Реальність і фантазія. Традиції, оновлювані технікою

Тема 7. Реальність та фантазія

Природа фотообразу. Традиції, поновлені технікою – оптикою, змінними об‘єктивами, об‘єктивами зі змінною фокусною відстанню, способами обробки фотоматеріалів, фотодруку, поєднанням фотозображення із комп‘ютерними технологіями для обробки фотозображень.

Підсумок можливостей фотографії як напрямок образотворчого мистецтва. Межі метафоричності; стиль фотографії, мистецтво бачити і малювати фотографічними засобами.

Багато жанрів фотографії залишаються неминуче пов'язаними з побудовою зображення на площині за правилами, що устоялись у реалістичних образотворчих мистецтвах.

Це зйомка портретів, пейзажів, об’єктів архітектури, інтер'єрів, натюрмортів, а нерідко й жанрових сюжетів. Спеціальні й популярні ілюстровані журнали, фотокниги, що знайомлять із життям країн, побутом народів, а теж виставки, організовані для ознайомлення з якою-небудь галуззю культури, суспільно-науковою діяльністю, завжди мають потребу в такій продукції професіональної фотографії. Зразково виконані знімки в перечислених вище жанрах знаходять своє місце й на стендах виставок творчої фотографії.

Жанр художнього студійного портрета здавна неминуче зв'язаний запозиченнями з живопису або графіки. Сучасний студійний портрет більше інших жанрів близький до творів фотопортретистів ранньої пори світлопису.

Передача схожості з неминучим нальотом прикрашання, з доданням належних поз моделям, залежно від професії, статі, віку фотографованих людей, і навіть деякі прийоми обробки позитивів залишаються майже незмінними. Звичайно, тепер витримки при зйомці дорівнюють незначним часткам секунди, миттєво схоплюють вираження обличчя, більше можливостей для роботи зі світлом, але цільова устаановка жанру залишається тією ж.

Досвід репортажної зйомки здійснює свій вплив, але закон жанру студійного портрета, навіть вбираючи цей досвід, залишається малозмінюваним.

Видатні майстри подібного “станкового” портрета й не приховують зв’язку своєї роботи з досвідом живописців (особливо в кольоровій фотографії).

Портрет Анни Ахматової виконаний портретистом Мойсеєм Наппельбаумом в першій половині 20-х років. Витончена студійна робота. Жіночий портрет французького фотографа Віто Манфредіні «Марія» виконаний в 50-х роках. Інша манера. Позначається поворот до стилів жанрової фотографії (Манфредіні - майстер і репортажно-жанрової зйомки). І все-таки залишається естетичний зв'язок із традиціями пікторіального світлопису початку століття!

Портрет знаменитого російського скульптора Сергія Тимофійовича Коненкова, виконаний відомим московським фотожурналістом і фотохудожником Ісааком Тункелем у графічному стилі. Застосовано техніку зйомки й друку у світлій тональності.

Американець Ірвінг Пенн (нар. 1917) також майстер старшого покоління. Знімав в умовах ательє людей різних професій, знімав із соціальною характеристикою. Видний американський майстер відомий, однак, більше портретами художників, акторів, Ірвінг Пенн звернув на себе увагу й мистецтвом стилізації знімків під манери живопису.

Виразний портрет його роботи Софі Лорен. Своєрідна смілива інтерпретація. Зрівняємо для наочності це зображення зі знімком італійської кіноактриси, виконаним радянським фотожурналістом Валерієм Генде-Роте в залі чекання московського аеропорту. Чи не полярні трактування образу Софі Лорен у цих знімках - студійному й репортажному.

Угорець Іштван Тоот - майстер студійного портрета. Він знає, що працює в пору розквіту репортажного світлопису, але залишається майстром, що не змінює й мистецтву пікторіального фотопортрета.

Канадський портретист із Оттави Юсоф Карш - творець галереї портретів знаменитих людей з світу культури, мистецтва й політики. Працюючи в пору підйому репортажного методу зйомки, він залишається представником класичного світлопису. Світло в його руках - засіб драматичний, психологічний, інший раз ліричної характеристики образу.

Карш – майстер гармонійного поєднання світлотіні, лінійного й тонального малюнка із психологічним змістом у зображенні людей. Композитор Ян Сібеліус, диригент Леопольд Стоковський, учений Альберт Ейнштейн, філософ Бертран Рассел, прем'єр-міністр Індії Джавахарлал Неру - така його галерея індивідуальностей.

Фотограф мистецьки сполучає різноманітні прийоми «станкової» зйомки в ательє з технікою репортажно-моментальної зйомки. Юсоф Карш не змінює жанру портрета, як він трактується в образотворчих мистецтвах, незважаючи на прикмети «репортажного бачення»; він близький у деяких своїх роботах навіть романтичному стилю Джулії Кемерон. У книзі представлений його портрет письменника Ернеста Хемінгуея.

Відомий московський портретист Василь Малишев (нар.1900) також дотримується традиційної форми в портреті чорно-білому і кольоровому. Він з великим тактом і увагою передає вигляд, характер моделей. Фотографуючи поза студією, в обстановці домашнього інтер'єра, заводського цеху або колгоспної ферми, Малишев вірний принципам студійної зйомки, хоча до переходу на жанр портрета він, як фотокореспондент, десятиліття працював в області актуального репортажу подій (Малишев, 1981).

Жанр студійного портрета неминуче зобов'язує фотохудожників тією чи іншою мірою вторити живопису, графіці, але він збагачується, однак, і чисто фотографічними прийомами, що підказуються все новими можливостями техніки.

У пейзажному жанрі - як у ландшафтах із захопленням у поле зору великого простору, так і в ліричних, фрагментарних знімках- також живуть прийоми картинної композиції.

Анатолій Скуріхін - фотожурналіст публіцистичного складу, автор багатьох відомих як репортажних знімків, так і знімків-композицій жанрового характеру, ще в 30-х роках показав себе жагучим любителем пейзажної зйомки.

Серії його російських пейзажів увійшли в цінний фонд радянської художньої фотографії, він користувався оновленими прийомами композиції. Але його пейзажі колишнього років знаходять як би нове життя на виставках і в альбомах наших днів.

Не можна не зважати на потребу ока спостерігати врівноваженість, насолоджуватися гарним, дивуватися досконалості ліній, форм,- будь то самотнє дерево, закрут ріки, цвітучий кущ, дюна, силует гірського хребта, безбережність простору. Фотографія доносить до нас естетизовану інформацію про зримі достоїнства неживої й живої природи.

Створюється враження, що майстри такої фотографії покладаються на час: проходять пошесті моди, а традиційні зв'язки з досвідом класичного мистецтва залишаються міцними. Вони продовжують працювати у вивіреній манері. Тим більше що з розвитком поліграфії й культурного обміну попит на такого роду знімки збільшується.

Жанр фотопейзажу нині незвичайно розсунув свої границі. Сучасні фотографи вивчають землі, водні простори й «другу природу», створювану на землі руками людини, з такою ж пристрастю, з якою художники епохи Відродження вивчали людське тіло, що заново відкривається мистецтвом. Обриси берегів рік, поораних полів, силуети заводів, лінії гребель, каналів - усе стало матеріалом для виразних знімків. Залишаючись навіть на позиціях пікторіальної фотографії, пейзажисти буває вносять у знімки рух, гру або драматизм світлотіні.

Білий кінь із гривою, що розвівається на вітрі, на тлі тривожного штормового неба й мальовничої місцевості- такий сюжет знімка американського фотографа Білла Епріджа «У бурю». Ознаки пікторіальної романтичної світлотіні сполучаються в ньому з ознаками моментальної фотографії.

Сміливий за малюнком світлотональних плям, узагальнений, метафоричний образ даний у пейзажі «Купання сонця» фотографа-художника Олексія Перевощикова. Об'єктивом вихоплений «фрагмент» місцевості, освітленої сонцем. Застосований чисто фотографічний ракурс.

Досконала техніка фотографії дозволила по-новому класифікувати різновиди традиційних жанрів у мистецтві.

Змінні об'єктиви різної фокусної відстані— ширококутні, до унікуму — «риб'ячого ока», з його охопленням простору на 180°, і телеоб'єктиви в 500 і 1000 міліметрів, вибір несподіваних ракурсів при зйомці, застосування трансфокатора, обрання частини замість цілого, не говорячи вже про безліч прийомів лабораторної обробки негатива й позитива,— все це дозволяє реалізувати задуми конструктивно, з бажаним емоційним зафарбуванням. Фотографи 60-х- 70-х років продовжують щодо цього лінію новаторства, почату фотомайстрами 20-х- 30-х років.

Наступність тут очевидна. Але традиції пікторіального художнього світлопису нерідко поступалися першістю новим фотографічним образотворчим прийомам.

Візьмемо, приміром, знімок у жанрі оголеної натури англійського фотографа Білла Бранда, що відноситься до 50- 60-х років.

Білл Бранд (нар. 1905) - спадкоємець традицій новаторства, що йдуть від Ман Рея; пізніше він випробував вплив Картьє-Брессона, займався репортажною зйомкою.

Бранд знімав і знімає портрети, архітектуру, ландшафти. І все-таки в жанрі оголеної натури він пішов далі інших майстрів. Його експериментальне вивчення перспективи при зйомках людського тіла привело до створення своєї манери.

Ця манера різко відрізняється від традицій салонної фотографії, вона шокувала й навіть нині шокує прихильників і захисників принципів художньої фотографії. Але вона вписала в загальний процес відновлення фотографічної мови. Білл Бранд своїм поваленням класичного подання про жанр оголеної натури став широко відомий ще в 50-х роках. Ширококутний об'єктив, що дає перебільшений перспективний малюнок тіла, гіпертрофія в зображенні - бунтарське твердження «антикраси» у жанрі оголеної натури зробило свою дію. Білл Бранд знайшов немало послідовників. Але традиційний потяг до краси в цьому жанрі стає неспростованим.

Манера зйомки фрагментів людського тіла в багатьох фотографіях близька поетиці Б. Бранда. У відомій мірі це продовження лінії розкриття «нової предметності». Такі знімки робляться в сміливих ракурсах, ширококутним об'єктивом великим планом; іноді вони дуже експресивні, з точним, натуралістичним проробленням фактури шкіри, при своєрідно драматизованому освітленні. Кому такі знімки здадуться неприємними для очей, кому - що дивують, як малі відкриття, кому- атракціонною грою. Різне може бути прочитання подібних знімків.

Використання об'єктивів з різною, іноді граничною фокусною відстанню тепер стали звичайним; глядачі звикли сприймати такі знімки як пряме, безпосереднє відбиття реальності, хоча деформації в малюнку, здавалося б, суперечать простому візуальному досвіду.

Своєрідне «дослідне поле» фотографії як нового в культурі, науці й мистецтві методу бачення й фіксації побаченого - жанр натюрморту, макро- і мікрозйомка.

Поняття натюрморту у фотографії більш розширене в порівнянні із класичним позначенням цього жанру в живописі. І тут залишається в силі висновок: живописець безмірно вільніше втілює в цьому жанрі свій художницький задум, але фотографія має перевагу у фіксації побаченого.

Натюрморт як жанр художньої фотографії займає своє місце в техніці фотографування речей, предметів, деталей, фрагментів неживої, іноді й живої природи й творінь рук людських.

Натюрморт може бути знятий репортажним методом - інформаційно й змістовно. Ще в серіях Ежена Атже були подібні знімки. Помічене сполучення речей у натюрмортах сучасних фотографів нерідко розкриває цікавий життєвий підтекст. Попередня режисура в зйомці натюрмортів буває неминуча. Прикладом фотографічного художнього натюрморту може служити відомий знімок Йозефа Судека. Натюрморт у наш час придбав нову робочу функцію в рекламних знімках.

Глянемо на знімок радянського фотографа Олександра Птіцина «Нафта Сибіру».

Це майстер зйомки в сміливих ракурсах. Здібність журналіста - практика й експериментатора - розкрилася в 60-х роках. Птіцин, безсумнівно, пізнав вплив фотографів кола Олександра Родченко. Знімок «Нафта Сибіру» виконаний для репортажної серії на тему про нафтовидобуток у новому нафтоносному районі, про нову скважину, що забила; застосовано фотомонтаж. Форма знайшла публіцистичну змістовність.

Експерименти фотографів різних країн знаходять місце в повсякденній практиці. Породжуються ознаки нових жанрів, близьких репортажній зйомці. Використовується й досвід майстрів колишніх поколінь. Як, наприклад, у знімку московського фотолюбителя А. Слюсарєва.

Численні досліди показали, що фотооб'єктив може запам'ятати предмет, окремо взятий або в сполученні з іншими, і видавати при цьому більша кількість інформації про них, ніж одержує око. Людина дивиться, але не все бачить. В історії фотографії зареєстровані унікальні випадки більш зіркого бачення за допомогою фотоапарата...

Можна вважати творчими деякі види прикладної зйомки, де чисто фотографічні прийоми дозволяють по-новому, виразно розкривати світ речей. Тут криється багато можливостей для новаторських пошуків. Так працюють талановиті майстри в зйомці скульптури, іноді в зйомці архітектури. Доречно згадати ім'я чеського фотографа Ті бора Гонті, його майстерно виконані серії знімків скульптури.

І естетичну, і наукову цінність здобуває практика зйомки з наступним збільшенням, а то й зверхзбільшенням фрагментів живописних творів художників, скажімо, частини обличчя, рук, ніг, зображених на картині людських фігур. Така зйомка не тільки допомагає вивчити техніку листа живописців, але створює «макрообрази»; у сукупності своїй такі фрагменти картин підсилюють подання й про картину в цілому. Фотографічне око й тут спрямоване не тільки на поверхню картини, але й у внутрішній, духовний світ художника. Один із проявів «магії» фотографічної техніки!

Можна віднести до області естетичного рідкісні знімки, що розкривають перед нами раніше недоступні, невідомі й невидимі картини мікро- і макрокосму. Мікрознімки вірусів, кристалів, макрознімки перетинчастих крил стрекози, листя рослин, плодів, комах,- у кого подібні фотографії не викликали б глибоких емоцій?

Око фотооб'єктива-реєстратора повідомляє досліднику лише фактичні дані про природу, служить інструментом, що досліджує, проникаючим у світ невідомого. Інший же раз людина, здивована побаченим, зіставляє картину тільки що пізнаного з естетично зафарбованим сприйняттям одкровення, що з'явилося перед нею. Таке сполучення те саме що пізнання природи художниками епохи Відродження, голландцями або живописцями XIX століття. І.І.Шишкін у своєму прагненні до точності відтворення російської природи кистю не уступав, а перевершував часто в дійсності зображення ландшафтів сучасного йому фотографа, що проникає в надра природи, недоступні оку.

Німецький мікробіолог Роберт Кох ще в 70-х роках минулого століття радив своїм колегам прибігати не до замальовок препаратів, а до мікрофотографування; він захоплювався не тільки схожістю знімків з натурою, але й красивістю подібних знімків.

Від фотографування зі збільшенням у десять, сто, тисячу разів нинішня техніка дозволила перейти до зйомки зі збільшенням у мільйони разів. Нерідко мікрофотографія ввічнює картини світу нескінченно малих величин, швидко зникаючих. Вона запам'ятовує красу минущого, недоступну кисті художника. Щодо цього мікрофотографія порівнянна з моментальною репортажною зйомкою явищ і подій життя, що поглинаються неминуче часом, але як би консервованих фотооб'єктивом - інструментом пам'яті історії й науки.

При репродукуванні знімки з мікросвіту збільшуються ще в десять, сто разів. Уловлена прекрасна мить, вихоплена з надр живої або неживої природи, стає експонатом виставок нарівні з творами художньої фотографії.

Творчою, а не тільки науково-реєструючою технікою стала фотографія, що використовує електронні види світильників - електронно-імпульсні лампи, «ручні блискавки». Подивимося ще раз на фотографію 1936 року американського вченого (конструктора подібного світильника) Гарольда Еджертона «Крапля молока» (218), що вражає домірністю форм.

Сприйняття зображень мікро-макропрепаратів спонукає до метафоричних асоціацій. І неможливо в таких знімках провести границю між пізнанням сугубо науковим і близьким естетичному. Сполучення ліній, форм розглянутих об'єктів живої й неживої природи дарують нам щось нове з її світу.

Припустимо зробити й такий висновок: прагнення інших фотографів шляхом відповідної зйомки й наступних лабораторних маніпуляцій з негативом і позитивом одержувати знімки, схожі з опусами художників-абстракціоністів, як і будь-яке наслідування, є явище вторинне. Воно підказується не природою фотографії, а престижними устремліннями фотографів будь-що-будь видатись художником під стать абстракціоністам.

Око ж фотооб'єктива, що проникло у недоступний нашому оку мікро- і макросвіт природи, відкриває чисто фотографічні можливості бачення цього світу, по суті своїй реалістичні. Таке в цьому жанрі й покликання фотографії.

Доречно згадати, що грецьке слово «космос» означає всесвіт і також красу. Греки протиставляли космосу «хаос» як поняття безладності й відсутності краси.

Людина за допомогою інструментів науки розширила уявлення про дійсність.

В орбіту її уявного погляду входять картини всесвіту й мікросвіту. Вона зуміла побачити недоступне оку, а фотографія дозволила запам'ятати це недоступне в зорових образах. Прекрасне є життя - учить матеріалістична естетика. Розширивши межі видимого, людина любується прекрасним у житті відкритого нею світу, нескінченно великого й нескінченно малого.

Подібно із цим жанром скромне, але гідне поезії відгалуження макрофотографії - зйомка зовсім нефотогенічних об'єктів, що полюбилася метафорично мислячим фотографам - професіоналам і аматорам.

Таких, як цвіль на старій стіні, надщерблені стіни з відпалою штукатуркою, павутина на кущі, шматки кори дерева, замшілі надгробки на цвинтарі, осколки розбитої скульптурної фігури, пришляхові знаки або похилі стовпчики огорожі.

Подібного роду фотознімки з кінця 50-х років стали все частіше з'являтися на сторінках ілюстрованих журналів, на стендах виставок. Вони виявилися спорідненими жанровим знімкам з повсякденного життя людини. Тут фотографи звертають увагу на речовинну реальність структур, на конгломерат предметів, що втрачає раціональний взаємозв'язок. Інший раз це покинуті людиною речі, що надає їм новий смисл; сам час, що розтрощує звичне значення атрибутів життя, стає як би змістом таких знімків.

Кращі з подібних робіт дають стимул для поетичного, метафоричного сприйняття летучих образів. Як це не дивно, і мікрознімки інших кристалів, хімічних структур викликають метафори аналогічного характеру. І тут фотографи, часом зненацька для себе, виступають поетами!

І з допомогою фотоапарата можна побачити: в оголеному корені дерева - лісового карлика, у павутині - розкішний ювелірний виріб, у стовбурі дерева - торс, у навислій грозовій хмарі - вершника, а то й Конька-Горбунка. Все це свого роду лірика фотографа, подібна метафоричність властива творчій фотографії.

Брассай, захоплений пошуками образності в предметах, не зауважуваних оком, сфотографував серію фрагментів стін старих паризьких будинків. Він знімав у кольорі. Чимсь його роботи нагадують етюди в дусі безпредметного живопису. Нагадують, але не більше того. Важко знайти більшу реальність, ніж речовинна структура стін, що послужила об'єктом зйомки маститому фотографові-художникові нашого часу.

Переглядаючи десятки, навіть сотні виразних мікро- і макрознімків, фотографій, виконаних за допомогою електронно-імпульсних світильників, невидимих променів, спеціальних видів техніки, переконуєшся в тім, наскільки фотографія розширила границі бачення раніше недоступного людському ока.

Ще в минулому столітті фотографія дала можливість побачити фрагменти зоряного неба, спіралі галактик. Заявив про себе новий жанр візуальної інформації. Ці знімки викликали філософські й поетичні асоціації.

Аерофотознімання в просторовому відношенні розширили бачення поверхні Землі. Наземна «ландшафтна» фотографія проводиться в різних зонах як видимих, так і невидимих променів спектра. Наприклад, фотографуванням місцевостей в інфрачервоних променях уже багато десятиліть користуються для одержання художніх ефектів у ландшафтній зйомці.

Відомо, що в живописі й графіці одержав розвиток жанр зображення «космічних пейзажів». Але першість тут за фотографією.

Згадаємо вперше показаний на екрані телевізорів ландшафт Місяця: освітлений сонцем, на пустельному тлі перед нами лежав місячний камінь.

Скільки метафоричних відгуків у людей викликав цей перший фототелезнімок з Місяця, переданий радянським космічним автоматом!

Нині космічна фотографія - і чорно-біла й кольорова - уже ціла галузь не тільки наукової, але й нерідко наділеної естетичними достоїнствами ландшафтної зйомки!

Така картина застосування фотографічних методів не тільки наукового, але й емоціонально-естетичного пізнання в жанрах, що відступають від традиційних.

Фотографія й кінематограф разом із всемогутнім телебаченням розширюють ознаки нових жанрів, які не вписуються в границі пластичних мистецтв.

Література:

1. Дртикол Франтишек: Фотографии 1918-1935 годов.-М., 2003.

2. Кантен Бажак История фотографии. Возникновение изображения.-М.,2003.

3. Лапин А. И. Фотография как... Учебное пособие.- М.: Изд-во Московского университета, 2003. -296 с.

4. Митчел Э. Фотография: Пер. с англ. — М.: Мир, 1988. —420с., ил.

5. Морозов С. А. Творческая фотография, М., Планета, 1985.

6. Морозов С. А. Фотография среди искусств, М., Планета, 1971.

7. Поллак Питер. Из истории фотографии, М.,Планета,1983.

8. Редько А.В. Основы фотографических процессов, Санкт-Петербург, Лань, 1999.

9. Савчук В.В. Философия фотографии. -М.: Изд-во Эксмо,2005.

10. Санкт-Петербург в светописи. 1840 - 1920-е годы.- Артиндекс, 2003