Политическая история 2 Страница

* Перевод Е. Брынского

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ. 405

402. Пабло Пикассо. «Старик гитарист». 1903 г. Холст, масло. 121,3 х 82,6 см. Институт искусств. Чикаго. Собрание, посвященное памяти Элен Бэтч Бартлетт

406 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

403. Анри Руссо. «Сон». 1910 г. Холст, масло. 2,05 х 2,99 м. Музей современного искусства. Нью-Йорк. Собрание. Дар Нельсона А. Рокфеллера

В картинах Руссо наконец-то видна та наивная непосредственность чувств, которой, по мнению Гогена, так не хватало XIX веку. Первыми это свойство творчества Руссо разглядели Пикассо и его друзья. Они нарекли его крестным отцом живописи XX века.

Модерсон-Бекер. Питательную среду для при митивизма, в в поисках которого Гоген пускался в столь дальние путешествия, Паула Модерсон-Бекер (1876—1907) нашла для себя в маленькой деревушке Ворпсведе, недалеко от ее родного города Бремена, в Германии. Среди поселившихся здесь художников и писателей был лирический поэт-символист Райнер Мария Рильке, друг Родена, некоторое время служивший у него секретарем. Рильке побывал в России и находился под большим впечатлением от жизни русских крестьян, которая поразила его необычайной чистотой. Влияние Рильке на колонию в Ворпсведе сказалось и на Модерсон-Бекер, чьи последние работы явно предвосхищали искусство модерна. Ее «Автопортрет»

404. Паула Модерсон-Бекер. «Автопортрет». 1906 г.

Холст, масло. 61 х 50,2 см. Публичная художественная коллекция. Музей искусств. Базель

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ. 407

(илл. 404), исполненный нежности и одновременно силы, и написанный за год до безвременной смерти художницы, представляет собой переходную стадию от символизма Гогена и его последователей, по корившего ее в Париже, куда она приезжала, к экспрессионизму. Краски на картинах Модерсон Бекер интенсивны, как у Матисса и фовистов (см. стр. 416—418). С другой стороны, нарочито упро щенные формы перекликаются с экспериментами Пикассо, которым предстояло ярче всего выразить ся в «Les Demoiselles d'Avignon» (см. илл. 422).

СКУЛЬПТУРА

Майоль. Примерно до 1900 года в скульптуре
не проявлялось тенденций, сходных с постимпрес
сионизмом. Молодые скульпторы Франции воспи
тывались в то время под доминирующим влиянием
Родена, и были готовы идти каждый своей дорогой.
Наиболее способный из них Аристид Майоль (1861—
1944) начинал, как художник-символист, хотя и не
разделял гогеновского неприятия искусства Древней
Греции. Майоля можно назвать «примитивистом
классиком». Он восхищался простотой и силой работ
ранних греческих скульпторов, но не принимал
творения более позднего периода. Его «Сидящая
женщина» (илл. 405) скорей наводит на мысль о
памятниках архаического и строгого классического
стилей (ср. илл. 68, 69), чем о работах Праксителя.
Мощные формы и четко обозначенные объемы
вызывают в памяти утверждение Сезанна, что в
природе все строится на шаре, конусе и цилиндре.
Но наиболее примечательной чертой скульптуры
Майоля является идущее изнутри ощущение
гармоничного покоя, на которое не может
воздействовать окружающий мир. По убеждению
Майоля, статуя, прежде всего, должна быть
«статичной» и сбалансированной по элементам, как
произведение архитектуры. Кроме того, она должна
выражать состояние, неподвластное

обстоятельствам. Майоль не признавал мятежной, рвущейся наружу энергии роденовских работ. В этом смысле «Сидящая» является прямой проти­воположностью «Мыслителю» (см. илл. 384). Поз­днее Майоль переименовал «Сидящую» в «Среди­земное море», чтобы обозначить источник, который навеял на него чувство беспредельного покоя, от личающее эту статую.

405. Аристид Майоль. «Сидящая женщина»

(«Средиземное море»). Ок. 1901 г. Камень.

Высота 104,1 см. Собрание Оскара Рейнхарта.

Винтертюр. Швейцария

406. Эрнст Барлах. «Человек, вынимающий меч

из ножен». 1911 г. Дерево. Высота 78,7 см.

Частное собрание

Барлах. Совершенно иных взглядов на скуль птуру придерживался выдающийся немецкий скульптор Эрнст Барлах (1870—1938), чье творчес тво достигло зрелости перед Первой мировой во йной. Он является «готическим примитивистом». Безыскусную наивность доиндустриального века,

408 — ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

которую Гоген обрел в Бретани и в тропиках, Барлах нашел в России. Его статуи, например «Человек, вынимающий меч из ножен» (илл. 406), олицетворяют простейшие чувства — гнев, страх, горе — которые, по всей вероятности, пробуждает в изображенных кто-то, кого мы не видим. Если герои Барлаха действуют, они действуют безотчетно, подобно сомнамбулам. Для Барлаха люди — жалкие созданья, зависящие от неподвластных им сил, они не способны противостоять своей судьбе. Характерно, что изображаемые Барлахом фигуры обычно не отделяются полностью от того матери ала, из которого они сделаны (например, «Выни мающий меч» — от массивного куска дерева). Их одеяния подобны твердой куколке бабочки, они, как в средневековой скульптуре, скрывают живое тело. Творения Барлаха, исполненные немой силы, надолго остаются в памяти.

АРХИТЕКТУРА

Серьезные попытки модернизировать архитек туру относятся примерно к 1800 годам. В основе их лежала необходимость увязать идеи Уильяма Морриса, а также искания в области промышленной эстетики, начавшиеся за пятнадцать лет до этого,— с использованием новых строительных материалов и технологий. Процесс поисков продолжался несколько десятилетий, в течение которых архитекторы экспериментировали с различными стилями. Примечательно, что в результате симво лом современной архитектуры стал небоскреб, а его родиной — Чикаго. Пожар 1871 года, уничтоживший большую часть города, открыл перед архитекторами огромные возможности. Чикаго отстраивался как растущий промышленный центр, и архитекторы не были связаны обязательствами хранить верность прежним архитектурным традициям.

Салливен. Чикаго был родиной Луиса Салли вена (1856—1924), хотя первый созданный Салли веном небоскреб — «здание Уэйнрайт» — был воз двигнут не в Чикаго, а в Сент-Луисе (илл. 407). Экстерьер здания решен так, что он повторяет внутренний стальной каркас: между окнами от фундамента до аттика поднимаются ничем не нарушаемые кирпичные тяги, отчего создается впе чатление вертикальной решетки, обрамленной уг ловыми тягами и внушительными горизонталями

407. Луис Салливен. Здание Уэнрайт. Сент-Луис. 1890-91 г.

аттика и антресолей. Разумеется, такое решение только один из вариантов «оболочки», в которую можно заключить каркас. Важно, что в данном случае мы сразу ощущаем: стена связана с внут ренним «скелетом», она существует не сама по себе. Пожалуй, «оболочка» — слишком слабое слово для определения этого кирпичного обрамления. Для Салливена, который относился к зданию, как к человеческому телу, это скорее не «оболочка», а «плоть», «мускулы», органически соединенные с костяком, и в то же время поддающиеся бесконечному варьированию для достижения большей выразительности. Настаивая на том, что «форма следует за функцией», Салливен имел в виду их гибкое соотношение, а не жесткую зави симость.

Ар Нуво

Между тем, в Европе господство возрожденных стилей было подорвано движением, которое теперь принято именовать по-французски «Ар Нуво», хотя в других странах оно известно и под иными на званиями. Сначала это был новый стиль декора, основанный на узорах, составленных из волнистых

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 409

изгибающихся линий, которые часто напоминают водяные лилии и другие естественные формы. Пра родителем этого орнамента был Уильям Моррис. Ар Нуво тесно связан и с манерой таких художников, как Гоген, Бердслей, Мунк (см. илл. 395, 398 и 401). В девяностые годы XIX века и в начале XX влияние Ар Нуво распространилось на прикладные искусства, сказавшись на изделиях из кованого железа, на мебели, ювелирных украшениях, изделиях из стекла, на полиграфии и даже на дамских модах. Этот стиль оказал серьезное воздействие на вкусы публики, но не слишком сильно отразился на архитектуре.

Гауди. Самым ярким примером этого направ ления может служить «Дом Мила» в Барселоне (илл. 408) — большой жилой дом, построенный по проекту архитектора Антонио Гауди (1852—1925). Прежде всего Гауди отличает почти маниакальное старание избегать плоских поверхностей, прямых линий и вообще какой бы то ни было симметрии,

так что создается впечатление, будто здание иг раючи вылеплено из какого-то тягучего материала. (Между тем, при строительстве использовались не штукатурка и цемент, как можно предположить, а тесаный камень.) Мягко скругленные окна словно предугадывают будущие «выветренные» скульптуры Генри Мура (см. илл. 467). Крыша ритмично во лнообразно изогнута, а трубы наводят на мысль о том, что их выдавили из тюбика с кремом. «Дом Мила» выдает фанатичную приверженность автора к его идеалу — «естественным» формам. Ни раз вивать, ни копировать этот стиль невозможно. С конструктивной точки зрения это здание — ловкое применение устаревших приемов мастерства, по пытка реформировать архитектуру, взяв за основу решение периферических, а не основных вопросов. Гауди и Салливен находились на разных полюсах, хотя оба стремились к одной цели — к созданию современного стиля, независимого от прошлых тра диций.

408. Антони Гауди. «Дом Мила». 1905-1907 г. Барселона

410 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

409. Анри Ван де Вельде. Театр. Выставка Веркбунда. Кельн. 1914 г. Не сохранился

Ван де Вельде. Одним из отцов Ар Нуво был бельгиец Анри Ван де Вельде (1863—1957). Он получил образование художника, но увлекся твор чеством Уильяма Морриса и занялся созданием эскизов мебели, столового серебра, стекла, рисовал плакаты, но с 1900 года почти целиком посвятил себя архитектуре. Это он основал в Германии Вей марскую школу строительства и художественного конструирования, которая после Первой мировой войны прославилась под названием «Баухаус» (см. стр. 477). Наиболее оригинальная постройка Ван де Вельде — театр на выставке Веркбунда (Ассоциации строительства и художественного конструирования) в Кельне (илл. 409). Сооруженный в 1914 году, он представляет собой яркий контраст зданию Парижской оперы (см. илл. 360), созданному всего на сорок лет раньше. Если опера задумана, как подражание роскошному стилю Луврского дворца, то экстерьер театра на выставке Веркбунда — это туго натянутая оболочка, одновременно и покрывающая, и выявляющая отдельные элементы, которые составляют интерьер. Выставка Веркбунда сыграла роль водораздела в развитии современной архитектуры. Она продемонстрировала таланты целой плеяды молодых немецких архитекторов, которым суждено было прославиться после Первой мировой войны. Многие здания, спроектированные ими для выставки, предугадывают идеи двадцатых годов XX века.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ФОТОГРАФИЯ

Документальная фотография

Во второй половине XIX столетия большую роль в общественном движении, которое стреми лось привлечь внимание публики к вопиющим проблемам бедноты, играла пресса. Благодаря фо торепортажам, рассказывавшим о человеческих судьбах, фотокамера сделалась великим оружием реформ. Внимание прессы сосредоточивалось на тех же проблемах, которые когда-то волновали Курбе (см. илл. 377), и фоторепортажи выполнялись в тех же реалистических традициях, только на четверть века позже. До этого фотографы дово льствовались романтизированным изображением бедняков, характерным для жанровой живописи тех лет. Первым фотографом-документалистом был Джон Томпсон, проиллюстрировавший своими снимками социологическое исследование «Уличная жизнь в Лондоне», вышедшее в 1877 году. Для того, чтобы получить нужные ему снимки, Томпсон вынужден был заставлять своих героев позировать ему.

Рийс. Применение магниевой вспышки, изо бретенной через десять лет, дало возможность

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 411

Якобу Рийсу (1845—1914) использовать при съемках эффект неожиданности. Рийс был полицейским репортером в Нью-Йорке и мог из первых рук получать сведения о жизни трущоб, населенных преступными элементами, и об ужасающих усло виях существования их обитателей. Он вел неус танную кампанию со страниц газет, публиковал книги, выступал с лекциями и в ряде случаев ему удавалось добиться пересмотра жилищных кодексов и законов о труде. Беспощадная правдивость его фотографий продолжает впечатлять до сих пор. Трудно представить себе более устрашающую сцену, чем его «Гнездо бандитов» (илл. 410). Мы явственно чувствуем, как зловеще дышит опасностью залитая призрачным светом улица. Знаменитые банды преступников в Лоуэр Ист сайд Нью-Йорка по ночам выслеживали свои жертвы и без колебаний убивали их. Так и кажется, что неподвижные фигуры на снимке изучают нас наметанным взглядом, хладнокровно оценивая потенциальную добычу.

Пиктореализм

Суровый выбор тем и реализм документальной фотографии не оказали почти никакого влияния на искусство, да и среди самих фотографов многие презирали репортаж. Англия, создавшая в 1853

410. Якоб Рийс. «Гнездо бандитов. Малбери стрит».

Ок. 1888 г. Серебряно-желатиновая печать.

Нью-Йоркский городской музей. Нью-Йорк.

Собрание Якоба Рийса

году Лондонское фотографическое общество, воз главила движение, стремившееся доказать сомне вающимся критикам, что фотография, имитируя живопись и эстамп, тоже может стать подлинным

411. Оскар Рейландер. «Два жизненных пути». 1857 г. Комбинационная альбуминовая печать. 40,6 х 78,7 см. Дом Джорджа Истмена. Рочестер. Нью-Йорк

412 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

искусством. Для викторианской Англии красота искусства прежде всего заключалась в том, что оно должно было быть высоко моральным и пред почтительно классическим по стилю.

Рейландер. Этим требованиям отвечает фото композиция Оскара Рейландера (1818—1875) «Два жизненных пути» (илл. 411), являющая собой ал легорию, явно восходящую к «Карьере мота» Хо гарта (см. илл. 317). Эта ловко смонтированная фотография шириной почти три фута состоит из тридцати негативов, соединенных с помощью ком позитной печати. На фотографии представлен в двух изображениях молодой человек, которому предстоит сделать выбор между стезей добродетели и стезей порока. Последнюю символизируют пол дюжины обнаженных натурщиц. Фотография, вы ставленная в 1857 году произвела сенсацию, и один из отпечатков приобрела сама королева Виктория. Однако Рейландеру не довелось еще раз пережить подобный успех. Он был самым предприимчивым фотографом своего времени и вскоре обратился к другим сюжетам, но они уже меньше отвечали тогдашнему общественному вкусу.

Камерон. Идеальную красоту страстно про славляла в своих фотографиях Джулия Маргарет Камерон (1815—1879). Близкий друг многих извес тных поэтов, ученых и художников, она занялась фотографией только в сорок восемь лет, когда ей подарили камеру, и создала целое собрание заме чательных работ. В свое время известность ей принесли аллегорические и сюжетные фотографии, но сейчас о ней помнят, главным образом, благо даря портретам деятелей, представлявших собой викторианскую Англию. Однако к числу ее лучших снимков относятся фотографии женщин — жен ее ближайших друзей. Ранний снимок, запечатлевший актрису Эллен Терри (илл. 412) отличается лиризмом и изяществом, характерными для эсте тики прерафаэлитов, оказавшей значительное вли яние на стиль Джулии Камерон (сравн. илл. 377).

Фотосецессион. Вопрос о том, может ли фо тография считаться искусством, был поднят в на чале девяностых годов XIX века, когда возникло движение «сецессион», спровоцированное создание в 1893 году в Лондоне кружка «Сомкнутый круг», противопоставившего себя Королевскому фотогра фическому обществу Великобритании. Стремясь к пиктореализму, независимому от науки и техноло

412. Джулия Маргарет Камерон. «Портрет Элен

Терри». 1863 г. Карбоновая печать. Диаметр 240 мм. Музей современного искусства. Нью-Йорк. Собрание Альфреда Стиглица. 1949 г.

413. Гертруда Кезебир. «Магический кристалл».

Ок. 1901 г. Платиновая печать. Королевское

фотографическое общество. Бат

гии, сецессионисты лавировали между академизмом и натурализмом, имитируя все формы позднего романтизма, в которых не было сюжета. В той же мере неприемлемым для них было творчество ре алистов и постимпрессионистов, достигшее тогда

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 413

414. Эдвард Стейкен. «Роден со своими скульптурами "Виктор Гюго" и "Мыслитель"». 1902 г. Гуммиарабиковая печать. Институт искусств. Чикаго. Собрание Альфреда Стиглица

своего расцвета. Участники этого движения рас сматривали фотографию, как искусство для ис кусства, что больше всего сближало их с эстетикой Уистлера.

Для разрешения спора, является фотография искусством или ремеслом, сецессионисты старались сделать свои снимки как можно больше похожими на живописные работы. Для этого, однако, они прибегали не к монтажу, не к композитной печати, а стремились усовершенствовать процесс печати, главным образом, за счет специальной обработки фотобумаги, что давало возможность добиваться неожиданных эффектов. Так подкрашенный гум миарабик, нанесенный на шероховатую бумагу, поз волял получить выдержанное в теплых тонах фо тоизображение с характерной текстурой, в какой-то степени сходное с живописью импрессионистов. Особенно популярна у сецессионистов была бумага,

покрытая солями платины, так как отпечатанные на ней снимки приобретали чистую серую окраску. Мягкость и ощущение глубины, присущие снимкам, выполненным этим способом, придают особую при зрачность фотографии под названием «Магический кристалл» (илл. 413), сделанной Гертрудой Кезебир (1854—1934). На этом снимке мы словно воочию видим, как проносятся по переднему плану потус торонние силы.

Стейкен. Через Гертруду Кезебир и Альфреда Стиглица «Сомкнутый круг» был тесно связан с Америкой, где в 1905 году в Нью-Йорке Стиглиц открыл галерею «Фотосецессион». Среди подопеч ных Стиглица был молодой Эдвард Стейкен (1875-1973), чей портрет Родена в мастерской (илл. 414), без сомнения, является высочайшим достижением среди работ группы «Фотосецессион». Эта фото

414 — ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

..'■J—JiX^ mi ■

415. Эдвард Мэйбридж. «Полуобнаженная женщина в движении» из книги «Человек и животные в движении», т. 2, табл. 271. 1887 г. Дом Джорджа Истмена. Рочестер. Нью-Йорк

графия ярко отражает противоречивые отношения, связывающие творца с его творениями — сидящий в профиль скульптор всматривается в статую «Мыслителя». За насупленной сосредоточенностью Родена прячется внутренняя тревога, внушенная похожей на привидение скульптурой Виктора Гюго, которая, словно оживший гений, драматически воз никает на заднем плане. Со времен «Создания Адама» — творения Микеланджело — любимого художника Родена (см. илл. 233), никому еще не удавалось столь выразительно использовать прост ранство и образ и столь глубоко проникнуть в тайну творчества.

Фотография движения

Совершенно новое направление нанес на карту фотоискусства Эдвард Мэйбридж (1830—1904) — со здатель фотографии движения. Установив несколь ко камер так, чтобы зафиксировать последова тельность фаз движения, он сумел объединить две разные технологии. История фотографии вообще строится на таких сочетаниях. Другим, более ран ним, примером может служить решение Надара использовать полет на воздушном шаре, чтобы произвести съемки Парижа с воздуха. После не скольких неудачных попыток Мэйбриджу в 1877

году удалось сделать серию снимков бегущей ло шади, после появления которых художникам при шлось отказаться от прежних приемов изображения лошадей в галопе. Из ста тысяч фотографий, которые Мэйбридж посвятил изучению движения животных и человека, самой примечательной является серия, снятая с нескольких разных позиций одновременно (илл. 415). Идея передачи движения уже, безусловно, витала в воздухе, подобные эксперименты мы встречаем в искусстве того времени, и все же фотографии Мэйбриджа стали для художников откровением. Одновременное фиксирование с разных точек зрения явилось совершенно — новым, будящим воображение, подходом к воспроизведению движения во времени и пространстве. Словно частицы сложной головоломки, эти снимки можно с захватывающим интересом комбинировать до бесконечности. Фотографии Мэйбриджа передают поразительно современное чувство динамики, отражающее новый темп жизни в век машин. Тем не менее пропасть между научными достижениями с одной стороны и зрительным восприятием и художественным изображением с другой, была в то время так велика, что далеко идущие эстетические возможности открытия Мэйбриджа удалось уяснить только футуристам (см. стр. 423—24).

Живопись XX века

Живопись перед

первой мировой

войной

В нашем обзоре искусства нового времени мы уже последовательно рассмотрели целый ряд «измов»: неоклассицизм, романтизм, реализм, им прессионизм, постимпрессионизм, дивизионизм, символизм. Еще больше таких «измов» в искусстве XX столетия. Они могут стать серьезным препят ствием, создавая впечатление, будто современное искусство невозможно понять, не погрузившись в дебри эзотерических учений. На самом же деле всем этим «измам», кроме самых главных, не стоит придавать особого значения. Как и термины, ко торые использовались для обозначения стилей предыдущих эпох,— это всего лишь ярлыки, по могающие классифицировать художественные яв ления. Если «изм» оказывается бесполезным, его не стоит и держать в памяти. Это относится ко многим «измам» современного искусства. Обозначаемые ими течения либо не поддаются четкому определению как самостоятельные явления, либо настолько малозначительны, что могут интересовать только специалистов. Выдумывать новые ярлыки всегда было легче, чем создавать художественные явления, которые действительно заслуживают новых названий.

И все же совсем без «измов» обойтись нельзя. С самого начала современной эпохи искусство Запада (и во все возрастающей степени остального мира) постоянно сталкивалось с одними и теми же главными проблемами, а местные художественные традиции все больше вытеснялись интерна циональными тенденциями. В современном искус стве можно выделить три основных направления, каждое из которых включает в себя несколько «измов», возникших в период постимпрессионизма и получивших дальнейшее развитие в этом сто летии: экспрессионизм, абстракционизм и фантас тическое искусство («fantasy»). В экспрессионизме упор делается на эмоциональное отношение ху

дожника к себе и окружающему миру. Абстрак ционизм уделяет основное внимание формальной стороне произведения искусства. Фантастическое искусство исследует область воображения, прежде всего — спонтанное, иррациональное. Не следует, однако, забывать, что эмоции, упорядоченность и воображение присутствуют в каждом произведении искусства. Без воображения искусство стало бы безжизненным, скучным; без доли упорядоченнос ти — хаотичным; а при отсутствии эмоций оставило бы нас равнодушным.

Эти направления, таким образом, ни в коем случае не исключают друг друга. Они тесно вза имосвязаны, и творчество одного художника может принадлежать сразу к нескольким из них. Более того, внутри одного направления существует целый ряд самых разных подходов — от реалистического до абсолютно беспредметного. Таким образом, на правления обозначают не конкретные стили, а общие художественные тенденции. Экспрессиониста больше всего волнует человеческое общество, аб стракциониста — структуры реальности, а худож ника фантастического направления — лабиринты индивидуального человеческого сознания. Мы об наружим также, что реализм с его обращенностью к внешней стороне действительности продолжает существовать независимо от трех других направ лений — особенно в США, где развитие искусства часто шло своими, отличными от европейских путями. Во взаимодействии этих направлений от ражается вся сложность современной жизни. По нять эти процессы можно только в соответствую щем историческом контексте. Прослеживать судьбу каждого из этих ответвлений после 1945 года раздельно не имеет особого смысла — искусство наших дней стало для этого слишком сложным.

Кроме того, мы встретимся здесь и с понятием «модернизм», которое целиком относится к XX ве ку, хотя его истоки восходят к романтизму. Для художника это понятие является своего рода «сиг налом», который означает не только право на свободу новаторства в творчестве, но и предпол агает постижение смысла своей эпохи и даже преобразование общества посредством искусства.

416 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

416. Анри Матисс. Радость жизни. 1905-1906 г. Холст, масло. 174 х 238,1 см. С Фонда Барнеса, Мерион, Пенсильвания

Для этой цели едва ли подходит спорный термин «авангард». Конечно, художники всегда отклика ются на изменения в мире, однако они редко доходили до такого категорического неприятия или горячего чувства личной сопричастности, как в наши дни.

Экспрессионизм

В отношении живописи можно сказать, что XX век наступил на пять лет позже хронологического начала столетия. В 1901—1906 годах в Париже состоялось несколько крупных выставок произведений Ван Гога, Гогена и Сезанна. Впервые достижения этих мастеров стали доступными обыч ным любителям живописи.

Фовисты. Юные художники, выросшие в бо лезненной, «декадентской» среде 1890-х годов (стр. 401), были глубоко поражены увиденным, и некоторые из них создали совершенно новый стиль живописи, отличающийся буйством красок и сме лыми искажениями реальности. Когда их произ ведения были впервые выставлены в 1905 году, критики были так изумлены, что «окрестили» этих художников «фовистами» (от французского слова «fauves», дикие звери), а те приняли это прозвище с гордостью. В сущности, их связывала не общность

платформы, а свойственная им всем жажда свободы и творческого поиска. Фовизм как художественное течение включал в себя несколько лишь отчасти взаимосвязанных индивидуальных стилей, и группировка распалась уже через несколько лет.

Матисс. Ведущим художником группировки фовистов был Анри Матисс (1869—1954) — патри арх основоположников живописи XX века. Его кар тина «Радость жизни» (илл. 416) выражает суть фовизма нагляднее, чем любое другое произведе ние. Плоскости яркого локального цвета, тяжелые волнистые контуры и впечатление «примитивнос ти» форм восходят к Гогену (см. илл. 395). Но уже скоро зритель начинает понимать, что фигуры Матисса — не благородные дикари, находящиеся под чарами местного божества. Сюжетом является вакханалия — классическая языческая сцена, на поминающая картину Тициана (сравн. илл. 240). Даже позы фигур — в основном классического происхождения, а за внешне небрежным рисунком кроется глубокое знание анатомии (Матисс прошел академическую школу). Новаторский характер при дает картине ее предельная упрощенность, при сутствующий в ней «гений недосказанности». Уб рано все, что только можно было убрать или передать намеком, сохранив, однако, основу плас тической формы и пространственную глубину.

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА. 417

Живопись, как бы говорит Матисс,— это не только ритмическая организация посредством линии и цвета на плоскости. До какой степени можно упрощать природный образ без разрушения его определяющих признаков, сводя его тем самым к простому, пространственному орнаменту? «Чего я добиваюсь прежде всего,— объяснил однажды Матисс,— так это экспрессии... Но экспрессия — не страсть, отражающаяся на лице... Вся композиция моей картины экспрессивна. Расположение фигур или предметов, незаполненного пространства вокруг них, пропорции — все это имеет свое значение». Что же, по нашему мнению, выражает «Радость жизни»? А именно то, о чем говорит название картины. Как бы ни было велико влияние Гогена, болезненное недовольство упадком нашей цивилизации никогда не было движущей силой искусства Матисса. Он был прежде всего увлечен