Повествовательная проза. Роман

Лукиан

Идеологическое со стояние верхушки античного общества накануне его катастрофы получило многостороннее отражение в творчестве плодовитого сатирика Лукиана. Измельчание философской мысли и рост суеверия, претензии софистики и вульгарно-философская оппозиция против нее, педантический архаизм и бессодержательность литературы, – все эти симптомы идеологического распада нашли в лице Лукиана острого и язвительного критика, обратившего формально-стилистическое искусство софистики против нее самой.

Лукиан (родился около 120 г. н. э., умер после 180 г.) был сирийцем, уроженцем Самосаты, небольшого городка на Евфрате, и происходил из семьи бедного ремесленника. Став уже известным писателем и выступая перед жителями родного города, он вспоминает в автобиографическом «Сновидении» о трудностях своего пути к образованию. Родители хотели обучить его какому-нибудь ремеслу, но его влекла слава софиста.

В «Сновидении» изображается, как, после неудачной попытки обучения у дяди-ваятеля, мальчику являются во сне Скульптура и Образованность (т. е. софистика), и каждая старается привлечь его к себе. Лукиан в полной мере разделяет рабовладельческое презрение к ремесленнику, «живущему трудом своих рук», а Образованность сулит славу, почести и богатство.

Лукиан покинул родину и отправился в ионийские города Малой Азии обучаться реторике; он был тогда сирийским мальчиком, плохо знавшим по-гречески. В упорной работе над классиками аттической прозы он достиг того, что полностью овладел литературным греческим языком и получил необходимую подготовку для софистической деятельности. Реторика, признает он впоследствии, «воспитала меня, путешествовала вместе со мной и записала в число эллинов». В качестве странствующего софиста он посетил Италию, был в Риме и некоторое время занимал хорошо оплачиваемую кафедру реторики в одной из общин Галлии; достигнув некоторой известности и благосостояния, он вернулся на восток и выступал с публичными чтениями в греческих и малоазийских городах. От софистического периода деятельности Лукиана сохранился ряд произведений, относящихся, к различным жанрам эпидиктического красноречия. Таковы многочисленные «вступительные речи» (к их числу принадлежит и вышеупомянутое «Сновидение»), декламации на фиктивно-исторические и фиктивно-юридические темы. Образцом фиктивно-исторической декламации может служить «Фаларид»: тиран сицилийского города Акраганта Фаларид (VI в. до н. э.), известный своей жестокостью, посылает будто бы в дар Аполлону Дельфийскому полого медного быка, который, согласно легенде, служил орудием утонченных пыток и казней; произносятся две речи, одна – послов Фаларида, другая – дельфийского гражданина, в пользу принятия этого «благочестивого» дара. «Лишенный наследства» – фиктивная речь по фантастическому судебному делу. Сын, лишенный наследства, излечил отца от тяжелой душевной болезни-и был обратно принят в род; затем помешалась мачеха, и, когда сын заявил, что он не может ее излечить, отец вторично лишил его наследства, – по этому вопросу сын и произносит речь перед судом. Темы этого рода были не новы, но Лукиан, как типичный софист, не раз подчеркивает, что стилистическая отделка и остроумие изложения для него дороже, чем новизна мыслей. Он блещет мастерством живого, легкого повествования, рельефными деталями, образным стилем; особенно удаются ему описания памятников изобразительного искусства. Уже в этих ранних произведениях порою чувствуется будущий сатирик. В «Фалариде» иронически изображается корыстолюбие дельфийского жречества, а реторический парадокс «Похвала мухе» имеет почти пародийный характер.

С годами Лукиан стал ощущать себя все более в оппозиции к господствующему направлению в софистике. Торжественная, панегирическая установка на искусственные «высокие» чувства всегда была ему чужда, а к усиливавшимся религиозным тенденциям он относился резко отрицательно. Сатирическая струя в его творчестве стала расширяться. Первым этапом на этом пути был переход к периферийным малым формам софистической прозы. Лукиан выбрал здесь жанр комического диалога, мимической сценки, переведенной в строго отделанную прозу аттикистов. В «Разговорах гетер» воспроизводятся ситуации типа средней и новой комедии с их постоянными мотивами сводничества, обучения молодых гетер, их взаимного соперничества, любви и ревности к «юношам». Такую же разработку получают мифологические темы в «Разговорах богов» и в «Морских разговорах». Для образованного греческого общества мифы давно уже стали поэтической условностью; Лукиан устраняет все условные поэтические ассоциации и делает мифологический сюжет предметом бытовой интимной беседы богов. Он берет традиционные мифологические ситуации, зафиксированные в поэзии и изобразительном искусстве, и, ничего не меняя и не преувеличивая в соотношениях отдельных фигур, достигает карикатурного эффекта самым фактом перенесения мифологического сюжета в бытовую сферу. Миф оказывается нелепым и противоречивым, боги – мелочными, ничтожными, безнравственными. Многочисленные любовные оказания превращаются в «скандальную хронику» Олимпа; существование олимпийцев заполнено любовными шашнями, сплетнями, взаимными попреками, боги жалуются на надменность Зевса и на то, что им приходится выполнять для него всевозможные холопские обязанности. «Богам Греции, – писал Маркс, – однажды уже трагически раненным насмерть в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз комически умереть в «Разговорах» Лукиана. Зачем так движется история? Затем, чтобы человечество, смеясь, расставалось со своим прошлым».[1]

Образ Прометея не раз привлекал Лукиана. В диалоге «Прометей, или Кавказ» воспроизведена ситуация «Прикованного Прометея» Эсхила, и софистически построенная защитительная речь Прометея превращается в обвинительный акт против Зевса во имя разума и морали. Рационалистическое высмеивание старинной мифологии в «Разговорах» не лишено было актуальности в связи с архаистическими тенденциями к возрождению древних культов, но для Лукиана оно служило лишь прелюдией к более серьезной и более острой критике религии и поддерживавшей религию вульгарной философии.

К 60-м гг. II в. наметился отход Лукиана от софистики. Его начинает привлекать философия, интерес к которой спорадически возникал у него и в более ранние годы; он переезжает в философский центр, Афины, и вращается в среде представителей различных философских школ. Теории философов интересовали, однако, сатирика Лукиана не положительными учениями, к которым он относился с ироническим сомнением, а своей критической стороной, как орудие просветительской борьбы против религиозных и моральных предрассудков. В этой борьбе он свободно пользуется аргументами, заимствованными из идейного арсенала различных школ – эпикурейцев, скептиков, киников, не примыкая в полной мере ни к одному из указанных направлений. Сатира Лукиана принимает резко выраженный философский уклон. Основные объекты ее – религиозное суеверие, стоическое богословие с его учением о божественном провидении и оракулах (стр. 194, 237), пустота и ничтожество человеческих стремлений к богатству и власти, причуды богачей, догматизм вульгарных философов, их недостойный образ жизни, их тщеславие и завистливость, распри и раболепие.

На этом этапе своей деятельности Лукиан переходит к жанрам, применявшимся в популярно-философской литературе. Он ищет путей для введения элемента комического в философский диалог. Прямой находкой в этом отношении оказались для него полузабытые произведения его сирийского земляка, киника Мениппа (стр. 236). В течение нескольких лет Лукиан составляет целую серию философско-сатирических диалогов в стиле Мениппа с фантастическим повествовательным обрамлением. Литературную характеристику своих «менипповских» произведений дает сам автор в «Дважды обвиненном». На судилище, учрежденном самим Зевсом, под председательством Правды, проходит ряд тяжб. Против «сирийца» (т. е. Лукиана) выдвинуты два обвинения, одно со стороны Реторики в том, что он ее бесчестно покинул, другое со стороны его нового возлюбленного, философского Диалога, в «недостойном обращении». «Я размышлял о богах, о природе, о круговращении вселенной и витал где-то высоко над облаками», – жалуется Диалог, – «а сириец стащил меня оттуда... Он отнял трагическую и трезвую маску и надел на меня вместо нее другую, комическую и сатировскую, почти смешную. Затем он с той же целью ввел в меня насмешку, ямб, речи киников, слова Эвполида и Аристофана... Наконец, он выкопал и натравил на меня Мениппа, из числа древних киников, очень много лающего, как кажется; Менипп кусается, как настоящая собака,[2] и кусается исподтишка, кусается он даже, когда смеется». На первых порах Лукиан близко придерживался сюжетов самого Мениппа, выводил его в качестве действующего лица и частично сохранял даже характерное для его произведений смешение прозы и стиха. Менипп то спускается в преисподнюю («Путешествие в подземное царство»), то взлетает на небо («Икароменипп») в поисках философской истины: насмешки над человеческой.глупостью, религиозными и философскими умозрениями переплетаются здесь с веселой пародией на мифы и мистерии; предметом сатиры оказываются при этом не только старинные греческие верования, но и новомодные представления иранской религии Митры и христианства. Киническое презрение к общепризнанным жизненным ценностям получает яркое выражение в сборнике «Разговоров в царстве мертвых» Перед лицом смерти все оказывается ничтожным, красота и богатство, слава и власть, – один лишь киник прибывает в преисподнюю с улыбкой, сохраняя свою «свободу духа и свободу речи, беззаботность, благородство и смех». Против учений о божественном промысле, предвидении и воздаянии направлен «Зевс уличаемый».

Одна из наиболее красочных антирелигиозных сатир Лукиана в менипповом стиле – «Зевс трагический». На Олимпе волнение: в Афинах идет спор между эпикурейцем и стоиком по вопросу о существовании богов, и от исхода спора зависит их участь, так как победа эпикурейца грозит богам лишением всех их доходов. Зевс мрачно изъясняется трагическими стихами, олимпийский прислужник («раб») Гермес – стихотворным размером комедии, Афина – гомеровским гексаметром, а Гера брюзжит в прозе. Созывается общее собрание богов. Разместиться они должны по ценности материала, из которого они (т. е. их знаменитые статуи) изготовлены; при этом возникают многочисленные местнические споры, так как золотые варварские боги оказываются ценнее мраморных греческих. Зевс от страха позабыл заготовленное им было ораторское вступление, но Гермес подсказывает ему, что можно для начала использовать какую-нибудь речь Демосфена: «так ораторствуют нынче многие». По докладу Зевса открываются 'прения. Покарать нечестивого эпикурейца» боги бессильны: кары зависят не от них, а только от рока. К тому же бог-хулитель, Мом, доказывает, что дурное управление миром дает людям все основания не верить в существование богов. Прорицатель Аполлон не может дать сколько-нибудь вразумительного пророчества о результате философского спора, и богам приходится открыть ворота неба и самим прислушиваться к ходу диспута. Эпикуреец легко разбивает все доводы стоика в пользу существования богов; стоик начинает путаться, говорить явные нелепости и, растратив всю свою аргументацию, кончает площадной бранью по адресу противника. У богов одно утешение: на свете осталось еще достаточно глупцов, «большинство эллинов, толпа простого народа и все варвары».

Наряду с антирелигиозной сатирой, у Лукиана нередко встречается сатира, направленная против философов. Он ближе всего стоял, особенно в конце жизни, к эпикурейцам, но оставался врагом всякого философского догматизма и особенно резко нападал на тех самых киников, которыми так охотно пользовался в критической части их учения. В «Аукционе образов жизни» («Продажа жизней») высмеиваются взгляды различных философских школ. Резкость своих нападок Лукиан пытается затем смягчить, утверждая, что его сатира направлена не столько против самой философии, сколько против ее недостойных и корыстолюбивых представителей («Рыбак»). Лицемерие философов, их грубость, жадность и чревоугодие обрисованы в диалоге «Пир», а памфлет «О состоявших на жалованье» дает яркую картину унижений, которым подвергались «домашние философы», находившиеся на службе у знати. «Философы» эти были, по выражению Энгельса, просто «шутами на жалованье у богатых кутил».[3]

Во многих произведениях «менипповского» стиля Лукиан старается сохранить историческую перспективу III в. до н. э., ограничиваясь лишь намеками на обстановку своего времени. Для непосредственной сатиры на современность он предпочитает другие литературные формы – диалог платоновского типа или памфлет в форме послания. Таким диалогом отчасти является упомянутый выше «Пир».

Мрачную зарисовку римского быта, нередко перекликающуюся с сатирами римского поэта Ювенала, мы находим в диалоге «Нигрин». Философ Нигрин восхваляет свободную жизнь тихих Афин в противоположность Риму, с его «суетой, доносчиками, гордым обращением, пирами, льстецами, убийствами, домогательствами наследства путем происков, ложной дружбой». Этот диалог Лукиана представляет любопытный контраст к «панегирику» в честь Рима, незадолго до него написанному Элием Аристидом. Резкую форму приобретают в этот период нападки против богачей.

Острота социальной сатиры представляет собой, однако, сравнительно редкое явление у Лукиана. Его сатира отличается изяществом и остроумием, но не глубиной захвата!. Ясный, просто развертывающийся сатирический сюжет, четкость литературного замысла, разнообразие и легкость изложения, остроумная, ироническая аргументация, живое, занимательное повествование, неистощимое обилие выразительных средств, красок, образов, сравнений, все это – бесспорные достоинства произведений Лукиана, но ему недостает глубины идейного содержания. Важнейший недостаток сатиры Лукиана – отсутствие положительной программы. Господствующий класс античного общества представляет собой во II в. н. э. уже класс без будущего, неспособный создавать новые общественные идеалы. Лукиан – один из идеологов этого класса. Он не представляет себе возможности какого-либо иного социального и политического строя, отличного от существующих порядков, и не чувствует катастрофы, грозящей его обществу. Несмотря на явно выраженную нелюбовь к Риму, он остается лояльным подданным империи и при случае готов курить фимиам утонченнейшей лести по адресу не только императоров, но и императорской любовницы («Изображения», «В защиту изображений»). Язвительное остроумие Лукиана редко бывает обращено против «сильных мира сего»; ни философы, ни олимпийские боги к этой категории не принадлежали. Последние годы своей жизни Лукиан даже провел на императорской службе, занимая видный пост в канцелярии наместника Египта. Его сатира скользит по поверхности социальной жизни, избегая «опасных» тем; критикуя симптомы идеологического распада, он не в состоянии оценить их общественное значение и подходит к ним лишь с точки зрения обыденного здравого смысла. Борьба против философского догматизма (серьезнее всего в диалоге «Гермотим») приобретает характер обывательского нигилизма, пренебрежения к теории; насмешки над наукой – астрономией, геометрией – обличают лишь невежество самого автора. Когда лукиановский Менипп, истомленный бесконечными спорами философов, обращается за истиной в преисподнюю, к прославленному в «Одиссее» прорицателю Тиресию, Лукиан умеет вложить в уста Тиресию только очень нехитрую мудрость: «Лучшая жизнь – жизнь простых людей; она и самая разумная. Оставь нелепые исследования небесных светил, не ищи целей и причин и наплюй на сложные построения мудрецов. Считая все это пустым вздором, преследуй только одно: чтобы настоящее было удобно; все прочее минуй со смехом и не привязывайся ни к чему прочно».

Неизбежная историческая ограниченность сатиры Лукиана и отсутствие у него положительной программы не должны все же заслонять того обстоятельства, что Лукиан принадлежал к числу наиболее свободомыслящих умов своего времени. Несмотря на свое софистическое воспитание, он не поддался распространенным в софистике реакционным настроениям. Лукиан не был оригинальным мыслителем;. идеологическое оружие, которым он пользовался, создано было другими и задолго до него, но свой недюжинный литературный талант он отдал непрестанной борьбе с суевериями, шарлатанством и позерством, воскрешая лучшие традиции эллинской культуры.

В последний период литературной деятельности Лукиана борьба эта приняла еще более обостренные формы. Тематика становится все более современной. Сатирик отходит от диалогической формы, которая вынуждала его выступать в маске одного из собеседников, и обращается к памфлету-письму, высказываясь непосредственно от своего лица. О памфлете «О состоящих на жалованье» мы уже упоминали. Против современных религиозных течений направлены «Александр, или лжепророк» и «О кончине Перегрина». «Александр» принадлежит к наиболее поздним произведениям Лукиана и написан после 180 г. В форме пародии на ареталогичеокое «житие» (стр. 234, 259) изображается мошенническая деятельность популярного во II в. шарлатана-»чудотвюрца» Александра из Абонутиха (Малая Азия). Такой же характер сатирического жития имеет и второй, относящийся к несколько более раннему времени памфлет «О кончине Перегрина», изобличающий сомнительную жизнь этого киника-аскета, подвергшего себя самосожжению в весьма театральной обстановке на олимпийских играх 167 г. Перегрин одно время играл видную, роль в христианских общинах, и памфлет Лукиана представляет значительный интерес для истории раннего христианства. «Одним из лучших наших источников о первых христианах, – пишет Энгельс, – является Лукиан из Самосаты, этот Вольтер классической древности, который относился ко всем видам религиозных суеверий одинаково скептически и у которого поэтому не было ни языческо-религиозных, ни политических оснований смотреть на христиан иначе, чем на всякую другую религиозную общину. Напротив, за их суеверия он высмеивает их всех, – поклонников Юпитера не меньше, чем поклонников Христа; с его плоско-рационалистической точки зрения, и то и другое суеверие одинаково нелепо».[4] Разобраться в социальном значении христианства, как универсальной массовой религии, Лукиан, разумеется, не мог.

Лукиан неоднократно выступал с памфлетами и по чисто литературным вопросам. В «Учителе красноречия» он рассчитался с софистикой, нарисовав карикатурный образ модного оратора, наглого и невежественного шарлатана; памфлет этот персонально направлен против известного софиста и филолога II в. Юлия Полидевка (Поллукса). Педантический аттикизм, выкапывающий из древних памятников забытые слова и обороты, осмеян в диалогах «Лексифан» и «Лжеученый».

Трактат «Как следует писать историю» направлен против напыщенной реторической историографии, льстивой и невежественной. Появление этого трактата вызвано было многочисленными попытками софистов изобразить историю Парфянской войны 161 – 165 гг. Лукиан напоминает о границах, отделяющих историю от ораторского энкомия и от поэзии, требует от историка политического чутья и ясного, неприкрашенного изложения. «Единственное дело историка – рассказывать все так, как оно было». Историки аттического периода, Фукидид и Ксенофонт, являются, по его мнению, наилучшими образцами исторического изложения.

Большой историко-литературный интерес представляют те произведения Лукиана, в которых он откликается на повествовательную литературу своего времени. В «Токсариде»«диалогическое оформление служит рамкой для введения двух циклов новелл о подвигах дружбы. Герои первого цикла – греки, второго – скифы. Эти «скифские новеллы» имеют гораздо более мрачный, кровавый и трагический характер, чем греческие. Скиф, рассказывающий их, объясняет это тем, что у эллинов, «живущих в глубоком мире, не может быть выдающихся своей необычайностью случаев выказать дружбу». Сознание измельчания чувств, с которым мы нередко встречаемся у писателей императорского периода (стр. 238), усиливает, таким образом, интерес к экзотике. Дальние страны и дикие народы служат для локализации необычных чувств и событий, как это намечалось уже в литературе эллинистического времени (стр. 199). «Любитель лжи, или Невер» является одновременно сатирой против суеверия, охватившего даже образованных людей, и сборником ареталогических небылиц и «страшных историй» о вызываниях. духов, чудесных исцелениях, призраках, гуляющих статуях и т. п. В числе небылиц приводятся также и христианские легенды. В заключение рассказывается о том, как ученик волшебника, подражая заклинаниям своего учителя, заставил ступку носить воду, но не сумел вернуть ее в первоначальное состояние; рассказ послужил впоследствии материалом для баллады Гете «Ученик чародея». Небылицы эти Лукиан вкладывает в уста «философам» и, соблюдая стиль ареталогического повествования, заставляет их уверять, что они лично были свидетелями всего этого вздора. Острой пародией на утопическую и фантастическую беллетристику служит «Правдивая история», где самое заглавие пародирует ареталогический стиль, и автор с самого начала предупреждает, что у него в действительности будет лживая история о всевозможных чудесных приключениях.

Литература, послужившая материалом для пародий, в большинстве случаев нам неизвестна; сам Лукиан называет лишь нескольких авторов, в том числе Ямбула. Герой «Правдивой истории» попадает со своим судном на луну и звезды, в чрево кита и на острова блаженных. Социально политическое содержание пародируемых утопий не интересует Лукиана; его легкая и ироническая фантазия создает пародию чисто литературного порядка, серию увлекательных небылиц.

Под именем Лукиана сохранилось 80 произведений; некоторые из них ошибочно приписаны Лукиану, а в иных случаях вопрос о подлинности является спорным. К этой последней категории спорных произведений принадлежит, между прочим, «Лукий, или Осел», сокращенное изложение романа о человеке, превращенном в осла. Роман известен нам и в более полной латинской редакции: это – знаменитые «Метаморфозы» Апулея, и в разделе, посвященном этому писателю, мы еще вернемся к произведению, дошедшему под именем Лукиана.

Лукиан был слишком боевой фигурой, чтобы не вызвать к себе ненависть как софистов, так и религиозных деятелей. Христиане сулили «атеисту» «вечный огонь в загробной жизни, вместе с сатаной». Тем не менее, блестящие сатиры Лукиана оказывали воздействие на литературу средневековой Византии. С XV в. он стал у гуманистов одним из любимых авторов. Лукианом вдохновлялась и гуманистическая сатира [Эразм, Гуттен, во Франции Деперье («Кимвал мира»)] и сатира века Просвещения, а «Правдивая история» служила прообразом для Рабле и Свифта.

В классическую эпоху греческой литературы история была почти единственным видом прозаического повествования; прочие его жанры носили еще полуфолъклорный характер. Эллинистический период поставил, наряду с историей, новые повествовательные жанры (стр. 233 и сл.), и в римское время они стали совершенно вытеснять эпическую поэзию, закостеневшую в традиционной обработке своих мифологических и исторических тем. Аттикистическая реакция и расцвет софистики способствовали укреплению всех видов литературной прозы, в том числе и более новых ее жанров, в то время как эпос не выходил за пределы архаизирующей подражательности. Пародии Лукиана предполагают наличие широко разветвленной повествовательной прозы; она действительно занимает видное место в литературной продукции поздней античности и представлена довольно значительным количеством сохранившихся памятников. Составление разного рода коротких «повествований» вошло даже в программу реторического школьного обучения искусству прозаического стиля.

Для господствующего архаистического направления эта широко развившаяся повествовательная проза оставалась все же литературой второго сорта, забавой, сравнительно редко привлекавшей к себе прославленные литературные имена. В эллинистическое время официальная теория словесности уделяла иногда внимание новым повествовательным видам (стр. 235); теперь она их замалчивает. Античные филологи не оставили нам никаких биографических сведений даже о самых популярных в читательской среде беллетристах. «Повествования» были обращены к более широким читательским слоям; они служили для занимательного чтения, а в иных случаях становились орудием пропаганды новых религиозных учений, получавших массовое распространение в позднеантичном обществе.

Важнейшие жанры повествовательной прозы, с которыми мы встречаемся в римское время, уже были намечены в эпоху эллинизма. Типичный для большинства этих жанров исторический налет в полной мере сохранился и в рассматриваемый период. Подлинная историография II – III вв. (Аппиан, Арриан, Кассий Дион, Геродиан) уже не представляет для нас значительного историко-литературного интереса.

Эллинистическое происхождение имел жанр историзованной мифологической хроники (стр. 233 – 234), перерабатывавшей мифологический сюжет в рациональное псевдоисторическое повествование. Из мифа устраняли все, что казалось невероятным, и заполняли образовавшиеся пробелы по собственному усмотрению, ссылаясь в «подтверждение» на какой-либо фиктивный источник. Предметом таких упражнений особенно часто становился самый популярный сюжет греческой мифологии, миф о Троянской войне. Гомеровский эпос казался уже наивным и сказочным. На этой теме изощряли свое остроумие и изобретательность даже серьезные авторы. Дион из Прусы (стр. 246) в своей «Троянской» речи ведет, например, длительную полемику с гомеровским изложением, «доказывает», что Елена добровольно последовала за Парисом, что Ахиллес был убит Гектором и что Троя не была взята греками: взамен гомеровского предания он предлагает иной вариант, основанный якобы на египетских надписях. Речь Диона рассчитана на высокий культурный уровень аудитории, способной уловить мистификацию и оценить ее искусство. Не столь невинны другие мистификации, принадлежащие неизвестным авторам. Так, во времена Нерона будто бы был найден в одной из критских гробниц «Дневник Троянской войны», составленный участником похода Диктисом. «Диктис» историзует миф, устраняет чудеса и божественное вмешательство и вносит многочисленные изменения в предание. Еще резче отклоняется от традиции псевдомемуарная «История гибели Трои», приписанная на этот раз не греку, а троянцу Дарету. Ряд «поправок» к Гомеру (правда, не столь значительных и в очень почтительном тоне) мы находим и в диалоге Филострата (стр. 248) «О героях» («Героик»), представляющем любопытное сочетание критики древнего мифа с тягой к мистицизму и обновлению примитивных народных верований. «Истинная» версия о Троянской войне вложена здесь в уста скромного виноградаря, находящегося в постоянном общении с духом местного «героя» Протесилая, участвовавшего в походе на Трою.

«Диктис» и «Дарет» сохранены нам в латинских переводах. На долю этих мистификаций выпал огромный успех в Средние века. Их подлинность не вызывала сомнений, мнимые авторы считались древнейшими историками языческого мира. На «Диктисе» основывали свое изложение византийские хронисты; в Западной Европе гомеровский эпос оказался совершенно забытым, и западные народы, возводившие свое происхождение к троянцам, знакомы были со сказанием о Трое только по «Диктису» и «Дарету». На них основан «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора (вторая половина XII в.), один из самых ранних «романов» западной литературы, быстро распространившийся по всей Европе и переведенный почти на все европейские языки.

Не меньшее значение для средневековой повествовательной литературы имел и другой памятник поздне-античной псевдоистории, «Деяния Александра». Историзованная мифология «троянских» хроник в какой-то мере была связана с лженаучной рационализацией древнего фольклора и исходила от образованных кругов греческого общества; «Деяния Александра» имеют «низовой» характер и представляют собой сказочную повесть об историческом лице. Герой – Александр Македонский, жизнь которого стала предметом легенды уже у его современников. Повесть известна нам в оформлении римского времени, но ядро ее восходит, по всей вероятности, к эллинистической эпохе и создано в птолемеевском Египте.[1] Исторический Александр именовал себя сыном египетского бога Аммона, отожествленного с Зевсом. В «Деяниях» рождение Александра получает новеллистическую обработку и новую политическую заостренность: к его матери проникает под видом Аммона чародей Нектанеб, последний египетский царь. Александр оказывается, таким образом, египетским героем, а македонские властители законными преемниками фараонов. Сын, по египетским представлениям, воплощение отца, и Александр – тот же Нектанеб, ставший юношей и призванный отомстить персам, поработителям Египта. Легенда отвечает стремлению Птолемеев «узаконить» себя в глазах египетского населения. Деятельность Александра в европейской Греции остается почти без внимания, основное содержание повести – восточный поход. В центре интереса, однако, не столько военные подвиги, сколько приключения Александра и его войска. Поход превращается в странствие по диковинным землям, сопряженное со всевозможными сказочными опасностями. Герой попадает в области великанов, карликов, людоедов, уродов, в местности со странной природой, с необычными животными и растениями. Много места уделено чудесам Индии и ее «нагим мудрецам», брахманам. Не забыт и мифологический прообраз всех этих сказочных странствий, посещение страны блаженных. В наиболее фантастических частях повести сохранена старая традиция жанра путешествий, известная нам уже из «Одиссеи», повествование в первом лице: Александр в письмах к близким людям сам рассказывает о своих приключениях. Характерно, что герою зачастую приходится играть только пассивную роль. Неоднократно подчеркивается беспощадность Тихи, ограниченность человеческих возможностей. Пассивный герой, смиряющийся перед судьбой и стойко переносящий свои злоключения – одна из любимых фигур в позднеантичной литературе, и деформация образа Александра в «Деяниях» происходит именно в этом направлении. Как это типично для литературы массового потребления, повесть об Александре дошла до нас в многочисленных редакциях, и притом на различных языках – греческом, латинском, сирийском, армянском и др. Популярность ее еще более возросла в Средние века. К XVI в насчитывалось свыше 90 обработок «Деяний» на 24 языках, европейских и восточных. «Александрии» хорошо известны были в древней Руси, начиная с XIII в.

Жанр фантастического путешествия, пародированный в «Правдивой истории» Лукиана, представлен в нашей традиции обширным повествованием (в 24 книгах) Антония Диогена (вероятно I – II вв. н. э.) «Чудеса по ту сторону Фулы»,[2] известным нам по краткому пересказу византийского писателя IX в., константинопольского патриарха Фотия. Фотий считал, что именно это произведение послужило основным материалом для пародии Лукиана. Момент социально-политической утопии, свойственной эллинистическим псевдопутешествиям, в римское время, по-видимому, уже выветрился; осталась лишь серия фантастических приключений в разных частях земного шара и за его пределами – на луне, соединенная с тематикой любовного романа (см. ниже стр. 262 сл.). Соблюдена и фикция героя-рассказчика, оставившего притом свою автобиографию в гробнице, на египетский манер, как это имело место и у «Диктиса».

Египетские элементы в греческой повести об Александре отнюдь не представляют собой какого-либо единичного явления. Как показывают папирусы, на греческом языке циркулировали многочисленные египетские произведения, легенды, пророчества, рассказы о чудесах. Элементы греческого и восточного повествования сливались воедино. В этом процессе, разумеется, принимал участие со стороны Востока не один только Египет, но, благодаря папирусам, его роль выявляется для нас более отчетливо, чем, например, роль Вавилона или Индии, вызывавших большой интерес в позднем греческом обществе. Обширная литература на греческом языке создана также евреями, преимущественно александрийцами. В этой иудео-эллинистической литературе, помимо памятников религиозного и философского характера, немалое место занимали и повествовательные произведения.

Одним из важнейших видов греко-восточного повествования являлась ареталогия (стр. 234). Этот «низовой» жанр эллинистической литературы получил огромное значение в связи с религиозными движениями первых веков нашей эры. Древние мифы об умирающих и воскресающих богах оформлялись теперь в сказания о «деяниях» и «страстях» различных «пророков» и «чудотворцев», будущих «святых» христианской религии. Чудесно зачатые и чудесно рожденные герои этих рассказов странствуют по различным, подчас весьма фантастическим, землям, проповедуют, совершают «чудеса» и «исцеления» больных; они увлекают своей проповедью народ, но подвергаются преследованиям со стороны властителей; капризная «божественная» воля то посылает им «муки», то дарует избавление, наконец они умирают чудесной смертью, приобщающей их к лику богов, «героев» или «святых», в зависимости от характера соответствующей религии. Ярко выраженный ареталогический характер имеет вся древнехристианская повествовательная письменность, многочисленные «евангелия» и «деяния апостолов». Лишь очень незначительная часть этой литературы была принята затем церковью в состав «канонических» священных книг; все прочее стало «апокрифами», т. е. «скрытыми», потаенными книгами, из которых многие продолжали, однако, иметь хождение в массах. Часть этих апокрифических «евангелий» и «деяний апостолов» сохранилась. Впоследствии, когда христианский «канон» уже установился, ареталогия приняла форму так называемой «агиографии» (литературы о «святых»), т. е. всевозможных «деяний мучеников», «житий святых», легенд о монахах и т. п.

Сфера распространения ареталогии не ограничивается, однако, христианской письменностью. Упомянутая уже нами (стр. 248) «Жизнь Аполлония Тианского», составленная Филостратом, представляет собой ареталогию со всеми ее характерными особенностями, вплоть до псевдомемуарной формы, литературно обработанную в софистическом стиле. Другой герой «языческой» ареталогии – Пифагор, о котором также создавались всевозможные легенды.

Интерес к «чудесному» был настолько значителен, что фантастические и сказочные повествования попадали даже в труды, претендовавшие на серьезную «ученость». Вольноотпущенник императора Адриана (117 – 138), историк Флегонт составляет сборник «Удивительных историй». С «точной» хронологической датировкой он рассказывает достойные пародии Лукиана небылицы о великанах, уродах и привидениях. Одна из сохраненных им фантастических новелл вошла в мировую литературу. Это – рассказ о любовной связи между призраком умершей девушки и гостем ее родителей, сюжет знаменитой баллады Гете «Коринфская невеста», переведенной А. К. Толстым. Богатый сказочный материал об умственных и нравственных качествах животных мы находим в трактате софиста Элианa (III в.) «О природе животных»; материал Элиана попал в византийский и древнерусский «Физиологи»; тому же автору принадлежит сборник исторических новелл и анекдотов под заглавием «Пестрая история».

Так от поздне-греческих повествовательных жанров тянутся многочисленные нити к средневековой литературе, византийской, славянской и западноевропейской.

Видное место в поздне-античной повествовательной литературе занимает также тематика частной жизни и интимных чувств, бытовых и семейных отношений, любви и дружбы. Интерес к этим темам, развившийся в эллинистический период, сохраняется и в римское время. Свободная и гибкая форма прозаического повествования замещает здесь, как и в других областях литературы, стиховые жанры эпоса и повествовательной элегии с их традиционной «героической» стилизацией. В результате этого процесса создается новая большая форма, отличная от уже рассмотренных нами видов повествования. Она развивается в двух направлениях, характерных для всей античной литературы. Это – или патетическая повесть об идеальных фигурах, носителях возвышенных и благородных чувств, или сатирическое повествование, имеющее резко выраженный «низменной-бытовой уклон.

Заканчивая обзор эллинистической прозы, мы уже отмечали {стр. 235) наличие этого повествовательного жанра, охарактеризованного античными теоретиками, как «повествование о лицах». Отличительным признаком оказывались здесь «развлекательность», богатство приключений и изменчивых поворотов в судьбе действующих лиц, разнообразие их переживаний; проведя своих героев через ряд сложных положений, повествование приходит к неизменно благополучному концу.

С внешней стороны это – цепь приключений одного или двух главных действующих лиц, очень часто – влюбленной пары. Персонажи изображаются со стороны их частной жизни и личных переживаний. Если героями избираются исторические (или мнимо-исторические) деятели, публичная сторона их деятельности, политическая или военная, может иметь только второстепенное значение. Чаще всего, однако, особенно в более позднее время, когда жанр уже окончательно оформлен, действующие лица являются вымышленными. Авторы нисколько не скрывают вымышленного характера своего повествования; даже. когда они вводят его как быль, это не имеет целью мистифицировать читателя, в отличие от псевдоистории или религиозной ареталогии, всегда подчеркивающих «истинность» рассказываемого.

Античность не оставила специального наименования для этого жанра. Пользуясь позднейшей терминологией, его принято называть романом. Наименование это основано на том, что интересующий нас античный жанр, имея своим содержанием борьбу обособленных индивидов за их личные, частные цели, представляет очень значительное тематическое и композиционное сходство с некоторыми видами позднейшего европейского романа, в формировании которых античный «роман» сыграл немалую роль. Однако подобное применение позднейших жанровых обозначений к явлениям древней литературы часто бывает связано с известным моментом условности. Это тем более имеет место в данном случае, что самый термин «роман», возникший в XII в., успел претерпеть за восемь столетий своего существования целый ряд смысловых изменений и покрывает чрезвычайно разнообразные литературные явления. Многозначность термина в новой литературе породила разнобой и в его использовании по отношению к античности. При широком истолковании «романа» в эту категорию можно было бы отнести и псевдобиографические произведения типа сказания об Александре или «Жизни Аполлония Тианского», и с таким словоупотреблением нередко можно встретиться в научной литературе. В более ограниченном смысле «античным романом» называют распространенный в поздней древности жанр развернутого повествования с любовным или бытовым содержанием; в этом ограничительном значении мы и будем пользоваться термином «роман». Отграничение «романа» от других видов повествовательной прозы, порожденных идеологией того же поздне-античного общества, не имеет, конечно, абсолютного характера и допускает различные переходные формы, например романы с ареталогическим или фантастическим уклоном.

Когда говорят о сходстве между античным романом и позднейшим, имеют в виду не привычный для нас роман XIX в., а более ранние его формы (например «салонные» романы XVII в.). От романа XIX в., «буржуазной эпопеи» (Гегель), в которой борьба индивидов становится художественным воплощением важнейших общественных противоречий, античный роман очень далек. В соответствии с распыленностью позднеантичного общества, с отсутствием больших общественных интересов в обстановке «всеобщей апатии и деморализации» (Энгельс),[3] личные цели индивидов, изображаемых в романах, подаются в полном отрыве от общественных целей, личные конфликты не становятся выражением социальных конфликтов. Но и в своей личной судьбе герои античного романа являются лишь игрушками капризной Тихи, которая ведет их от одного приключения к другому. Сложных психологических мотивировок здесь не бывает; в искусстве художественной характеристики и анализа внутренней жизни героев романы не стоят даже на том уровне, которого достигла поздне-античная биография и автобиография (стр. 244). Идеологическая борьба эпохи не получает в романе яркого отражения, и он играет лишь подчиненную роль «развлекательного» жанра. Все это не мешало, однако, романам находить многочисленных читателей в самых различных кругах общества, как об этом свидетельствуют и античные сообщения и многочисленные папирусные отрывки, писанные от I до VII вв. н. э., и, наконец, самый факт сохранения ряда романов в средневековых рукописях.

Полнее всего сохранен греческий любовный роман. Целиком дошли до нас «Хэрей и Каллироя» Харитона (I – II вв. н. э.),[4] «Дафнис и Хлоя» Лонга (II – Ш вв.), «Эфиопская повесть» Гелиодора (III в.), «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия (III в., а может быть, судя по недавним находкам, II в.); в сокращенном виде дошла «Эфесская повесть» Ксенофонта Эфесского (II в.); «Вавилонская повесть» Ямвлиха (II в.) известна в пересказе патриарха Фотия. Не менее девяти прежде неизвестных греческих романов представлены в настоящее время папирусными фрагментами; одно из этих произведений, роман о царевиче Нине, относится, быть может, еще к поздне-эллинистическому времени.

По сюжету почти все греческие любовные романы однотипны, имеют устойчивую сюжетную схему.

Герои – юноша и девушка необычайной красоты; героиня даже настолько прекрасна, что ее принимают за богиню, сошедшую с небес. Случайно встретившись на празднестве, герои немедленно друг в друга влюбляются. Наступает период обоюдного любовного томления, заканчивающийся свадьбой или тайной помолвкой и бегством, если брак встречает препятствия со стороны родителей. Такова завязка, содержащая любовную часть романа.

Основное, однако, впереди. Наступает разлука. Один из героев попадает во власть разбойников, другой отправляется на его поиски. Они блуждают по разным странам, ищут друг друга, находят и вновь оказываются разлученными. Из этих приключений и соткана фабула романа. Самые приключения тоже стандартизованы: буря, кораблекрушение, плен, (рабство. Необыкновенная красота героев является причиной того, что их верность Друг другу подвергается постоянным искушениям, но влюбленные сохраняют взаимную верность. Они претерпевают всяческие муки; им грозит то костер, то распятие на кресте, то заклание в виде жертвы, но в последний момент всегда удается избежать гибели. Неизменной составной частью романа являются эпизоды «мнимой смерти» (ср. стр. 211) кого-либо из героев: он уже, казалось бы, умер, может быть даже на глазах у другого, оплакан, предан погребению, но в действительности он жив. Смерть окажется длительным обмороком, яд – сонным порошком, нож – театральной бутафорией. «Я умерла и вновь ожила, я была похищена разбойниками и оказалась вдали от родины, я была продана и служила рабыней», – резюмирует свои злоключения Каллироя, героиня романа Харитона, и эти слова могла бы повторить любая героиня греческого романа. Несчастия, постигающие влюбленных, не имеют внутреннего оправдания; они мотивированы лишь капризом Судьбы, непонятной волей какого-нибудь божества или его традиционным «гневом». Герои переносят удары судьбы с пассивной стойкостью мучеников. Их влюбленность не ослабевает; во всех испытаниях они сохраняют благородство чувствований и изливают свои однообразные переживания в патетических декламациях, в монологах и письмах. В некоторый момент всей этой неправдоподобной серии злоключений любящая пара воссоединяется, на этот раз уже прочно, для долгой и счастливой совместной жизни.

Разлука, поиски, нахождение, обязательный эпизод мнимой смерти – такова сюжетная формула греческого любовного романа. Это схема «смерти» и «воскресения», «похищения» и «нахождения», уже давно знакомая нам, как одна из самых распространенных мифологических схем (стр. 19), как постоянная схема «страстей» божеств плодородия, продолжавшая занимать центральное место во всех эллинистических религиях (включая и позднейшее христианство). Блуждание и искание – один из моментов этой схемы: Деметра ищет похищенную Кору, Исида ищет, оплакивает и оживляет своего убитого мужа Осириса. С сюжетом «мужа, ищущего похищенную жену», мы встречались в «Елене» Эврипида (стр. 149); предтеча эллинизма Эврипид, первый греческий поэт, изображающий человека игрушкой бессмысленных сил, обратился к этому сюжету в тот период своего творчества, когда он особенно выдвигал всесилье Тихи, и его трактовка уже предвещала будущие очертания греческого романа, как повествования о добродетельных, гонимых судьбою людях. Но в романах, по сравнению с Эврипидом, гораздо более ярко выражен элемент мученичества героев, которое во многих деталях прямо приближается к мифологическим «страстям», перенося их в план человеческих отношений.

В процессе истории греческой литературы тема «страстей», переосмысленных в «страдания», получала неоднократную разработку в различной общественной обстановке. В романе эта тема получает специфическую для поздне-античного общества окраску. В эпоху, когда подчинение року было признано добродетелью, когда люди ощущали себя театральными марионетками, и единственной нравственной целью казалось сохранение внутренней свободы (стр. 239), одним из важнейших видов героизма оказывается пассивный героизм мученичества. Такими же марионетками являются верные влюбленные греческих романов, бледные и бескровные фигуры, жертвы судьбы и мученики своей добродетельности. Для пассивных героев нового типа схема «страстей» была в равной мере пригодна и в религиозном плане, – тогда это «мученики» языческих и христианских ареталогий, – и в плане любовной повести.

Начала любовного романа остаются темными, как и многие другие вопросы, связанные с историей эллинистической прозы. Попытки «вывести» роман из какого-либо более раннего жанра или из «сплава» нескольких жанров не привели к результатам; порожденный новой идеологией, роман не возник механически, а составляет новое художественное единство, впитавшее в себя многообразные элементы из литературы прошлого.

Первые следы наличия романа относятся к концу II в. до н. э. Ранние романы представлены только небольшими папирусными отрывками, которые позволяют все же сделать вывод, что роман лишь со временем сделался повествованием о вымышленных лицах. На первых порах героями романа оказываются персонажи мифов (роман о царевне Хионе, о царевне Парфеноне), исторические (или считавшиеся таковыми) деятели (роман об ассирийском царевиче Нине, о сыне фараона Сесонхосиса). Таким образом, роман еще пользуется фигурами, характерными для более ранних форм любовного повествования, для элегии, эпоса или исторической новеллы с любовным содержанием.

Другая интересная особенность романов с историческими фигурами состоит в том, что герои эти зачастую являются деятелями восточных стран, Египта или Ассиро-Вавилонии; образ фараона Сесонхосиса (исторический Шешонк I) воплощает, например, мощь старой египетской державы. Это позволяет думать, что в процессе формирования романа должно учитываться также и восточное повествовательное искусство. Возникновение романа относится как раз к тому времени, когда в эллинистических странах возрастает политическое и культурное значение восточного элемента. Восточные земли остаются и впоследствии излюбленным местом действия греческих романов; один недавно найденный отрывок переносит нас даже в Скифию (ср. диалог Лукиана «Токсарид», стр. 255).

Романы, дошедшие до нас полностью, позволяют различить два этапа. К первому относятся произведения дософистического стиля, прежде всего «Хэрей и Каллироя» Харитона. В этом наиболее раннем из целиком сохранившихся романов еще выдержано стремление подать любовную историю на фоне значительных исторических событий. Героиня – дочь руководителя обороны Сиракуз во время осады их афинянами, приключения разлученной пары переплетаются с восстанием Египта против персидского владычества. Заметны архаистическая идеализация древней Эллады и презрение к «варварам». «Историзм» Харитона имеет, однако, поверхностный характер; греческие любовные романы в очень малой мере воспроизводят нравы и взгляды того времени, к которому приурочено действие, и от истории не остается ничего, кроме имен и нескольких событий, притом вольно изложенных. Харитон прямолинейно развертывает типовую фабулу в обычной последовательности, пересыпая рассказ монологами героев.

Чтобы дать хотя бы на одном примере представление о сцеплении событий в греческом романе, мы вкратце изложим основные моменты хода действия «Хэрея и Каллирои».

Начало романа дает завязку действия, любовь Хэрея и Каллирои, брак, мнимую смерть Каллирои от удара, нанесенного ей Хэреем в порыве необузданной ревности, и погребение мнимого трупа. Затем действие на время раздваивается. Разбойники, явившиеся разграбить. пышную гробницу, находят Каллирою живой, увозят и продают в. Милет, находившийся тогда под властью персов. Каллироя попадает в дом знатного гражданина Дионисия, который, конечно, немедленно влюбляется в прекрасную рабыню. Каллироя отвергает его любовь, но затем, почувствовав себя матерью от Хэрея, жертвует собою ради будущего ребенка, которому иначе грозила бы смерть или рабская доля, и соглашается на брак с Дионисием; в душе она сохраняет любовь к Хэрею. Этот последний отправляется на розыски и уже близок к тому, чтобы найти Каллирою, но попадает в плен к персам; Дионисий, на основании ложного сообщения, считает его погибшими Каллироя сооружает для него пустую гробницу (вторая мнимая смерть). Теперь линия Хэрея и линия Каллирои начинают скрещиваться. Сатрап Митридат, которому продан Хэрей, сам влюблен в Каллирою и делает попытку переправить ей письмо от Хэрея; Дионисий видит в этом уловку Митридата и подает на него жалобу царю Артаксерксу. Действие переносится в Вавилон. На суде выясняется, что Хэрей жив. Митридат, таким образом, оправдан; спор между Хэреем и Дионисием откладывается до следующего судебного разбирательства, а Каллирою отдают под покровительство царицы. Teм временем героине начинает грозить новая опасность – влюбленность самого Артаксеркса. Известие о египетском восстании заставляет, однако, царя отправиться в поход. Дионисий следует за ним, а Хэрей, ошибочно предположивший, что царь отдал Каллирою его сопернику, переходит на службу к египтянам. Поставленный во главе отряда греческих наемников, он совершает чудеса храбрости и захватывает, между прочим, остров, на котором оставлен царский гарем. Здесь находится и Каллироя. Не желая подвергнуться обычной судьбе пленниц, она готовится уже уморить себя голодом, но тут происходит встреча и воссоединение влюбленных. Восстание египтян, между тем, подавлено. Хэрей отсылает царю его гарем, а сам возвращается с женой на родину.

Исторический налет, сохраняющийся у Харитона, почти совсем улетучивается у последующих романистов. Все они, за исключением одного Ахилла Татия, продолжают относить действие к прошлому, но это лишь идеальное прошлое греческих архаистов, сфера благородных, не обыденных чувств, не обязывающая авторов ни к какой исторической точности.

Роман Харитона еще сравнительно прост и небогат приключениями. Гораздо более запутана фабула у близкого к Харитону по времени Ксенофонта Эфесского. Его «Эфесская повесть», дошедшая до нас в сокращенном виде, любопытна тем, что многие сцены ее разыгрываются в низах общества, среди рабов, разбойников, в хижине рыбака-мечтателя, в тюрьме; представители низов обрисованы автором с большой симпатией, особенно интересен образ «благородного разбойника». Вообще следует заметить, что в греческих любовных романах второстепенные фигуры нередко получают гораздо более четкую характеристику, чем идеализованные герои с их безупречной добродетелью.

Со средины II в. любовный роман попадает в сферу литературного влияния софистики и становится одним из видов софистической прозы. Манерный стиль так называемой «изысканной простоты», чередующийся с декламационной пышностью, многочисленные реторические отступления и описания, обилие патетических ситуаций, ориентированных на трагедию, некоторый уклон в сторону «чудесного» – отличительные черты софистического романа. Наиболее яркий представитель этого стиля – сириец Гелиодор, автор самого объемистого из сохранившихся романов «Эфиопская повесть» («Эфиопика») о Феагене и Хариклии. Схема любовного романа соединена здесь с уже многократно упоминавшимся старинным мотивом подкидывания и узнания. У эфиопской царицы, взглянувшей в момент зачатия ребенка на изображение Андромеды, родилась белая дочь. Опасаясь подозрений мужа, мать подкинула ребенка, и девочка попала в Дельфы к жрецу Хариклу, который воспитал ее и назвал Хариклией. В нее влюбляется прекрасный Феаген; Хариклия его тоже любит, хотя приемный отец предназначает ее другому мужу. Повинуясь оракулу, влюбленные покидают Дельфы с помощью египетского пророка Каласирида, прочитавшего тайну рождения Хариклии по записи на повязке, оставленной при ней матерью. Теперь беглецов ждет обычная серия злоключений, из которых самое опасное вызвано страстью жены египетского сатрапа к. Феагену. В отличие от прямолинейного повествования Харитона, у Гелиодора экспозиция сдвинута. Изложение открывается картиной: пустой корабль у устья Нила, усеянный трупами берег и девушка на скале, склонившаяся над раненым юношей. Раскрытие этой таинственной ситуации происходит постепенно, в несколько приемов, а завязка действия становится известной читателю только к середине романа. То разлучая, то вновь соединяя своих героев, автор приводит их после ряда приключений в Эфиопию, где им грозит заклание на алтарях Солнца и Луны и где роман завершается тем, что родители «узнают» Хариклию и соединяют ее браком с Феагеном. В основной рассказ вводятся вставные новеллы псевдоисторического и бытового содержания. Война персов с эфиопами, тяжелая драма в зажиточной афинской семье, разлад между сыновьями Каласирида, из которых старший становится «благородным разбойником», все это – события, с которыми оказывается переплетенной судьба Феагена и Хариклии. Действующие лица резонерствуют на психологические темы и произносят декламации в стиле трагедии. Автор не без иронии подчеркивает свою любовь к экзотике и театральным трюкам. Ему удаются пышные описания торжественных празднеств, церемоний, процессий. Вместе с тем роман пронизан религиозной философией неопифагорейцев в духе Аполлония Тианского. «Нагие мудрецы» эфиопов – идеальные образцы мудрости и благочестия. Целомудрие главных персонажей окрашено в аскетические тона, и образ девственной Хариклии приближается к типу христианской «мученицы». Мудрое божественное провидение ведет героев сквозь все испытания к предназначенному им уделу, а верховным божеством является Аполлон-Гелиос (Солнце), к потомкам которого причисляет себя и сам автор, «финикиец из Эмесы, из рода Гелиоса, сын Феодосия Гелиодор», принадлежащий, очевидно, к какому-то роду наследственных жрецов Гелиоса. Тенденции романа соответствует и его торжественное словесное одеяние, приподнятая, приближающаяся к стилю поэзии, софистическая проза. Чрезвычайно популярный в средневековой Византии, роман Гелиодора был в XVI в. переведен на западноевропейские языки и оказал заметное влияние на развитие французского романа XVII в.

Другую разновидность софистического любовного романа мы находим у Ахилла Тати я; этот автор снижает торжественный тон внесением комически-бытовых и пародийных элементов. Действие «Левкиппы и Клитофонта» перенесено в современность и излагается в форме автобиографического рассказа самого Клитофонта, как это было принято в комическом романе нравов. Главные персонажи теряют свою абсолютную добродетель, и им становятся доступны человеческие слабости. Автор широко использует всю сумму традиционных любовных мотивов и щедро рассыпает блестки своей софистической образованности. Повествовательная ткань испещрена у Ахилла Татия всевозможными отступлениями; щедро рассыпаны мифы, басни, рассказы о всяких диковинках, рассуждения, описания. Эта пестрая, уже несколько эпигонская мозаика также пользовалась большим успехом в Византии и находила подражателей, ставивших ее себе образцом.

Наибольшая слава в мировой литературе выпала, однако, на долю другого романа, своеобразно отклоняющегося от обычного типа. «Дафнис и Хлоя» Лонга – одно из самых законченных художественных произведений позднегреческой литературы. Оно стоит одиноко среди софистических любовных романов, так как автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики, где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям. Буколика осложнена при этом мотивами «новой» комедии.

И Дафнис и Хлоя в свое время были подкинуты родителями и выросли в среде пастухов. Поскольку действие вынесено за пределы «официального общества», любовь не имеет у Лонга того отвлеченно-бесплотного характера, который обычно присущ чувствам добродетельных героев, в особенности героинь греческого романа. Дафнис и Хлоя – подростки, почти дети; полюбив друг друга, они должны еще пройти незнакомую им «науку любви», и последовательные этапы этого процесса, начиная от первого пробуждения неясных весенних томлений, составляют содержание романа, вместо привычных злоключений странствия. Рост и осознание любовного желания развертываются параллельно жизни природы, по сменяющимся временам года. Похищение, плен, кораблекрушение, все эти обязательные приключения сохранены и у Лонга, но поданы как мимолетные опасности, возникающие благодаря вторжению в пастушескую сферу чуждых ей горожан. В описаниях сельского пейзажа и быта «Дафнис и Хлоя» перекликаются с такими произведениями софистической прозы, как «крестъянские письма» Алкифрона (стр. 248), а нарядный, «горгианский» стиль романа, прекрасно гармонирующий с его содержанием, воспроизводит певучесть эллинистической буколики. Заканчивается роман, конечно, тем, что оба героя «узнаны» своими богатыми родителями и справляют свадьбу; тем не менее Лонг отнюдь не рисует безмятежной «пастушеской» идиллии и ярко изображает, например, зависимость судьбы и самой жизни рабов от господского произвола. В западноевропейской литературе, начиная с конца XV в., роман Лонга вызывал огромный интерес, как прообраз «пасторальных романов».

Роман проник и в христианскую литературу. Мы уже указывали на известную близость романа к христианской ареталогии, близость как генетическую, по происхождению сюжета, так и идеологическую, по установке на изображение героя-мученика. Но в древнехристианской письменности встречаются и романы в более узком смысле слова. Таковы, например, «Деяния Павла и Феклы». Фекла, «святая» христианской церкви, изображена как типичная героиня романа и переживает всю необходимую серию приключений в поисках апостола Павла, которого она любит. Другой древнехристианский роман – это так называемые «Климентины» (по имени одного из главных действующих лиц Климента, от лица которого ведется рассказ). Роман этот дошел в двух изводах, греческом и латинском, причем латинский извод имеет характерное заглавие: «Узнания». Сюжет – вариант обычной схемы романа, с той лишь разницей, что ищут и находят друг друга не влюбленные, а разлученные и разбросанные по всему свету члены семьи рассказчика – отец, мать, и три сына. Сюжет этот соединен с ареталогией апостола Петра, его победой над Симоном-магом, которого христиане считали «отцом всех ересей». Интересно отметить, что спутницей Симона-мага является Елена, древняя героиня мифа о Троянской войне, а имя отца рассказчика – Фауст. «Климентины» явились одним из источников немецкой «народной книги о докторе Фаусте» (историческом лице XVI в.), которая в свою очередь легла в основу различных разработок сюжета о Фаусте.

Вторая разновидность античного романа – сатирический роман нравов с комически-бытовым уклоном. В сохранившейся греческой литературе эта разновидность непосредственно не предоставлена ни одним памятником и известна лишь по изложению «романа об осле», дошедшему до нас среди произведений Лукиана (стр. 255). Этот жанр уместнее рассматривать при изучении римской литературы эпохи империи, где он блестяще представлен, помимо обработки «романа об осле» у Апулея, «Сатириконом» Петрония. Предваряя более подробное изучение сатирического романа, укажем здесь лишь на то, что он выступает перед нами в двух формах: либо как цикл самостоятельных по существу комически-бытовых новелл, лишь нанизанных на стержень обрамляющей новеллы («роман об осле»), либо как прямая «перелицовка» любовного романа» с сохранением его сюжетной схемы, но с заменой идеализованного героя фигурой «низменного» типа, героем-плутом. Роман, последний повествовательный жанр увядающей античности, как бы прелюдирует средневековому развитию, где авантюрный «мещанский» роман также складывался, с одной стороны, как цепочка новелл, а с другой, – как пародия на формы рыцарского повествования.