2014-02-17
501
Плавт
Театр быстро прививался в Риме. Кроме старых «римских игр», около 220 г. были учреждены «плебейские игры», вскоре обогащенные театральными представлениями; к ним присоединились с 212 г. «Аполлоновы игры», а с 194 г. игры в честь Великой матери богов. Увеличившийся спрос привлекал в Рим драматические и актерские таланты, народилась специализация в отдельных отраслях драмы. К числу поэтов, ограничивших себя комедийным жанром, принадлежит и первый римский автор, от которого дошли цельные произведения, Плавт (умер около 184 г.).
Тит Макк (или, как его называли в более позднее время, – Макций), по прозвищу Плавт («плосконогий»), был уроженцем Умбрии, области к северо-востоку от Лациума. Биографические сведения о нем скудны и мало достоверны. Он был профессиональным работником сцены, и возможно, что имя Макк, обозначавшее одну из масок ателланы (стр. 283), также представляет собой прозвище. Время литературной деятельности Плавта относится к концу III и началу II в. до н. э.; точно известны только две даты постановок его комедий – в 200 и 191 гг. Плодовитый и популярный у римской публики драматург, Плавт оставил большое количество комедий, к которому впоследствии лримешалось много неподлинных пьес, ставившихся на
сцене под его именем. Римский ученый I в. до н. э., Варрон, выделил из них 21 комедию, как бесспорное наследие Плавта. Эти комедии дошли до нас – 20 цельных произведений (с отдельными лакунами) и одна пьеса в фрагментарном состоянии. Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для римской сцены греческие пьесы, главным образом произведения мастеров «новой» комедии, Менандра, Филемона и Дифила. Комедии Плавта представляют поэтому интерес не только с точки зрения римской литературы; они расширяют наши сведения и о самой новоаттической комедии.
Воспроизводя обычные сюжеты «новой» комедии и ее маски, пьесы Плавта разнообразны по построению и тону. Это зависит как от различий в греческих оригиналах, отражающих индивидуальные особенности своих авторов, так и от характера изменений, вносившихся римским поэтом. Плавт должен был приспособлять пьесы к мировоззрению, к культурному и эстетическому уровню посетителей публичных игр Рима. Римский городской плебс, втягивающийся в новые формы хозяйственной жизни, но во многом еще консервативный, неприхотливый в своих развлечениях и зачастую предпочитавший состязания кулачных бойцов игре актеров, – основная масса зрителей Плавта. Направление переработки греческих подлинников состоит у него в том, что, исходя из «новой» комедии, римский драматург ослабляет ее серьезную сторону, вводит элементы буффонады и фарса, приближает свои пьесы к более примитивным «низовым» формам комической игры, – но степень этого приближения бывает весьма различна.
Разнообразие форм и стилей сразу же заметно в прологах Плавта. Эти непосредственные обращения к публике служат для разных целей: они сообщают, в случае надобности, сюжетные предпосылки пьесы, заглавие оригинала и имя его автора и почти всегда содержат просьбу о благосклонности и внимании. Некоторые прологи выдержаны в серьезных тонах. В прологе к комедии «Канат» развиваются, например, мысли, соответствующие повороту в религиозных и моральных представлениях римских масс (стр. 287) и направленные против старинного религиозного формализма. В других комедиях мы находим прологи шутовского типа: исполнитель (своего рода «конферансье») балагурит с публикой, расхваливает пьесу, пересыпает изложение сюжета остротами, основанными на непрерывном нарушении сценической иллюзии. Прологи Плавта перекликаются в этом отношении с «парабасами» древнеаттической комедии.
Примером пьесы с значительным количеством буффонных моментов может служить «Псевдол» («Раб-обманщик»), поставленный в 191 г. Комедия эта принадлежит к типу комедий интриги, богато представленному в репертуаре Плавта. Сюжет – освобождение девушки от власти сводника (стр. 203); интригу ведет главный герой, раб с «выразительным» греко-латинским именем «Псевдол» (Pseudolus; pseudos – по-гречески «ложь», dolus – по-латыни «хитрость»). Псевдол, однако, не простой хитрец и обманщик; он «поэт» своих выдумок, гений изобретательности. Образ изворотливого раба Плавт рисует с большой любовью и делает центральной фигурой многих комедий («Вакхиды», «Эпидик», «Привидение» и др.), но наиболее совершенное воплощение этот образ получает в «Псевдоле».
Действие происходит в Афинах и развертывается перед двумя домами; один принадлежит состоятельному афинянину Симону, другой – своднику Баллиону. Сын Симона, Калидор, получил письмо от своей подружки Феникии, рабыни сводника, с сообщением, что она запродана македонскому воину. Молодой человек не имеет возможности достать сумму в 20 мин, за которую продается Феникия. Между тем воин уже оставил 15 мин в задаток; не позже следующего дня ожидается его посланец с остальными деньгами и с печатью воина в качестве удостоверения личности пославшего. Все это мы узнаем из диалога Калидора с его рабом Псевдолом. Первая сцена, содержащая экспозицию, рисует обе эти фигуры: слезливый, беспомощный Калидор, быстро переходящий от отчаяния к надежде и столь же быстро впадающий в прежнее отчаяние, представляет собой игрушку в руках спокойного, самоуверенного, иронического Псевдола. Вырвав у хозяйского сынка его тайну и вдоволь насмеявшись над его беспомощной влюбленностью, Псевдол обещает Калидору свою поддержку. Пародируя римские правовые формы, он дает торжественное обещание добыть в течение дня необходимые двадцать мин. Мало того, Псевдол хочет действовать в открытую и предупредить возможные жертвы своей ловкости о готовящейся интриге; он издает «указ»: «Меня сегодня бойтесь и не верьте мне!»
За диалогом следует большая речитативная партия с музыкальным сопровождением. «Изверг» комедии, сводник Баллион, потрясая плетью, производит смотр живому инвентарю своего дома, рабам и разодетым гетерам. Баллион, имя которого стало затем у римлян нарицательным для обозначения гнусной личности, – воплощение низости и животной грубости. Он празднует в этот день свое рождение и приказывает гетерам, чтобы их поклонники навезли ему запас провизии на год, угрожая в противном случае всяческими мучениями.
Не движется действие вперед и в следующей сцене. Попытки Калидора усовестить Баллиона вызывают со стороны последнего только насмешку. Не производит никакого впечатления на сводника и публичное «поругание», которому его, по италийскому обычаю (стр. 281), подвергают Калидор и Псевдол. Мы видим, таким образом, что Плавт свободно перемешивает черты римского быта с греческим. Сцена эта в известной мере дублирует первую и вторично дает экспозицию, отличающуюся притом в отдельных деталях от экспозиции первой сцены.
Псевдол вступает в роль «полководца», собирающегося штурмовать «город» Баллиона. Он отправляет Калидора с поручением найти еще какого-нибудь ловкого помощника. Зачем этот помощник нужен, неясно, так как Псевдол, оставшись один на сцене, вынужден признаться в том, что плана у него никакого нет.
Положение осложняется тем, что Симона уже нельзя надуть: он прослышал о намерениях сына и остерегается проделок Псевдола. Как часто бывает в «новой» комедии, перед зрителем выступают два «старика», строгий Симон и либеральный Каллифон, напоминающий Симону об увлечениях его собственной юности: сын пошел в отца. Превосходство Псевдола над окружающими обнаруживается в этой сцене с особенной силой. Разыгрывая верного и честного раба, он спокойно во всем признается, рекомендует хозяину держаться настороже, но заверяет, что Симон собственноручно, а не кто-либо другой, передаст ему те деньги, о которых идет речь. Еще более обнаглев, он берегся предварительно перехитрить сводника и увести от него подругу Калидора. Изумленный Симон обещает двадцать мин в награду за такую ловкость, а Каллифон, любуясь Псевдолом, откладывает даже предполагаемую поездку, для того чтобы присутствовать при развязке этого дела.
Возбудив любопытство зрителей, драматург доводит игру с ними до того, что недвусмысленно намекает на неразрешимость поставленной задачи. Псевдол обращается к зрителям: «вы подозреваете, что я обещаю такие подвиги только для того, чтобы вас позабавить, а пьеса пока что будет сыграна... Я еще не знаю, как я выполню свое обещание, но это произойдет». Псевдол покидает сцену с тем, чтобы во время антракта «выстроить в военный порядок свои уловки».
После антракта – взволнованно-торжествующая ария Псевдола. План есть! Плавт любит в этих случаях вкладывать в уста рабов пародию на высокий трагический стиль. Ария полна «военных» метафор, архаических слов; Псевдол распространяется о своем «роде», «согражданах», о «славе», ожидающей его. В чем состоит план, мы все же не узнаем... На сцене появляется новое лицо, посланец македонского воина Гарпаг («разбойник»), и нужно изменить задуманный «план». Псевдол на высоте своей роли. Ему не стоит ни малейшего труда одурачить тяжкодумного посланца, выдав себя за раба сводника. Сообразительности Гарпага хватает только на то, чтобы не вручить денег незнакомому человеку, но печать воина он отдает. Сцена проведена с таким юмором, что зритель, привыкший к роли «случая» (стр. 204), охотно прощает подмену обещанного «плана» ловким использованием случайной встречи. Псевдол со своей стороны готов разыграть «хвастуна», заверить, что «план» у него действительно был, и «пофилософствовать» насчет мощи богини Случая. В выспренне-пародийном стиле он возвещает Калидору о своем успехе. В этой обстановке уже действительно нужен помощник, который сумел бы выдать себя за Гарпага. Один из приятелей Калидора берется доставить подходящего человека и пять мин. Необходимый промежуток заполнен комическими сценами, не имеющими отношения к действию пьесы; перед зрителями проходит мальчик, жалующийся на тяготы жизни в доме сводника, затем характерная фигура «повара», нанятого Баллионом для праздничного обеда. Действие развивается теперь быстро. Сводник предупрежден отцом Калидора о кознях, грозящих ему со стороны Псевдола, но достойный партнер Псевдола, лже-Гарпаг, не вызывает у него подозрений и уводит Феникию к Калидору. Баллион чувствует себя настолько уверенным, что обязуется выплатить Симону двадцать мин и подарить рабыню, если бы план Псевдола удался, как вдруг возвращается настоящий Гарпаг. Баллион и Симон сначала принимают его за подставное лицо, подосланное Псевдолом, но вскоре убеждаются в том, что Псевдол выполнил свое обещание. Сводник должен вернуть воину его задаток и заплатить двадцать мин Симону. В конце пьесы сцены карнавального типа. Псевдол, пьяный вдребезги, едва держащийся на ногах, отплясывает непристойный танец, со смаком рассказывая о веселом пире и любовных радостях Калидора и Феникии. Повстречавшись с Симоном, он взыскивает с него обещанные двадцать мин и с возгласом «горе побежденным» ведет старика на пирушку к сыну.
Никакой пересказ не в состоянии дать представление о фейерверке веселья в этой увлекательной комедии. К неистощимому остроумию присоединяется обилие выразительных средств; богатство словесной игры, поставленной на службу комическому эффекту, не поддается передаче на другом языке. И вместе с тем анализ «Псевдола» обнаруживает ряд неувязок в ведении сюжета.
Мы уже отмечали повтор экспозиции, преждевременную просьбу Псевдола об отыскании помощника. Намеченные мотивы остаются без последствия; так, Каллифон, присутствия которого мы ожидали бы в конце пьесы, больше не появляется. Многие сцены, включая и блестящую арию Баллиона при первом его выходе, не двигают действия вперед. Некоторые исследователи видят в этом результат «контаминации» и вставок, привнесенных Плавтом к ходу действия греческого оригинала. Для нас сейчас интереснее другая сторона вопроса. Плавт зачастую больше дорожит эффектностью и комической силой отдельной сцены, отдельного мотива, чем их местом в композиции целого. Веселая сцена, интересный мотив, подача яркого образа становятся самоцелью. Строгая архитектоника пьес редко встречается у Плавта, он обычно отступает от нее в сторону более свободного сцепления частей.
Свободная композиция, нанизывающая отдельные сцены, может быть проиллюстрирована комедией «Стих» (200 г.). Согласно античному сообщению, комедия эта представляет собой переделку одной из двух пьес Менандра, озаглавленных «Братья»(не смешивать с одноименной пьесой, легшей в основу «Братьев» Теренция; стр. 209, 311 сл.). В начале «Стиха» мы действительно находим типично менандровские мотивы и образы. Две сестры вышли замуж за двух братьев. Мужья давно уехали поправлять свои пошатнувшиеся дела и не дают о себе никаких сведений; верные жены терпеливо ожидают их возвращения, не взирая на то, что отец побуждает обеих вступить в новый брак. Для старика в браке важна денежная сторона Молодые женщины выступают носительницами взгляда на брак, как на личный союз, не зависящий от имущественных условий. Мужья возвращаются с большими богатствами, но в сценах, развертывающихся вокруг этого события, жены не принимают уже никакого участия. Дело должно завершиться семейным празднеством, однако последний акт изображает другое, параллельное празднество, разгульную пирушку рабов, по имени одного из которых пьеса получила свое название. Связной интриги комедия не имеет, это – ряд сцен, объединенных общей темой возвращения мужей. Есть все основания думать, что Плавт значительно отошел от своего оригинала.
Механическое объединение двух интриг наблюдается ив «Хвастливом воине» (около 204 г.), одной из самых известных комедий Плавта. Заглавная маска получила в ней такое же классическое воплощение, как маски «сводника» или «раба» в «Псевдоле». Зарисовка фигуры воина дается в первой сцене: в пурпурной хламиде и в шлеме с перьями, с щитом, вычищенным до блеска, и огромным мечом, с пышными локонами, в сопровождении военной свиты выходит Пиргополиник («Башнеградопобедитель»). Ограниченный и чванный, он с удовольствием слушает карикатурно-преувеличенные небылицы о своих подвигах, сочиняемые для него параситом Артотрогом («Хлебогрызом»), но всего приятнее действуют на него рассказы о неотразимом впечатлении, которое он производит будто бы на женщин. «Ужасное несчастие красивым быть», – говорит он о самом себе. Образ Пиргополиника вошел в мировую литературу.
Начиная с XVI в., он неоднократно воспроизводился европейскими писателями и послужил одним из источников шекспировского Фальстафа.
Сюжет комедии – освобождение Филокомасии, любовницы молодого афинянина Плевсикла, попавшей во власть Пиргополиника. Первая часть действия основана на мотиве потайного хода, соединяющего дом Пиргополиника с соседним домом, в котором остановился приехавший за Филокомасией Плевсикл. Потайной ход нередко встречается в сказках, и одна из сказок «Тысячи и одной ночи» являет значительное сходство с этой частью «Хвастливого воина». И там и здесь мотив потайного хода осложнен мотивом мнимого двойника, выдумкой, будто в соседнем доме живет сестра героини, совершенно сходная с ней наружностью. Но в то время как в сказке выдумка эта служит для обмана того лица, во власти которого героиня находится, у Плавта жертвой хитрости становится раб, стерегущий Филокомасию и заметивший ее было в соседнем доме. Для самого Пиргополиника приуготована другая интрига, она составляет вторую часть комедии. С помощью ловких гетер в воина вселяют уверенность, что в него страстно влюбилась молодая жена соседа (в действительности – старого холостяка) и что она готова развестись с опостылевшим ей старым мужем. Пиргополиник спешит отделаться от наложницы, присутствие которой в доме стало неудобным, и отпускает Филокомасию, разыгрывающую сцену горестного прощания. В подарок ей отдается Палестрион, бывший раб Плевсикла; он случайно находился в руках Пиргополиника и был душою всех интриг. Воин отправляется затем в дом соседа на свидание с мнимой поклонницей, но возвращается оттуда жестоко избитым; античный обычай предоставлял оскорбленному мужу право на еще более жестокую кару, и лишь ценой унижений Пиргополигнику удается избегнуть ее.
Первая интрига с потайным ходом совершенно не нужна для второй, использующей любовные слабости воина, и составляет самостоятельный эпизод. Источником «Хвастливого воина» названа в прологе греческая комедия «Хвастун» без указания автора. Объединил ли обе интриги Плавт в порядке «контаминации» двух пьес или нашел это объединение уже в «Хвастуне», неизвестно. Являясь по существу веселым фарсом, комедия имеет, однако, и своего «резонера». Сосед воина Периплектомен, веселый и общительный старик, избегающий семейных оков и покровительствующий проделкам молодежи, является носителем эллинистических взглядов на искусство жизни. Для римской публики эта фигура представляла во всяком случае интерес новизны.
В более серьезных, порой даже благочестиво-моралистических тонах проведена тема освобождения девушки и посрамления сводника в «Канате», обработке одной из комедий Дифила. Построение этой пьесы имеет много точек соприкосновения с поздними трагедиями Эврипида. Действие перенесено в далекую Кирену, греческую колонию на севере Африки. Здесь живет благородный старик, афинский изгнанник. Однажды буря заносит сюда двух девушек, и они ищут спасения в соседнем святилище Венеры от своего хозяина, сводника, который вез их в Сицилию для продажи. За них вступаются и почтенная жрица святилища, и старый афинянин, и поспешивший в погоню за сводником юноша, влюбленный в одну из девушек. Между тем один из рабов выуживает из моря чемодан, в котором находятся опознавательные знаки этой девушки. О праве собственности на чемодан возникает спор, напоминающий аналогичную сцену из «Третейского суда» Менандра, и старик, приглашенный в судьи, узнает в девушке свою некогда похищенную дочь. Как афинская гражданка, она выходит замуж за юношу.
На мотиве двойника, служащего источником всяческих смешений и недоразумений, построены «Менехмы» («Близнецы»). Подобно многим другим пьесам «новой» комедии «Менехмы» имеют сюжет, восходящий к сказке. Это – сказка о двух братьях; брат отправляется искать исчезнувшего брата и освобождает его от чар злой ведьмы. В новоаттической комедии все элементы чудесного, конечно, устранены. Осталось лишь поразительное сходство двух братьев-близнецов. Даже имена у них одинаковы: после пропажи одного из них, Менехма, второй был переименован и назван Менехмом, по имени первого. Ведьма получила свое бытовое воплощение в образе сварливой жены, одной из тех «жен с приданым», которые нередко изображаются в «новой» комедии. Они стремятся к господству над мужьями, а мужья ищут отдохновения в общении с гетерами. Действие «Менехмов» происходит в тот день, когда второй Менехм после многолетних поисков добрался до города, в котором проживает первый, некогда пропавший. Веселая и динамичная, пьеса эта нанизывает в быстром темпе цепь комических ситуаций, основанных на неразличимости обоих братьев, и в эту цепь втягиваются одна за другой обычные маски комедийного инвентаря, гетера и парасит, раб, повар и врач, жена и старик-тесть, пока, наконец, встреча обоих Менехмов не приводит к заключительному узнанию. Из отдельных масок подробнее всего разработана фигура обжорливого парасита, но и она не выходит за пределы типических карикатурных черт. «Менехмы» переработаны Шекспиром в «Комедию ошибок»; Шекспир усложнил и самый сюжет и психологическую сторону комедии.
К числу изменений, внесенных Шекспиром, принадлежит и введение второй пары двойников: к неразличимым близнецам-героям присоединились столь же похожие друг на друга близнецы-рабы. Это удвоение подсказано другой комедией Плавта, основанной, как и. «Менехмы», на мотиве двойника, но совершенно отличной по стилю и построению. «Амфитрион» – комедия с мифологическим сюжетом. Согласно мифу, Геракл был сыном Алкмены от Зевса, который являлся к ней под видом ее мужа Амфитриона. У Плавта рядом с Юпитером (Зевсом) – Амфитрионом мы находим Меркурия (Гермеса), принимающего облик Сосии, раба Амфитриона. В прологе к «Амфитриону» пьеса охарактеризована как «трагикомедия», смешение трагедии и комедии. Мотивируется это, с точки зрения античной литературной теории (стр. 201), тем, что в действии участвуют как боги и цари, так и рабы; но в действительности смешение идет дальше, так как различие в составе действующих лиц отражается на всей структуре драмы, и фигура раба остается единственной комической маской. Шутовские сцены чередуются с серьезными, даже патетическими. Люди в этой комедии обмануты богами. Пока обман распространяется на раба Сосию или даже на Амфитриона, он трактуется в комическом плане; зато с совершенной серьезностью подан образ главной жертвы, кроткой и любящей Алкмены. Она – идеальная «жена», совершенно непохожая на обычных жен комедии. Заподозренная мужем, она отводит его обвинения с достоинством оскорбленной невинности. Развязка семейной драмы наступает лишь тогда, когда у Алкмены рождаются близнецы – один сын от Юпитера, другой от Амфитриона. Юпитер, который держит в своих руках все нити интриги, появляется, как в трагедиях, в своем божественном величии и разъясняет истинное положение вещей, после чего нарушенное согласие между супругами немедленно восстанавливается. Сюжет «Амфитриона» был впоследствии использован Мольером и немецким поэтом Клейстом.
Мы уже указывали (стр. 201), что такая тенденция к замене смешного трогательным, к созданию образов, вызывающих сочувствие зрителя, была свойственна «новой» комедии. Плавт не уделял большого внимания пьесам этой категории, но соответствующая разновидность представлена все же и у него.
Теме «подкинутого и найденного ребенка», проходящей в различных сочетаниях через многие комедии Плавта, целиком посвящена «Шкатулка», переделка «Сотрапезниц» Менандра» Состоятельный гражданин после смерти своей жены вступил в брак с женщиной, которую он в молодости соблазнил и покинул. Родители разыскивают внебрачную дочь, в свое время подкинутую, и находят ее благодаря шкатулке с игрушками, оставленными при ней. Девушка была воспитана сводней, но обаятельна в своей душевной чистоте; повинуясь свободному чувству, она отдалась пылко влюбленному в нее юноше, за которого сватают дочь ее отца от первой законной жены. Признанная родителями, она выходит за него замуж. Комедия, сокращенная и переделанная, по-видимому, уже самим Плавтом, дошла к тому же в сильно испорченном состоянии, и тем не менее сквозь латинскую обработку и дурную сохранность текста видны черты мировоззрения и искусства Менандра, тонкая индивидуализирующая характеристика отдельных фигур, показ глубокого чувства, гуманное отношение к гетерам, жертвам нищеты и общественного презрения. По полному отсутствию забавных сцен эта пьеса стоит у Плавта одиноко; неизвестно, к сожалению, каков был ее успех на римской сцене. Тема «Шкатулки» не раз повторялась в литературе Нового времени, вплоть до «Без вины виноватых» А. Н. Островского.
Значительно отличается от обычного типа и другая «трогательная» комедия Плавта «Пленник и». Из нее совершенно устранен любовный момент (ср. стр. 203). Движущие силы этой пьесы – отцовское чувство, дружба, самопожертвование. Богатый старик Гегион, у которого некогда был похищен младший сын, озабочен судьбой старшего сына, попавшего в плен к неприятелю. Он систематически скупает пленных врагов, надеясь найти такого пленника, которого удастся выменять на сына. Наконец в его руки попадает знатный молодой человек Филократ с рабом Тиндаром. Зрителям уже из пролога известно, что Тиндар – пропавший сын Гегиона, и рабовладельческие предрассудки не будут покороблены, когда раб окажется человеком благородных качеств. Гегион мягко обращается с этими пленниками, предполагая отослать раба на родину для переговоров об обмене. Молодые люди, однако, успели обменяться ролями, и отпускается не Тиндар, а Филократ. Вследствие неловкости одного из пленников обман раскрыт; смелое самопожертвование верного Тиндара сталкивается с злобной мстительностью Гегиона, и взбешенный старик, тревожась мыслью о горькой судьбе своих детей, обрекает незнакомого сына на мучительную работу в каменоломнях. Филократ не забыл о своем рабе; он возвращается, привезя с собой не только сына Региона, находившегося в плену, но и того белого раба, который когда-то продал его отцу похищенного Тиндара. «Несчастно-счастливый» Гегион обрел своих сыновей. Пьеса на тему о пленниках могла представлять актуальный интерес в период непрерывных войн; все же в эту «трогательную» комедию введен и буффонный элемент, носителем которого сделана фигура парасита Эргасила.
Имеются шутовские сцены ив комедии «Кубышка» («Клад»), наиболее серьезной комедии плавтовского репертуара не принадлежащей, однако, к разряду «трогательных» пьес. Фольклорное представление о вреде, который могут принести человеку неожиданно свалившиеся на него богатства, послужило здесь основой для создания психологически разработанного образа. Бедный, честный старик Эвклион нашел в своем очаге клад золота, зарытый дедом, и находка эта вывела его из душевного равновесия. Он не спит ночами, по целым дням не выходит из дому, в каждом человеке подозревает грабителя и боится малейшего расхода, чтобы не подумали, будто он разбогател. За дочь Эвклиона сватается между тем богатый немолодой уже сосед Мегадор: он боится капризов и мотовства жен с большим приданым и философствует в духе античных утопистов на тему о том, что браки богачей с бедными девушками полезны для прочности семьи и смягчения общественных противоречий. Приготовления к свадьбе требуют присутствия посторонних людей, и Эвклион спешит запрятать свой клад вне дома. Его выслеживает ловкий раб, принадлежащий племяннику Мегадора Ликониду, и выкрадывает кубышку. Эвклиону неизвестно, что его дочь с минуты на минуту должна родить: во время ночного празднества ее изнасиловал какой-то юноша. Ликонид и есть тот молодой человек, который совершил насилие над дочерью Эвклиона: он знает свою жертву и обеспокоен сватовством своего дяди. В то время как обезумевший Эвклион мечется по сцене и ищет похитителя своего клада, к нему является Ликонид с признанием. Завязывается комический диалог: Ликонид истолковывает потрясенное состояние Эвклиона как результат своего проступка, а Эвклион воспринимает объяснения Ликонида как признание в краже кубышки с золотом. «Не твоя она, ты знал ведь: трогать и не надо бы». – «Раз, однако, тронул, лучше пусть уж и останется у меня». Конец комедии в рукописях не сохранен: она обрывается на сцене, в которой Ликонид обнаруживает кубышку у своего раба. То, чего нет в нашем тексте, дополняется античным пересказом. Ликонид вступил в брак с дочерью Эвклиона, а старик, получив свою кубышку обратно, подарил ее дочери и зятю. «У меня не было покою ни ночью, ни днем», – говорится в одном фрагменте, – «теперь я буду спать». Конец этот вполне соответствует фольклорному представлению: освободившись от бремени клада, человек восстанавливает утраченное равновесие. Скупость представлена, таким образом, не как постоянная черта характера, а как нечто преходящее, своего рода психоз. В пьесе имеются, однако, отдельные штрихи, противоречащие этой концепции и превращающие скупость Эвклиона в наследственное патологическое явление. Очень возможно, что эти штрихи, локализованные в прологе пьесы и в шутовском диалоге рабов, представляют собой дополнение, внесенное самим Плавтом и искажающее замысел автора комедии. Кто бы ни был, однако, автором этих черт, превращающих образ скупого в «характер», именно им принадлежала блестящая литературная будущность. «Кубышка» послужила основой для знаменитой комедии Мольера «Скупой» и тем самым косвенно для классических изображений скупости в русской литературе, у Пушкина и Гоголя. Все же античный Эвклион в корне отличен от своих преемников уже в силу одного того, что он ни в какой мере не является стяжателем, героем накопления.[1]
Суждение о литературном облике Плавта неизбежно связано с вопросом об отношении его пьес к их греческим оригиналам. Поскольку ни одного оригинала не сохранилось, ответ на этот вопрос представляет большие трудности и может быть дан только в самой общей форме на основании тех сведений, которые мы имеем о новоаттической комедии.
Обращает на себя внимание прежде всего выбор оригиналов. Интересно, что те комедии Менандра, которые нам известны хотя бы отрывочно и которые принадлежали к числу наиболее прославленных в античности произведений этого поэта, как например «Третейский суд» или «Отрезанная коса», не переделывались ни Плавтом, ни другими римскими поэтами. Морально-философская проблематика, критика привычной семейной морали, необычная трактовка традиционного типажа, отсутствие ярко-комических моментов, – все эти особенности лучших комедий Менандра делали их по-видимому, мало привлекательными для римской театральной публики. Плавт, во всяком случае, избегает острых проблем и не рискует оказаться в оппозиции к моральным и особенно религиозным представлениям своих зрителей. Достигнуть этого можно было двумя путями – либо совершенным устранением проблемных пьес из репертуара, либо соответствующей переделкой, и можно думать, что Плавт пользовался как тем, так и другим методом.
Несмотря на наличие отдельных «трогательных» пьес, театр Плавта в целом имеет установку на смешное, на карикатуру, буффонаду, фарс. Это проявляется и в разработке типажа. Греческая комедия умела варьировать свой типаж, сообщать ему индивидуальные оттенки. Плавт предпочитает яркие и густые краски. Традиционные маски «жадных» гетер (очень ярко в комедии «Вакхиды») и «сварливых» жен были комически острее и мировоззренчески ближе римской публике, чем «трогательные» варианты этих образов в пьесах с гуманной тенденцией. Излюбленная фигура Плавта, (раб, представляет собой самую динамичную маску комедии, наименее стесненную в своих поступках, словах и жестах требованиями степенности и пристойности, предъявлявшимися к свободным. Раб – не только носитель интриги, но и средоточие буффонного элемента. Он потешает зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием» и божбой, беготней по сцене и неистовыми телодвижениями, наконец тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои. С высоты более строгих эстетических требований позднейшая римская критика (например Гораций) упрекала Плавта в карикатурности и невыдержанности образов. Цель Плавта – непрерывно возбуждать смех каждой сценой, фразой, жестом.
В античном театре различались комедия «подвижная» (motoria), возбужденная, требовавшая большого напряжения сил актера, и «стоячая» (stataria), более спокойная. Характерными для подвижной комедии были роли «бегущего» раба, парасита, сводника, гневного старика. У Плавта решительно преобладает «подвижной», динамический тип. Плавт ориентируется при этом на более ранние и «низовые» формы комедии.
Музыкально-лирический элемент, свойственный древне-греческой драме, был почти изжит в «новой» комедии. Роль хора свелась к интермедиям в промежутках между действиями; арии актеров, хотя и не исчезли совершенно, однако, судя по фрагментам, почти не встречались у лучших авторов. Римские переделки возвращают комедии ее утраченную музыкально-лирическую сторону, но не в виде хоровых партий, составляющих редкое исключение, а в форме арий («кантиков») актеров, их монодий (стр. 154), дуэтов и терцетов. Комедия Плавта строится как чередование диалога с речитативом и арией и является своего рода опереттой. Кантики Плавта, многообразные.по своей метрической, а стало быть и музыкальной структуре, представляют известное сходство с формами эллинистической монодрамы (стр. 211). Вполне возможно, что сочетание комедийной игры с мимическим музыкальным монологом имело уже свои образцы в каких-либо «низовых» разновидностях греческой комедии; в римской комедии оно становится театральным принципом, в соответствии с которым перерабатываются греческие пьесы иной структуры. Плавт мастерски владеет самыми сложными лирическими формами и делает их средством выражения самых различных чувств и настроений. Любовные излияния в форме монологов и дуэтов, серенада, огорчения влюбленного юноши и жалобы обманутой женщины, супружеские сцены и перебранки рабов, раздражение и ужас, отчаяние и ликование, томление одиночества и разгул пиров, – все это облекается в форму кантика. Характерно, что кантики нередко содержат философический элемент, рассуждения и наставления. Музыкальная сторона (мы сказали бы теперь «романсная» форма) смягчала для римской аудитории новизну и необычность размышлений и чувств, с которыми выступали на сцене действующие лица греческих пьес. Охотно выбирается форма арии и для пародии на трагический стиль, для тех военных метафору в которых нередко изъясняется у Плавта раб – стратег комедийной интриги (один из лучших примеров – ария раба Хрисала в комедии «Вакхиды», пародирующая трагическую монодию на тему о гибели Трои). Во многих случаях кантик представляет собой самостоятельное целое, вставную арию, не движущую действия вперед.
Возвращением к более архаическим формам комедии является и та свободная, нанизывающая композиция, на которую уже приходилось указывать при разборе отдельных пьес. Самостоятельность частей в ущерб строгому сюжетному сцеплению еще более увеличивается вследствие применения контаминации как средства усиления комизма. Контаминация может выразиться и в объединении различных интриг, слиянии двух пьес воедино, и в перенесении какой-либо сцены из одной пьесы в другую. При отсутствии сведений об оригиналах наличие контаминации в отдельных пьесах Плавта не поддается точному установлению; самый факт засвидетельствован более поздним римским комедиографом Теренцием, который, прибегая к методу контаминации в своих пьесах, оправдывает этот прием ссылкой на поэтическую практику Невия и Плавта.
Стройность и последовательность действия подлинников страдали также и оттого, что некоторые черты греческого быта были непонятны и чужды римлянам. В Афинах допускался, например, брак с единокровной сестрой, происходившей от другой матери. Для греческой комедии не было редкостью, что девушка, по которой изнывает юный герой, оказывалась внебрачной дочерью его отца, и это не служило препятствием к соединению влюбленных. У римлян подобный брак вызвал бы негодование. Римскому поэту приходилось зачеркивать целые эпизоды, снимать отдельные роли, создавая пробелы в построении драмы или заполняя их посторонним материалом, и это в свою очередь толкало к контаминации.
Действие комедий происходит в Греции, чаще всего в Афинах, но Плавт свободно заменяет черты греческого быта римскими. У него постоянно фигурируют римские термины для магистратов, государственных учреждений, правовых понятии, римские религиозные представления, местные географические и топографические названия. Романизация эта больше касается, однако, отдельных подробностей, чем общего бытового рисунка, который остается греческим. Введение римских черт имеет двоякую функцию; оно приближает пьесу к привычным представлениям зрителей, но может, вместе с тем, служить и непосредственно комическим целям, как одно из тех сознательных нарушений сценической иллюзии, с которыми мы уже не раз встречались при разборе отдельных комедий.
Значительно отличается комедия Плавта от нов о аттической способом ведения диалога. Диалог Плавта имеет буффонный характер: он полон острот, каламбуров, гипербол, не чуждается грубой шутки. Чрезвычайно красочный по богатству и гибкости языка, диалог этот блещет мастерством словесной игры, буффонным словотворчеством и всевозможными звуковыми фигурами. Среди комических ресурсов Плавта словесный комизм занимает одно из первых мест. Такая роль слова, как самостоятельного возбудителя комического впечатления, снова сближает Плавта с более ранними этапами комедии; Менандр шел иным путем, стремясь воспроизвести естественность и непринужденность обыденной речи. Плавт черпает языковой материал отовсюду, начиная от архаически торжественных сакральных и правовых формул и языка высокой поэзии и кончая профессиональными говорами и словарем улицы. Римская критика отмечала несравненное языковое мастерство Плавта. Варрон, отдавая предпочтение последующим поэтам в отношении ведения сюжета и изображения характеров, считал комедии Плавта непревзойденными с точки зрения словесной стороны. Картиннее выразился учитель Варрона, римский ученый конца II в. до н. э., Элий Стилон: «если бы Музы пожелали говорить по-латыни, они говорили бы языком Плавта».
Все изменения, вносимые Плавтом в его оригиналы, ведут, таким образом, в одном направлении. Плавт перерабатывает произведения
Менандра и его современников в стиле более архаического массового. театра. По вопросу о том, какой театральной традиции он в этих изменениях следовал, мнения расходятся. Из глухих указаний римских ученых можно заключить, что Плавт какими-то чертами напоминал им сицилийских комедиографов, в частности Эпихарма; современные исследователи пытаются связать элементы народного театра у Плавта с южноиталийскими играми флиаков, с осско-римской ателланой, с «низовыми» формами эллинистической драмы. Сочетание «новой» комедии с народным шутовским театром составляет своеобразие Плавта, а может быть не одного Плавта, но и всей ранней римской комедии, которая известна нам только по его пьесам.
Условия римской сцены исключали возможность непосредственной политической или социальной сатиры в комедии; прямые политические намеки попадаются у Плавта чрезвычайно редко. Комедия его выступала в чужеземном облачении, и бытовая сторона ее воспринималась как пикантная картина легкомысленных греческих нравов. Среда бездельничающих молодых кутил с их параситами не была знакома римскому быту времени Плавта; с профессиональными воинами-наемниками римляне встречались только у своих противников. Столь же далеко отстояло от римской действительности поведение рабов комедии. В этом щекотливом для рабовладельческого общества вопросе Плавт соблюдает особенную осторожность; изображая свадьбу или пирушку рабов, он спешит оправдать эти вольности ссылкой на отличие иноземных обычаев от римских. Когда впоследствии создалась комедия с римской тематикой, фигура раба, «более умного, чем господин», была устранена. И вместе с тем под оболочкой чужого быта римский зритель наталкивался на темы, становившиеся для него все более актуальными в связи с ростом богатств и распадом устоев патриархальной семьи. Такие вопросы, как роскошь, имущественное положение женщин, приданое, дебатировались в Риме и в иных случаях делались даже предметом попыток законодательного нормирования. Эти же проблемы обсуждались в новоаттической комедии. Ее ответы бывали порой слишком радикальны для римского массового зрителя, но в осторожной трактовке, нейтрализованные греческим костюмом и комической маской, они могли уже представить для него интерес. Осуждение, жажды накопления, тирады против роскоши и жен-приданниц, отрицательное изображение ростовщичества, возбуждавшего, по словам Маркса,[2] «народную ненависть» – все это было вполне животрепещущим для Рима. Но просветительное значение комедии Плавта этим не ограничивается. В осторожной и доступной форме она приоткрывала мир более культурного жизненного обихода, более сложных мыслей и чувств, создавала язык для выражения разнообразных эмоций, в частности язык любви. Победители-римляне с пренебрежением относились к греческим нравам, «вести себя по-гречески» (pergraecari) означало «распутничать», но римляне признавали культурное превосходство греков и искали у них ответов на вновь возникавшие культурные запросы. Греческие фигуры были одновременно пригодны и для карнавально-фарсового изображения и для того, чтобы быть носителями более утонченных форм жизни.
Римские поэты не случайно обращались к греческому театру обыденной жизни, к новоаттической комедии. Жанр этот оформился, однако, уже в период распада полисной Греции, у преддверия эллинистического периода. Его проблематика иногда оказывалась преждевременной для Рима конца III и начала II вв.; римскому обществу было чуждо усталое, скептическое восприятие действительности, которое бывает свойственно «новой» комедии, смирение перед капризами случая, изображение частной жизни, как важнейшей сферы проявления душевных качеств индивида. Тон греческих пьес расходился, наконец, с эстетическими навыками массового зрителя, воспитанного на шутовском, народном театре. Материал «новой» комедии требовал поэтому отбора и переработки, приспособления к потребностям римской сцены. Было бы односторонне видеть в ранней римской комедии одно только «огрубление» греческих подлинников. Конечно, Плавт много «грубее» Менандра; он разрушает стройную архитектонику, упрощает идеи и образы, резко усиливает буффонные моменты. Но, наряду с этим, он вносит в свои пьесы такую струю жизнерадостной энергии и оптимизма, на которую Менандр уже не был способен.
Плавт знал свою публику и знал сцену. Его пьесы представляли благодарный материал для актеров и долго пользовались успехом. Они вновь получили доступ к сцене в XV в, в «ученой» и придворной комедии итальянских гуманистов, и стали затем основой для разнообразных переделок. Шекспир, Мольер, Лессинг, датский комедиограф Гольберг, не говоря уже о многочисленных второстепенных писателях, занимались обновлением или переводами комедий Плавта. Из русских писателей Плавтом особенно интересовался А. Н. Островский, в архиве которого был найден неопубликованный при жизни перевод комедии «Ослы», плавтовской переделки одного из произведений малоизвестного греческого поэта, Демофила.
Окончание второй Пунической войны – один из поворотных пунктов римской истории: Рим переходит от италийской политики к средиземноморской, продвигается на восток, в страны эллинизма. Быстрый рост крупного землевладения и торгово-ростовщического капитала резко меняет картину экономических и социальных отношений в Италии. Сближение с греческой культурой идет усиленными темпами, и разгорается борьба между эллинофилами и сторонниками римской старины. В этой усложнившейся обстановке литература начинает играть новую роль.
До сих пор римская литература развивалась стихийно; теперь ее начинают ценить как средство идеологического воздействия, как орудие пропаганды. Пример Ганнибала, возившего с собой греческих писателей, продемонстрировал перед Римом значение литературы для внешнеполитических целей, для организации заграничного общественного мнения. По следам неприятеля римляне вступили на путь литературной пропаганды своей политики. С этой целью Фабий Пиктор составляет первое изложение римской истории и публикует его на греческом языке. На греческом языке писал о своих походах и виднейший римский деятель этого периода, Сципион Старший. Это был деятель нового типа, с широкими горизонтами и непривычными для римской традиции методами. Сципион и его группировка начинают организовывать римскую литературу, окружать себя писателями, стимулируя их творчество в нужном для себя направлении. Группировка была эллинофильской и покровительствовала более углубленной эллинизации римской литературы.
Этот новый этап открывается разносторонней деятельностью Квинта Энния (239 – 169). Энний был уроженцем Калабрии, человеком смешанной италийско-греческой культуры. Он получил серьезное греческое образование, был знаком не только с литературой, но и с распространенными в южной Италии философскими системами западногречеоких мыслителей, с пифагореизмом, с учением Эмпедокла. Во время второй Пунической войны он служил в римском войске и в 204 г. прибыл в Рим, где занимался преподаванием и постановкой пьес. Сципионовский кружок нашел в его лице своего поэта и прославителя.
Энний резко критикует своих предшественников, первых римских поэтов, за грубость формы, недостаточное внимание к стилистической обработке, за необразованность; философии никто из них «даже во сне не видел». Программа Энния – ввести в римскую литературу принципы греческой формы и греческое идейное содержание, перестроить ее на основе греческой поэтики, реторики и философии. Ощущая себя реформатором, он работает, подобно Ливию Андронику и Невию, в различных областях и обогащает римскую литературу новыми жанрами.
Наиболее значительное произведение Энния – исторический эпос «Анналы», охватывающий в 18 книгах всю историю Рима, от бегства Энея из Трои до современников поэта, его аристократических покровителей. Во вступлении к поэме излагался некий «сон». Энний видит себя унесенным на гору Муз, и там ему является Гомер. В уста Гомера вкладываются пифагорейское учение о переселении душ {метемпсихозе) и рассказ о судьбе его собственной души, которая, оказывается, вселилась теперь в тело Энния. Отсюда ясно, что Энний хочет дать поэму гомеровского стиля, стать вторым, римским Гомером.
Энний не мог не отдавать себе отчета в том, что его «Анналы», последовательно излагающие события римской истории, глубоко отличны от гомеровского эпоса. «Гомеризм» Энния имеет прежде всего формальный характер и состоит в воспроизведении стиховой формы и отдельных стилистических и повествовательных приемов древнегреческих поэм, в введении гомеровского колорита, как он понимался эллинистическими комментаторами Гомера. Важнейшим шагом в этом направлении был отказ от установившегося в римской эпической традиции сатурнова стиха и обращение к стихотворному размеру гомеровских поэм. Энний – творец латинского гексаметра, ставшего отныне обязательной стиховой фо»рмой римского эпоса. Усвоение гексаметра латинскому стихосложению требовало большого стихового мастерства; Энний успешно справился с этой задачей. Он создает, далее, для эпоса торжественно архаический стиль с использованием гомеровских формул, эпитетов, сравнений, но не пренебрегает и традиционным римским приемом звуковых повторов (стр. 284). Этот стиль Энния также наложил свой отпечаток на последующее развитие римского эпоса, вплоть до «Энеиды».
По гомеровскому образцу в изложение «Анналов» вводится также и олимпийский план, сцены с участием богов.
С сухостью версифицированной хроники у Энния чередовалось сильное, образное, порой даже эмоционально взволнованное повествование. В поэме преобладали военно-исторические темы: она изображала рост Рима и прославляла его деятелей. По мере приближения к современности изложение становилось все более подробным и переходило в возвеличение покровителей автора. Превознесение отдельных личностей, напоминавшее эллинистическую придворную поэзию, вызывало неудовольствие в консервативных кругах, но это не помешало огромной славе поэмы. В течение всего республиканского периода римляне признавали Энния «вторым Гомером». С появлением «Энеиды» Вергилия «Анналы» утратили свое значенье римского эпоса; в результате поэма Энния не сохранилась полностью и известна нам лишь по цитатам и изложениям.
В фрагментарном состоянии дошли и другие произведения Энния. Как профессиональный драматург он обрабатывал греческие трагедии и комедии. Комедии плохо удавались мастеру высокого стиля и скоро были забыты; трагедии надолго вошли в репертуар римского театра. Энний любил изображать патетику страсти, безумия, героического самопожертвования. В выборе оригиналов он ориентируется преимущественно на Эврипида, но дает и других трагиков; в обработке Энния римский зритель знакомился с такими трагедиями, как «Эвмениды» Эсхила, как эврипидовокая «Медея», «Ифигения», «Меланиппа», «Александр». Характерная для Эврипида рационалистическая направленность сохранена и у Энния; даже по немногочисленным и случайным отрывкам видно, что в его трагедиях высказывались различные вольнодумные мысли – о невмешательстве богов. в человеческую жизнь, о лживости предсказаний. Такое предпочтение, оказываемое Эврипиду, «философу на сцене» и поэту субъективных стремлений индивида, характеризует установку трагедий Энния как просветительскую, а успех этих трагедий свидетельствует о намечающемся росте индивидуалистических тенденций в Риме. Энний называет свои стихи «пламенными»; римская трагедия обрела в них свой стиль.
Энний не ограничивался областью эпоса и драмы. Просветительская сторона его деятельности нашла выражение в целом ряде дидактических произведений, популяризирующих греческую философию. Он знакомит римлян с этическими и натурфилософскими системами западногреческих мыслителей, дает рационалистические объяснения народной религии в дидактической поэме «Эпихарм», переводит «Священную запись» Эвгемера (стр. 233). Привлекали Энния также и легкие жанры развлекательно-дидактического характера; к этой категории принадлежал, например, его сборник под. заглавием «Сатуры» («Смесь»), собрание мелких стихотворений на разные темы, басен, анекдотов, диалогических сценок, в которых дидактика переплеталась с занимательностью изложения, а в иных случаях приобретала личную полемическую заостренность. Термин «сатура» (будущая «сатира») при своем первом появлении в литературе еще не имел того значения, которое ему было придано впоследствии.
Энний высоко ценил свое литературное значение и сулил бессмертие своим стихам. Историческая роль его состоит в том, что он поднял идейный уровень римской литературы, разработал стилевые формы высокой поэзии, реформировал поэтический язык. Вместе с тем в его деятельности уже намечается отрыв литературы от масс; Энний – поэт образованной верхушки, обслуживающий запросы эллинизирующейся аристократии.
Энний создал школу. К ней принадлежал племянник Энния, «ученый» трагический поэт Пакувий (220 – 130) и комедиограф Цецилий Стаций (умер в 168 г.). Цецилий выбирал для своих переделок преимущественно пьесы Менандра и отошел от принципа контаминации, приближая, таким образом, римскую комедию к ее греческим образцам. Подлинным осуществителем литературной программы Энния в отношении комедии является, однако, Теренций.
Согласно сообщениям античных биографов, Публий Теренций (около 195 – 159гг.), по прозвищу Афр (Африканец), был родом из Карфагена. В Рим он попал в качестве африканского раба и находился в услужении у сенатора Теренция Лукана. Хозяин заинтересовался даровитым рабом, дал ему образование и отпустил на волю. Теренций вращался в кругу знатной молодежи и был близок к Сципиону Младшему, будущему завоевателю Карфагена, и его другу Гаю Лелию. Литературные противники Теренция распространяли даже слухи, что африканский вольноотпущенник – подставное лицо, что действительными творцами его комедий являются Сципион и Лелий, которым по социальному положению неудобно было выступать в качестве сценических авторов. Теренций не защищался сколько-нибудь энергично против этих слухов, приятных для самолюбия его знатных покровителей, и легенда проникла в потомство; серьезные и осведомленные римские авторы относились к ней как к вздорному вымыслу. Литературная деятельность Теренция продолжалась недолго. В промежутке между 166 и 160 гг. он поставил шесть комедий; все они полностью сохранились. В 160 г. он предпринял путешествие в Грецию, во время которого умер.
Как и Энний, Теренций писатель из группировки Сципионов. В 60-х гг. II в. группировка эта пользовалась влиянием. Она вела борьбу с агрессивными внешнеполитическими стремлениями торгово-ростовщическото капитала, настаивала на подачках италийскому крестьянству, старалась предотвратить обострение социальных противоречий внутри Италии. В идеологической сфере она покровительствовала тем греческим учениям, которые проповедовали социальный мир, взаимное согласие, основанное на гуманном отношении ко всем людям, отказ от своекорыстных помыслов. «Гуманная» тенденция новоаттической комедии оказывалась теперь своевременной, и Теренций становится ее римским провозвестником.
Комедии Теренция принадлежат к тому же «опереточному» жанру римской паллиаты, что и произведения Плавта, они также являются обработками греческих пьес «новой» комедии, но и идейно и стилистически они резко отличны от комедий Плавта. Это проявляется уже в выборе оригиналов. Из шести комедий Теренция четыре («Андриянка», «Сам себя наказывающий», «Евнух» и «Братья») основаны на Менандре, а остальные две («Свекровь» и «Формион») представляют собой переделки пьес малоизвестного последователя Менандра Аполлодора Каристского. Соперники Менандра, Филемон и Дифил, у Теренция уже не представлены; римский поэт обращается только к представителям наиболее серьезной разновидности «новой» комедии. Как и прочие римские комедиографы, Теренций не переводит, а обрабатывает греческие пьесы, но он старается сохранить строгую архитектонику, последовательное ведение характеров и серьезный тон своих оригиналов.
Для иллюстрации серьезного стиля Теренция возьмем его пьесу «Свекровь» (165г.), принадлежащую к типу «трогательной» комедии. Действие происходит, как обычно, в Афинах, между двумя домами, из которых один принадлежит Лахету, а другой Филиппу; по соседству живет гетера Вакхида.
Традиционный пролог, обращение к зрителям, никогда не служит у Теренция экспозиционным целям. Экспозиция дается во вступительных сценах, но сохраняет иногда самостоятельность в том отношении, что для нее вводится специальная фигура, которая выслушивает и сопровождает репликами рассказ об исходной ситуации и больше в действии не участвует. В «Свекрови» такой фигурой является гетера, приятельница Вакхиды. Диалог ее с Парменоном, рабом героя пьесы Памфила, содержит экспозицию. Памфил, сын Лахета, горячо любил гетеру Вакхиду и клялся ей в верности. По настоянию отца он вступил в брак с Филуменой, дочерью соседа Филиппа, но брак этот сначала оставался фикцией. Молодой человек продолжал посещать прежнюю подругу и надеялся, что оскорбленная Филумена сама уйдет от него. Но, между тем как Филумена кротко терпела поведение Памфила, Вакхида стала хуже относиться к нему, и чувства Памфила изменились: он охладел к гетере, сошелся с Филуменой, которую полюбил и в которой нашел близкую себе душу. Через некоторое время Памфилу пришлось отлучиться из Афин; в его отсутствие Филумена почему-то возненавидела свою свекровь Сострату, стала избегать ее и вернулась в родительский дом.
Зритель, быть может, склонен объяснить уход Филумены тяжелым характером свекрови, но уже ближайшие сцены убеждают его в том, что Сострата – добрая женщина, принужденная постоянно выслушивать незаслуженные упреки мужа. Она пытается заверить его в своей невиновности по отношению к невестке, но напрасно:
твердо вбили в голову,
Что свекрови все неправы.
Загадка разрешается в монологе возвратившегося Памфила. Обеспокоенный возникшей враждой между женой и матерью, он поспешил в дом Филиппа и застал роды Филумены. Над женой Памфила еще до брака какой-то неизвестный совершил насилие. Мать ее Миррина, скрывавшая положение дела от всех окружающих, включая и самого Филиппа, обратилась с мольбой к Памфилу не позорить несчастной Филумены, даже если бы он не пожелал взять ее обратно. Со времени его женитьбы уже прошло семь месяцев, и непосвященные в историю этого брака не заподозрят чего-либо неладного. Ребенок будет, конечно, подкинут, но это ведь право отца. Памфил обещал не оспаривать своего отцовства. Все же он считает необходимым расторгнуть брак и преодолеть чувство любви к Филумене.
Трудность положения Памфила возрастает из-за благожелательного отношения окружающих, которые всячески стараются устранить мнимые препятствия к восстановлению согласия между супругами. Единственный приличный предлог для отказа от Филумены – ссылка на нелады между ней и Состратой, на сыновнюю любовь, заставляющую отдать предпочтение матери перед женой. Но добрая Сострата готова удалиться с мужем в деревню, чтобы не быть в тягость невестке. С другой стороны, Филипп с возмущением узнает о тайных родах; он приписывает уход Филумены интригам Миррины, недолюбливавшей Памфила из-за прежней связи с Вакхидой и пытающейся теперь, по его мнению, сбыть новорожденного внука для того, чтобы разлучить затем Филумену с мужем. Оба старика, Лахет и Фидипп, требуют, чтобы ни в чем неповинный ребенок был признан, и эта невозможная для Памфила перспектива окончательно сбивает его с позиций. Он предпочитает на время скрыться: без отца ребенка не примут в семью. Старики могут объяснить себе непонятное поведение Памфила только влиянием Вакхиды и посылают за ней для переговоров. Гетера эта оказывается воплощением бескорыстия и благородства. Она охотно готова помочь семейному счастью своего бывшего друга и отправляется заверить его жену и тещу, что ее отношения с Памфилом давно порваны. Но какая может быть польза от этого необычного визита, от появления гетеры в семейном доме, где ее заверения никому не нужны и служат лишь.помехой в осуществлении задуманного плана?
В ходе пьесы лишь один раз, в сетованиях Миррины, проскользнул намек на пути разрешения конфликта: неизвестный насильник отнял у Филумены ее кольцо. Теперь, в последнем акте, появилась Вакхида, и на пальце у нее было кольцо. Визит, предпринятый для того, чтобы устранить мнимое препятствие, приводит к действительной развязке.
Выйдя из дома Филиппа, Вакхида немедленно посылает раба Парменона сообщить Памфилу, что кольцо, подаренное им ей, узнано Мирриной: оно оказалось кольцом Филумены. Однажды вечером пьяный Памфил вбежал к Вакхиде с кольцом, забранным у девушки, над которой он совершил насилие. И он – действительно отец ребенка, родившегося у Филумены. Аполлодор разработал, таким образом, сюжет о муже, совершившем насилие над своей будущей женой, т. е. сюжет «Третейского суда» Менандра, с тем же разрешением конфликта при помощи благородной гетеры. В заключительной сцене упоенный счастьем Памфил обменивается со своей спасительницей Вакхидой изысканно-светскими любезностями. Тайна Филумены будет сохранена. Старички могут остаться при убеждении, что Миррина.поверила клятвам Вакхиды и помирилась с зятем. И только сгорающий от любопытства раб Парменон продолжает недоумевать, почему его сообщение могло в такой степени обрадовать Памфила.
Из пролога к «Свекрови» мы узнаем, что эта пьеса дважды проваливалась. При первой постановке (в 165 г.) публика не стала ее смотреть, заинтересовавшись кулачными бойцами и канатным плясуном. Когда «Свекровь» была вторично поставлена (в 160 г.), зрители после первого акта убежали смотреть гладиаторов. Только при третьей постановке (в том же 160 г.) пьеса прошла. Действительно, если зрители ожидали ярких комических впечатлений или привычных шутовских фигур, «Свекровь» не могла не разочаровать их. В то время как у Плавта каждая сцена преследует определенный комический эффект, у Теренция очень мало «смешного». В «Свекрови» нет ни одного «комического» образа; немногочисленные сцены с участием рабов вносят легкий юмористический момент, никогда не переходящий в буффонаду. Интриги здесь нет; развитие действия вытекает из характеров персонажей. Пьеса рассчитана на сочувствие зрителя к обыденным, неплохим людям, запутавшимся в трудной ситуации. С точки зрения нашей современной терминологии «Свекровь» скорее уже похожа на «драму», чем на «комедию».
Представлен у Теренция также и привычный тип комедии интриги, которую ведет ловкий раб («Андриянка», отчасти «Сам себя наказывающий») или парасит («Формион»), но интрига протекает без шутовства или примитивного одурачивания чересчур простоватого партнера. Так «Андриянка» («Девушка с Андроса») построена на поединке двух хитрецов; это, с одной стороны, старик-отец, желающий женить сына на дочери богатого соседа, с другой – раб этого сына, который должен помочь своему господину сочетаться браком с любимой бедной девушкой. Противники искусно расставляют друг другу сети притворства и обмана и поочередно становятся жертвами избытка собственной хитрости. Разрешение конфликта дается «узнанием»: девушка, в которую юноша влюблен, оказывается давно пропавшей дочерью того же соседа. Но и вторая дочь, бывшая суженая, не остается без жениха: о браке с ней все время мечтал другой юноша, с волнением следивший за извилистыми путями основной интриги.
Свои маски Терентий чаще всего подает в «гуманной» трактовке. Античный комментатор Теренция, Донат (IV в. н. э.) замечает, что в «Свекрови» выводятся «благожелательные свекровь и теща, скромная невестка, муж, мягкий по отношению к жене, вместе с тем преданный сын, добрая гетера». В «гуманном» варианте рисует Теренций образ «жены», забитой, несправедливо обвиняемой Состраты; такова же Сострата в комедии «Сам себя наказывающий», и даже властная «жена с приданым» Навсистрата из «Формиона» ведет себя с строгим достоинством, не впадая в традиционную «сварливость». Аналогично трактуется образ «гетеры». Рядом с бескорыстной Вакхидой «Свекрови» можно поставить симпатичную Фаиду из «Евнуха»; у обеих любовь основана на действительной склонности. И та и другая – изящные представительницы мира неофициальной любви, в совершенстве владеющие искусством светского обращения. Но это – профессиональные гетеры. В еще более теплых тонах рисуется чувство бедных девушек, свободно полюбивших, тех девушек, которых заключительное «узнание» приведет к браку, признанному обществом. Без чрезмерной карикатурности подаются и типические отрицательные маски, как например хвастливый и трусливый «воин» (комедия «Евнух»). В обработках Теренция явственно проступает искусство характеристики, которым блистал Менандр.
У Теренция мы почти всегда находим парных носителей одинаковой маски, по-разному охарактеризованных; так, в «Свекрови» рядом с простой и доброй Состратой изображена более коварная Миррина, рядом с добродушным, но деятельным Лахетом – обидчивый и безвольный Фидипп. Этот излюбленный прием Менандра перешел, таким образом, к его последователям, и Теренций прибегает к введению параллельных фигур даже тогда, когда он их не находит в своем греческом оригинале (фигура второго юноши в «Андриянке»).
Одна из наиболее распространенных тем «новой» комедии – конфликт между отцами и сыновьями на почве любовных увлечений молодежи. Менандр возвышает этот конфликт до уровня проблемы семейного строя и воспитания, и его проблематика переходит к Теренцию. В комедии «Сам себя наказывающий» (163 г.) изображен отец, который налагает на себя тяжелый искус в наказание за то, что суровым отношением довел сына до бегства из дома; у этого старика оказывается, однако, гораздо больше сердечности, чем у соседа, сухого дельца, либерального на словах, но не сумевшего создать в своей семье взаимного доверия. В полном объеме проблема воспитания поставлена в «Братьях» (160 г.; ср. стр. 209).
Демея, суровый, бережливый афинянин старого закала, проводящий жизнь в непрестанном труде на своем сельском участке, имеет двух сыновей, Эсхина и Ктесифона. Старшего сына, Эсхина, усыновляет брат Демеи, холостяк Микион, любитель городской жизни и ее удобств. В соответствии с различием вкусов и характеров Демеи и Микиона, молодые люди получают разное воспитание. Демея придерживается старинных начал воздействия страхом, Микион, сторонник гуманного воспитания, старается развить у своего воспитанника чувство внутреннего достоинства и устанавливает в отношениях с Эсхином атмосферу искренности, снисходительно относясь к молодым порывам. Эсхин, правда, постеснялся рассказать своему приемному отцу о том, что сошелся с девушкой из обедневшей семьи и ожидает ребенка, но это – честная любовь, которую молодой человек намерен завершить браком. Ктесифон тоже влюбился: его подружка – кифаристка, которую нужно отнять у сводника, но, так как Ктесифон боится строгого отца, Эсхин оказывает ему эту услугу, отбивая кифаристку силой у ее хозяина. Учиненный при этом публичный скандал приводит в смущение всех окружающих. Волнуется семья невесты Эсхина, но особенно кипятится Демея, который видит в этом пагубные последствия снисходительного воспитания. Тем острее его разочарование, когда выясняется, что кифаристка была похищена для младшего сына, которого он лично воспитывал по строгим принципам. С другой стороны, либеральность Микиона легко устраняет все возникшие затруднения; брак не является для него денежной сделкой, и он не видит препятствий к женитьбе Эсхина на бесприданнице. Система Микиона, руководящегося принципами эллинистической философии, приводит, таким образом, к всеобщему благополучию; система Демеи терпит крах, вызывая отвращение у его собственного сына. В ином свете изображаются Демея и Микион в конце пьесы. Демея, шаржируя снисходительность брата, начинает в свою очередь завоевывать всеобщие симпатии, заставляет неспособного к сопротивлению Микиона вступить в брак с пожилой матерью невесты Эсхина и доказывает, что система Микиона основана только на слабости и потворстве; дать детям дельный совет может только он, Демея. Этот неожиданный финал принадлежит уже самому Теренцию, который, по сообщению античного комментатора, отошел здесь от менандровского оригинала. Для Рима тенденция «Братьев» Менандра была неприемлема, и римский поэт счел нужным дать некоторый реванш Демее, представителю начала строгости. Мораль пьесы Теренция, очевидно, в том, что и принцип Демеи и принцип Микиона являются односторонними, что правильная линия лежит где-то посредине.
О методах обработки греческих пьес у Теренция мы лучше осведомлены, чем о способе работы Плавта. На помощь приходят здесь указания Доната, отмечающие важнейшие отклонения Теренция от его оригиналов, и свидетельства самого автора в прологах к его комедиям.
Прологи посвящены почти исключительно литературной полемике. Теренцию пришлось столкнуться с сильной оппозицией, исходившей от школы Цецилия (стр. 304). Молодого поэта упрекали в свободном обращении с подлинниками, главным образом в контаминации, распространяли слухи, будто он не является действ
