2014-02-17
509
самим процессом живописи, ставшим для него таким радостным переживанием, что ему захоте лось поделиться им со зрителем.
«Гений недосказанности» Матисса присутствует и в его картине «Красная мастерская» (илл. 417). Набор красок в его палитре сведен до минимума, и цвет становится независимым элементом ком позиции. В итоге Матиссу удается достичь совсем нового равновесия на стыке двухмерной, плоскос тной, и трехмерной, объемной, живописи. Стена, скатерть и пол переданы плоскостями одного и того же красного цвета, а горизонталь от вертикали художник отделяет лишь несколькими уверенными линиями. Не менее смело использует Матисс и узор. Повторяя несколько основных форм, тонов и декоративных мотивов и прибегая к внешне как бы случайному, а на самом деле тщательно выверенному расположению по краям холста, он
417. Анри Матисс. Красная мастерская. 1911 г. Холст, масло. 1,81 х 2Д9 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон Гуггенхейм
418 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА
добивается гармонического слияния всех элементов в единое целое. Первым декоративность поверх ности начал использовать в качестве композици онного элемента Сезанн (см. илл. 390), но у Матисса этот прием становится преобладающим.
|
|
|
Руо. Другой представитель группировки фо вистов, Жорж Руо (1871—1958) вряд ли согласился бы с определением «экспрессии», данным Матис сом. Для него выразительность все еще, как и в «старом» искусстве, была неотделима от «страсти, отражающейся на лице». Руо действительно унас ледовал глубокую обеспокоенность Ван Гога и Го гена упадком цивилизации, деградацией мира. Од нако он верил в возможность духовного обновления через возрождение католической веры, и своими картинами страстно утверждал эту надежду. Пройдя в юном возрасте школу витража, Руо лучше других фовистов был подготовлен к тому, чтобы разделить восторженное отношение Гогена к средневековому искусству. Отличительными чертами зрелых работ Руо — таких, как «Старый король» (илл. 418),— являются ослепительная яркость красок и резкие, черные контуры форм, похожие на перегородки готических витражей (сравн. илл. 173)-Неизменно оставаясь в пределах этой манеры, Руо сохранял ощущение творческой свободы, служившей ему для выражения глубокого сострадания человеческому горю. Так, на лице старого короля лежит печать боли и внутреннего страдания, напоминающая произведения Рембрандта и Домье (см. илл. 293, 344).
Группировка «Мост»; Нольде. Наибольшее влияние фовизм оказал на немецких живописцев, особенно на мастеров объединения «Мост» («Die Briicke») — группировки близких по взглядам ху дожников, живших в 1905 году в Дрездене. В их ранних работах можно проследить как упрощенную, ритмическую линейность и яркость цвета Матисса, так и очевидные следы воздействия Ван Гога и Гогена. Среди художников объединения «Мост» несколько особняком стоит Эмиль Нольде (1867— 1956). Он был старше других и, подобно Руо, тяготел к религиозной тематике. Нарочито неуклюжий рисунок его «Тайной Вечери» (илл. 419) показывает, что Нольде также предпочитал живописной отделке гогеновскую первобытную непосредственность выражения. Толстой «инкрустацией» поверхности его картина напоминает полотна Руо, а своей подспудной энергией — изображения крестьян из произведений Барлаха (см. илл. 406).
|
|
|
418. Жорж Руо. Старый король. 1916-1937 г. Холст, масло. 76,8 х 54 см. Институт Карнеги, Питтсбург
419. Эмиль Нольде. Тайная Вечеря. 1909 г.
Холст, масло. 82,6 х 106,1 см. Дар Фонда
Зеебюль Ады и Эмиля Нольде, Нойкирхен
(Шлезвиг), Германия
Кандинский. Самый смелый и неожиданный шаг после фовизма сделал работавший в Германии русский художник Василий Кандинский (1866-1944) — ведущий мастер объединения мюнхенских
ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 419
живописцев «Голубой всадник» («Der Blauer Rei-ter»). Отход от фигуративности наметился у Кан динского уже в 1910 году, а полностью посвятил он себя абстрактному искусству несколько лет спустя. Используя колористическую гамму радуги и свободную, динамическую манеру живописи па рижских фовистов, он создал абсолютно беспред метный стиль. Названия его произведений так же абстрактны, как и их формы — например, одно из самых типичных называется «Эскиз I для "Ком позиции VII"» (илл. 420).
Нам, видимо, следует воздерживаться от упот ребления здесь термина «абстракция», так как он часто используется для обозначения обобщения, упрощения художником форм видимой реальности (сравните с изречением Сезанна, что в основе всех природных форм лежат конус, сфера и цилиндр). Кандинский, однако, стремится наделить форму и цвет чисто духовным содержанием (как он выра жался), устраняя какое бы то ни было сходство с материальным миром. Уистлер также говорил об «отвлечении картины от всякого внешнего инте реса» и даже предвосхитил «музыкальные» назва ния Кандинского (см. илл. 380). Раскрепощающее влияние фовизма позволило Кандинскому вопло тить свою теорию в жизнь, ибо в фовизме такая возможность, бесспорно, присутствовала с самого начала.
Насколько основательна аналогия между жи вописью и музыкой? Действительно ли художник, проводя ее последовательно и бескомромиссно, как Кандинский, достигает новых высот? Или, быть может, декларируемая им независимость от фигу ративной образности вынуждает его теперь «изо бражать музыку», что делает его еще более зави симым? Защитники Кандинского любят утверждать, что предметная живопись имеет «литературное» содержание, а их, дескать, эта зависимость от другого искусства не устраивает. Однако они не объясняют, почему «музыкальное» содержание беспредметной живописи предпочтительнее. Разве для живописи музыка менее чужда, чем литература? Похоже, они думают, будто музыка с присущей ей беспредметностью — более возвышенное искусство, чем литература или живопись. Подобная точка зрения связана с традицией, которая восходит к Платону и к которой примыкают Плотин, Блаженный Августин и их средневековые последователи. Подход беспредметников можно назвать «светским иконоборчеством» — они отрицают образность не как нечто дурное, неприемлемое, а как нечто, не имеющее отношения к искусству,
С этим трудно спорить, и, собственно, не имеет особого значения, справедлива или нет такая те
ория: как говорится, правота пудинга не в рецепте его изготовления, а в том, что он вкусен. Идеи любого художника не важны для нас до тех пор, пока мы не убедимся в значимости его творчества. Несомненно, Кандинский создал жизнеспособный стиль, хотя его творчество, следует признать, тре бует интуитивного отклика, что для кого-то из зрителей может оказаться затруднительным. Вос производимая здесь работа производит впечатление своей колористической насыщенностью, вырази тельностью, яркой свежестью чувства, даже если мы и не совсем уверены в том, что именно хотел сказать художник.
|
|
|
Хартли. Американские художники знакоми лись с фовистами на выставках, начиная с 1908 го да. После приведшей к решительному повороту выставки «Армори Шоу» 1913 года, когда в Нью Йорке было впервые широко представлено новое европейское искусство, возрос интерес и к немец ким экспрессионистам. Развитию модернизма в США содействовал фотограф Альфред Стиглиц (см. стр. 485—488), который почти в одиночку оказывал поддержку его первым сторонникам в Америке. При этом под модернизмом сам он понимал аб стракционизм и близкие к нему направления. Среди наиболее значительных достижений группировки Стиглица — картины, написанные Мерсде-ном Хартли (1887—1943) в Мюнхене в начале Первой мировой войны под непосредственным влиянием Кандинского. Его «Портрет немецкого офицера» (илл. 421) — композиционный шедевр, созданный в 1915 году, когда Хартли получил приглашение участвовать в выставке «Голубого всадника». Он был уже знаком с футуризмом и с некоторыми разновидностями кубизма (см. стр. 422— 425), находками которых воспользовался для придания живописной поверхности, перегруженной у Кандинского, большего единства. Обращение Хар тли к «портретированию» воинских регалий — сви детельство роста милитаризма, с которым художник столкнулся в Германии. На картине изображены знаки воинского различия, эполеты, мальтийский крест и другие детали офицерской формы того времени.
Абстракционизм
Второе из главных направлений в искусстве — абстракционизм. Рассматривая творчество Кандин ского, мы отметили, что этот термин обычно применяется для обозначения процесса (или ре зультата) обобщения и упрощения видимой реаль
|
|
|
420 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА
420. Василий Кандинский. Эскиз I к «Композиции
VII». 1913 г. Бумага, тушь. 78,1 х 100 см.
Художественный музей Берн, Швейцария.
Собр. Феликса Клее
421. Марсден Хартли. Портрет немецкого офицера.
1914 г. Холст, масло. 173,4 х 105,1 см. Музей искусств
Метрополитен, Нью-Йорк. Собр. Альфреда Стиглица, 1949 г.
ности. (Само слово означает буквально «удалять от чего-то, отделять».) Предположим, что у нас имеется десять яблок. Отделив «десять» от «яблок», получим «абстрактное число», которое больше никак не связано с конкретными предметами. «Яблоки» — это тоже абстракция, так как «десять яблок» отнесены к одному классу безотносительно их индивидуальных качеств. Живописец, пожелав изобразить десять яблок, не найдет среди них двух одинаковых, но и передать все их различия тоже невозможно,— даже самое точное реалистическое изображение этих конкретных фруктов все равно будет в какой-то степени абстрактным, обобщенным. Абстрагирование, таким образом, входит в процесс создания любого произведения искусства, независимо от того, осознает это художник или нет.
Этот процесс, однако, оставался бессознатель ным, неуправляемым до Раннего Возрождения,
ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 421
|
422. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 г. Холст, масло. 2,44 х 2,34 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена по завещанию Лилли П. Блисс
когда художники начали подвергать природные формы анализу с точки зрения геометрических фигур (см. илл. 233). Сезанн и Сера возродили такой подход и развили его. Поэтому их следует считать предтечами абстрактного направления в искусстве XX века.
«Авиньонские девицы» Пикассо. О заро ждении современного абстрактного искусства не возможно говорить, не упоминая Пабло Пикассо.
Около 1905 года этот художник, вдохновленный фовистами и ретроспективными выставками вели ких постимпрессионистов, постепенно перешел от меланхолического лиризма своего «голубого пери ода» (см. стр. 404—405) к более «здоровому» стилю. Пикассо разделял увлечение Матисса творчеством Гогена и Сезанна, но воспринимал этих мастеров по своему. В 1907 году он создал своеобразную аналогию «Радости жизни» (см. илл. 416) — на столько дерзкое монументальное полотно, что оно
422 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА
вызвало возмущение даже у Матисса (илл. 422). Название «Авиньонские девицы» («Demoiselles d'Avignon») происходит не от французского город ка, а от улицы Авиньон в барселонском квартале с сомнительной репутацией. Приступая к работе над картиной, Пикассо задумывал ее как соблаз нительную сцену в борделе, но в конце концов остановился на изображении пяти обнаженных и натюрморта. Однако что это за обнаженные! Обоб щенные фигуры из «Радости жизни» Матисса ка жутся невинными созданиями по сравнению с этим воплощением дикой агрессивности.
Три угловатые фигуры слева повторяют в ис каженном виде классические позы, но две другие, с резкими смещениями форм тела несут на себе все варварские признаки этнографического искусства вполне определенного типа (сравн. илл. 24, 25). Фовисты вслед за Гогеном открыли эстетическую привлекательность скульптуры Африки и Океании и познакомили Пикассо с этим искусством. Тем не менее, не фовисты, а именно Пикассо использовал первобытное искусство в качестве тарана против классического толкования красоты. Здесь отрицаются не только пропорции, но и органическая целостность человеческой фигуры — этот холст, по меткому выражению одного из критиков, «напоминает поле битого стекла».
Пикассо, таким образом, разрушил очень мно гое. А что же в итоге приобрел взамен? Придя в себя от первоначального шока, мы начинаем за мечать, что в его разрушении есть своя логика. Все на картине — и фигуры, и их окружение — раздроблено на угловатые клинья или грани. Они не плоские, а затенены таким образом, что создают впечатление некоей трехмерности. Не вполне ясно, выпуклы они или вогнуты. Некоторые похожи на глыбы отвердевшего пространства, другие напоми нают фрагменты каких-то прозрачных тел. Вместе они составляют уникальный вид материи, прида ющей всему полотну новую целостность, непрерыв ность.
«Авиньонские девицы», в отличие от «Радости жизни», уже не воспринимаются как образы внеш него мира. Этот мир — собственный мир картины, аналогичный природному, но построенный по дру гим законам. Новаторский «строительный матери ал» Пикассо, состоящий из пустот и отвердений, трудно описать хотя бы с какой-нибудь степенью точности. Ранние его критики, которые обратили внимание прежде всего на господство острых гра ней и углов, назвали новый стиль «кубизмом».
Аналитический кубизм. Утверждение, что в «Авиньонских девицах» есть нечто от Сезанна,
423. Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара.
1910 г. Холст, масло. 92,1 х 65,1 см. ГМИИ
им. А. С. Пушкина, Москва
сначала кажется неосновательным. Однако Пикас со, внимательно изучая позднее творчество Сезанна (см. илл. 391), обнаружил в обобщенной трактовке объема и пространства прозрачные структурные элементы, от которых можно было прийти к уг ловатым формам аналитического (или граненого) кубизма. Еще более очевидна эта связь в «Портрете Амбруаза Воллара» (илл. 423), написанном три года спустя. Небольшие, четкие грани больше похожи здесь на призмы, а сам холст с его урав новешенностью и изяществом является примером вполне зрелого стиля.
Контрасты цвета и фактуры, столь очевидные в «Авиньонских девицах», здесь сведены до мини мума, чтобы они не мешали выявлению конструк ции, и картина с ее приглушенной тональностью кажется почти монохромной. Построение усложня ется, и единый принцип проводится столь после довательно, что работа казалась бы слишком рас судочной, если бы возникающее из соединения призматических форм лицо портретируемого не было бы исполнено такого глубокого драматизма. Здесь не осталось и следа от «варварских» дефор маций «Авиньонских девиц» — они свою роль уже
ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 42 3
сыграли. Кубизм обрел черты абстрактного стиля чисто европейского образца, хотя его отрыв от видимой действительности увеличился незначи тельно. Похоже, Пикассо ведет с натурой утончен ную игру в прятки, но в видимом мире он все еще нуждается для приведения в действие своих творческих силл. Беспредметность ни тогда, ни позже не имела для него особой привлекательности.
Синтетический кубизм. К 1910 году кубизм прочно утвердился как альтернатива фовизму, и к Пикассо присоединился ряд художников, одним из которых был Жорж Брак (1882—1963). Он работал с Пикассо в таком тесном сотрудничестве, что порой даже трудно распознать, кому же принадлежит авторство того или иного из созданных ими в этот период произведений. Они вместе (неизвестно, кто именно сделал первый шаг) положили начало следующей, еще более смелой стадии кубизма. Обычно ее называют синтетическим кубизмом из-за того, что формы в этом случае воссоздаются заново. Однако она известна и под названием «коллажный кубизм», от французского слова «collage» — техники склеивания, с которой все началось. В течение года Пикассо и Брак создавали натюрморты, почти полностью составленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции за вершенности всего несколькими линиями. На кар тине Брака «Курьер» (илл. 424) можно различить фрагменты, имитирующие фактуру дерева, обрывок табачной пачки с четко пропечатанной на ней маркой фирмы, часть газетного заголовка и обрывок газетной бумаги в виде игральной карты (червонный туз). Почему Пикассо и Брак отдали вдруг предпочтение содержимому мусорного ящика перед кистями и красками? Стремясь утвердить новую концепцию картины как своего рода «подноса», на котором натюрморт «подается» зрителю, они обнаружили, что самое верное — положить на поднос реальные вещи. Составляющие коллаж элементы на самом деле несут двойную нагрузку. Они были созданы путем творчества форм и их комбинирования; затем художник графическими или живописными средствами придавал целому художественную выразительность, но при этом такие элементы не переставали быть и кусочками материалов, «инородными» вкраплениями в мире искусства. Их функция — и изображать (быть частью образа), и представлять (быть самими собой). Б последнем качестве они придают коллажу ту самодостаточность, на которую не может пре тендовать кубистская картина. Поднос — это, в конце концов, самостоятельная территория, отде
ленная от остального мира. В отличие от картины, на нем нельзя увидеть больше, чем имеется на самом деле.
Существенно различие между этими двумя ста диями кубизма и с точки зрения живописного пространства. В аналитическом кубизме сохраняет своего рода глубина — живописная поверхность функционирует наподобие окна, через которое мы все еще воспринимаем остатки знакомого перспек тивного пространства Ренессанса. Это пространство, хотя оно раздроблено и перекомпоновано, лежит за плоскостью картины и не имеет зримых пределов. Потенциально в нем могут находиться предметы, невидимые нашему взору. В синтетическом кубизме все наоборот: пространство картины лежит перед плоскостью «подноса». Пространство создается не иллюзионистическими приемами вроде мо делировки или ракурсного изображения, а дейст вительным использованием нескольких слоев при клеенных материалов. Целостность лишенного пер спективы пространства не нарушается, если, как в «Курьере», наложением теней в определенных местах подчеркивается толщина этих материалов и их отделенность друг от друга. В синтетическом кубизме, таким образом, создается новая — впер вые со времен Мазаччо — модель пространства. Это поистине эпохальное событие в истории жи вописи.
Вскоре Пикассо с Браком обнаружили, что новое живописное пространство можно сохранить и без использования приклеенных материалов. Нужно было только писать на холсте в том же духе, как они делали коллажи. Однако разразившаяся мировая война положила конец сотрудничеству двух художников и прервала дальнейшее развитие синтетического кубизма, который достиг вершины своего развития в следующем десятилетии.
Футуризм. Кубизм изначально был задуман Пикассо и Браком как формальный метод создания изящно уравновешенных произведений в традици онных жанрах натюрморта, портрета и ню. Другие художники, однако, увидели в новом стиле сходство с геометрической точностью техники, позволяющее легко приспособить его для отражения динамизма современной жизни. Примером такого подхода может служить недолго просуществовавшее в Ита лии футуристическое движение. В 1909—1910 годах его представители во главе с поэтом Филиппо Томмазо Маринетти издали серию манифестов, ре шительно отвергавших прошлое и воспевавших красоту машины.
424 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА
424. Жорж Брак. Газета, бутылка, пачка табака
(«Курьер»). 1914 г. Коллаж из склеенных кусочков
бумаги, картон, жженый уголь, гуашь, карандаш,
тушь. 52,4 х 63,5 см. Филадельфийский музей
искусств. Собр. А. Е. Галлатина
425. Умберто Боччони. Динамизм велосипедиста.
1913 г. Холст, масло. 70,2 х 94,9 см. Собр.
Джианни Маттиоли, Милан
Сначала они пользовались для передачи в искусстве энергичного порыва индустриального об щества образными средствами постимпрессионизма, но в формальном отношении эти их работы про должали оставаться статичными композициями, где все еще зависело от изображаемого мотива. Используя в своей картине «Динамизм велосипе диста» (илл. 425) совмещение различных точек зрения аналитического кубизма, Умберто Боччони (1882—1916) — наиболее оригинальный художник среди футуристов — смог передать ощущение не истового педалирования сквозь время и простран
ство с большей выразительностью, чем если бы он изобразил реальную человеческую фигуру в момент движения, сохраняя единство времени и места действия традиционного искусства. В разнообразном арсенале выразительных средств кубизма Боччони нашел приемы, позволившие ему передать новое, присущее XX веку ощущение времени, а также ту энергию, которая в 1905 году получила определение в теории относительности Альберта Эйнштейна. Более того, Боччони выразил и одну примечательную особенность современной жизни. Благодаря своему пульсирующему движению велосипедист становится как бы продолжением окружающей его действительности, от которой он теперь неотделим.
Футуризм буквально вымер во время первой мировой войны. Его ведущие художники погибли от тех же орудий разрушения и истребления, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вскоре подхвачено во Франции, Америке и прежде всего в России.
Кубофутуризм. Кубофутуризм зародился в России за несколько лет до Первой мировой войны благодаря тесному общению с ведущими художес твенными центрами Европы. Этот стиль берет свое начало от Пикассо, а в его теоретических обос нованиях заимствованы положения футуристичес ких трактатов. Русские футуристы-«будетляне» были прежде всего новаторами. Они приветство вали бурное развитие в России промышленности как условия для создания нового общества и как средства для обуздания извечного врага русского человека — природы. Но, в отличие от итальянских футуристов, русские художники редко воспевали машину и при этом меньше всего — как орудие войны.
Основополагающим для кубофутуризма было понятие «зауми», не имеющее аналогий на Западе. «Заумь» — изобретение русских поэтов-«будет лян» — «сверхразумный» язык, основанный на новых словесных формах и синтаксисе и идущий глубже обыденного смысла (в отличие от дадаис тской бессмысленности, см. стр. 432). Согласно их теории, «заумь» можно было понимать как уни версальное явление, так как считалось, что смысл содержится в основных звуках и структурах речи. В приложении к живописи «заумь» давала художнику полную свободу обновления стиля и содержания искусства. Живописная поверхность картины считалась теперь единственным способом выраже ния содержания — сюжетом произведения искус ства стали элементы видимой реальности и их
ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 425
|
ющих мимо предметов. Создается впечатление, будто из-за бурного взаимодействия форм с их окружением они вот-вот вылетят по плоскости за пределы холста в окружающее пространство. В то же время энергичная моделировка привлекает вни мание к живописной поверхности, придавая ей сходство с рельефом, которое усиливается благо даря пластической выразительности фактуры.
Супрематизм. Первым чисто русским течени ем в искусстве XX века стал, однако, супрематизм. Сделав один из величайших в истории искусства скачков пространственно-символического вообра жения, Казимир Малевич (1878—1935) создал свой знаменитый «Черный квадрат» (илл. 427). Почему этому, казалось бы, обескураживающе простому образу придается такое значение? Доводя искусство до минимального предела — единственной формы, повторенной в двух тональностях и жестко фик сированной на плоскости холста — он подчеркнул самоценность картины как таковой еще более ре шительно, чем его предшественники. Одновременно он придал ей роль обобщающего символа, имею
426. Любовь Попова. Путешественник. 1915 г. Холст, масло. 142Д х 105,4 см. Художественный фонд Нортона Саймона, Пасадена, Калифорния
формальное расположение. Однако ввиду того, что кубофутуризм сосредоточился на средствах, а не на целях, ему не удалось воплотить значимое реальное содержание, которое присутствует в произведениях других модернистов. Хотя кубофутурис-ты преуспели больше в теории, чем на практике, они дали толчок дальнейшему развитию новаторских течений в русском искусстве.
В обновленном мире, приход которого пред сказывали русские новаторы, значительно измени лись роли мужчины и женщины. Именно в России женщины играли в искусстве важную роль,— в отличие от Западной Европы и Америки, где это стало возможным позже. Самым ярким художником группировки кубофутуристов была Любовь Попова (1889—1924). Она в 1912 году училась в Париже, а в 1914 году посетила Италию. Характерное для нее сочетание кубизма и футуризма, найденное во время пребывания за границей, отличает и картину «Путешественник» (илл. 426). Трактовка форм еще во многом остается кубистской, но в живописной манере уже присутствует футуристическая одер жимость идеей передачи динамизма движения во времени и пространстве. Сумбур фрагментарных образов создает впечатление мелькания пролета-
427. Казимир Малевич. Черный квадрат.
Ок. 1913-1915 г. Холст, масло. 61 х 43,2 см.
С «Арт Ко., Лимитэд». Собр. Джорджа Костакиса
426 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА
щего множество оттенков смысла, и тем самым наделил содержанием, отсутствовавшим в кубофу туризме. Идея создания «Черного квадрата» осенила Малевича в 1913 году, когда он работал над оформлением оперы «Победа над солнцем», пос тановка которой стала одной из наиболее значи тельных совместных работ художников современ ной эпохи. В контексте оперы черный квадрат олицетворял закат западной живописи и всего, что опирается на нее. Кроме того, он мог восприниматься и как торжество нового над старым, Востока над Западом, человека над природой, идеи над материей. Черный квадрат (не имеющий даже геометрически правильной формы) должен был стать современной иконой, пришедшей на смену традиционной христианской Троице и символизирующей «высшую» реальность — геометрия является самоценной независимой абстракцией; отсюда и название движения — супрематизм.
Согласно Малевичу, супрематизм был еще и философской системой цвета, выраженной во вре мени и пространстве. Пространство Малевича было интуитивным, и имело одновременно как научный, так и мистический подтекст. Плоская поверхность заменяет собой объем, глубину и перспективу как средства выявления пространства. Каждая сторона или точка представляет собой одно из трех изме рений, а четвертая сторона заменяет четвертое измерение — время. Подобно самой вселенной, чер ная поверхность стала бы бесконечной, если бы не была отделена наружной границей, которой являются белое поле и формат холста. Таким образом, «Черный квадрат» является первым удов летворительным — как с точки зрения зрительного воплощения, так и в теоретическом отношении — решением проблемы времени и пространства в современном искусстве. Подобно формуле теории относительности Эйнштейна Е = мс2, оно обладает тем обманчивым изяществом простоты, за которым кроется напряженный труд, необходимый для син теза, сведения к основополагающему «закону» та кого сложного комплекса идей. Возникновение суп рематизма произвело на русских художников почти такое же ошеломляющее впечатление, как теория Эйнштейна на ученых. Он открыл мир, который был прежде невидим и который, вне всякого сомнения, был очень современен. Расцвет супрематизма пришелся на начало 1920-х годов. Растущее разнообразие и дробление русского искусства при вело к тому, что его последователи отошли к другим течениям — прежде всего к конструктивизму, во главе которого стоял Владимир Татлин (см. стр. 460—461).
Фантастическое искусство
Третье направление, которое мы называем «fantasy», или фантастическим искусством, имело менее ярко выраженный путь развития, чем два других, так как оно зависит не столько от кон кретного стиля, сколько от состояния сознания. Живописцев фантастического направления объеди няет вера в то, что «внутреннее зрение», вообра жение важнее внешнего мира. Так как воображение художника субъективно, то и создаваемые ими образы имеют субъективный характер, если только художник не подвергает их сознательному отбору. Но как эти непроизвольные образы могут пред ставлять интерес для зрителя, чей собственный внутренний мир отличается от внутреннего мира художника? Дело в том, что, если верить психо логам, мы в этом отношении не так уж отличаемся друг от друга, как склонны думать. Наше сознание устроено примерно одинаково; то же можно сказать и о воображении, и о памяти. Все это относится к бессознательной части нашей души, где хранятся переживания прошлого — хотим мы этого или нет. Ночью или в другое время, когда ослабевает сознательная деятельность мышления, к нам воз вращается прежний жизненный опыт, и мы словно заново переживаем прошедшее.
