Политическая история 4 Страница

Однако обычно наше прошлое воспроизводится подсознанием не в том виде, как все происходило. События прошлого достигают сознания в виде мечтательных образов. Они кажутся к тому же менее живыми, и нам легче переносить эти вос поминания. Такое усвоение жизненного опыта под сознанием у всех у нас удивительно схоже, хотя у отдельных личностей это происходит ярче, чем у других людей. Таким образом, для нас всегда представляют интерес воображаемые вещи, если только они предстают перед нами так, что кажутся реальными. Происходящее, например, в сказке, показалось бы абсурдным, нелепым на языке репортажа новостей, но когда манера изложения соответствует содержанию, то мы невольно поддаемся очарованию. Это вполне справедливо и в отношении живописи — достаточно вспомнить хотя бы «Сон» Анри Руссо (см. илл. 403).

Почему же тогда субъективные фантазии стали занимать столь значительное место в искусстве именно XX столетия? Это произошло, видимо, по ряду взаимосвязанных причин. Во-первых, имевший место разрыв рассудка и воображения вследствие господства рационализма привел к постепенному отмиранию мифов и легенд, в которых прежде обычно находила выход человеческая фантазия. Во вторых, заметное ослабление социальных связей

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 427

428. Джорджо де Кирико. Мистерия и меланхолия улицы. 1914 г. Холст, масло. 87 х 72,4 см. Частное собрание

художника и сопутствующее этому ощущение не стабильности породили чувство одиночества, спо собствуя его уходу в свой внутренний мир. Наконец, романтический культ чувства вдохновлял худож ника на накопление субъективного опыта и от стаивание его значимости. Первые ростки такой тенденции, как мы видели, появились уже в XVIII веке, в частности в искусстве Фюзели (см. илл. 348). В живописи XIX столетия субъективное фантастическое искусство еще не стало заметным художественным явлением — оно получило широ кое распространение после 1900 года.

Де Кирико. Влияние романтизма наиболее ощутимо в поразительных картина, которые писал в Париже накануне Первой мировой войны Джорджо де Кирико (1888—1978). Одна из них — вос производимая здесь «Мистерия и меланхолия улицы» (илл. 428). Безлюдная площадь с беско нечными, уходящими вдаль аркадами и холодным ночным освещением периода полнолуния пронизан поэзией романтической грезы. В изображенной сцене есть и что-то странное, даже гнетущее — она зловеща в полном смысле этого слова. Все здесь наполнено предощущением, предвестием чего-то неведомого и тревожного. Даже сам де Кирико не смог бы объяснить всех несообразностей

картины — причин появления на ней пустого ме бельного фургона, девочки с обручем — всего того, что так тревожит и одновременно завораживает. Позже, вернувшись в Италию, де Кирико стал работать в более традиционной манере и отказался от своих ранних работ, как бы застеснявшись того, что он выставил собственные мечты на всеобщее обозрение.

Шагал. Острое чувство ностальгии, ярко вы раженное в «Мистерии и меланхолии улицы», пре обладает и в фантазиях Марка Шагала (1887— 1985) — русского еврея, уехавшего в 19Ю году в Париж. Его картина «Я и деревня» (илл. 429) — кубистская сказка, в которой причудливо сплелись в единое целое похожие на сновидения образы воспоминания русских народных сказок, еврейские поверья и русский пейзаж. Как и во многих более поздних работах, Шагал воссоздает здесь впечат ления собственного детства. Детские впечатления были для него настолько важны, что они сложились в его памяти в устойчивые, очень выразительные образы, которые не утратили своей интенсивности, хотя он варьировал их на протяжении многих лет.

Дюшан. Накануне Первой мировой войны в Париже жил еще один художник фантастического направления — француз Марсель Дюшан (1887— 1968). Начав с подражания Сезанну, он пришел к динамическому варианту аналитического кубизма, близкому к футуризму. Дюшан передавал движе ние, последовательно накладывая друг на друга различные стадии перемещения,— во многом так же, как при многоразовой съемке движения на тот же кадр в фотографии. Вскоре, однако, Дюшан отправился по менее проторенному пути. В его картине «Невеста» (илл. 430) нет смысла искать хотя бы малейшего сходства с человеческими чер тами. Изображен какой-то механизм — нечто сред нее между двигателем и перегонным аппаратом. Прекрасное творение инженерной мысли лишено конкретного предназначения. Название сначала приводит нас в замешательство: не может быть, чтобы оно ничего не значило — ведь Дюшан под черкнул его значимость тем, что написал прямо на холсте. Видимо, художник хотел высмеять ме ханистический, псевдонаучный подход к человеку, подвергнув подобному «анализу» невесту,— в ре зультате она предстала в виде замысловатого ме ханического сооружения. Эту картину, таким об разом, можно рассматривать как воплощение тен денции, противоположной прославлению машины, которым так увлекались футуристы.

428 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

429. Марк Шагал. Я и деревня. 19П г. Холст, масло. 192,1 х 151,4 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон

430. Марсель Дюшан. Невеста. 1912. Холст,

масло. 89,2 х 55,3 см. Филадельфийский музей

искусств. Собр Луизы и Уолтера Аренсберг

Реализм

«Школа мусорного ящика». Что касается Америки, то увлечение новаторскими эксперимен тами началось не в кружке Стиглица, а в так называемой «школе мусорного ящика» в Нью-Йорке (это художественное объединение известно и под названием «Восьмерки»). Ее расцвет произошел перед самой Первой мировой войной, хотя вскоре она утратила свое значение, из-за выхода на аван сцену более радикальных модернистских группи ровок, представленных на выставке «Армори Шоу» 1913 года (см. стр. 419). Эта группировка, цент ральной фигурой которой был Роберт Генри, про шедший курс подготовки у ученика Томаса Икинса в Пенсильванской академии художеств, состояла преимущественно из бывших газетных рисоваль щиков Пенсильвании и Нью-Йорка. Все они были в восторге от пестрой, колоритной жизни городских трущоб и, обретя в повседневных городских сценах неиссякаемый источник вдохновения, привносили в художественное решение своих тем репортерский вкус к яркому цвету и острой коллизии. Несмотря на то, что многие из них придерживались социа листических взглядов, в их произведениях отсут ствовал социально-критический пафос, а основное внимание уделялось не сценам нищеты, а воссо зданию пульса городской жизни с ее динамизмом и разнообразием. Чтобы вернее схватить эти го родские черты, они полагались на быстроту ис полнения, отталкиваясь от живописи барокко и постимпрессионизма, что придавало их холстам ощущение достоверности непосредственного впе чатления.

Беллоуз. Джордж Беллоуз (1882—1925) не уча ствовал в создании «школы мусорного ящика» и тем не менее стал ее ведущим мастером в период расцвета. Глядя на шедевр Беллоуза, «Ставьте у Шарки!» (см. илл. 431), можно понять, почему ему это удалось: ни один американский художник до Джексона Поллока не отличался такой титанической мощью. В картине «Ставьте у Шарки!» есть нечто общее с работой Икинса «Уильям Раш, вырезающий аллегорическую статую реки Скулкилл» (см. илл. 382) — для обеих характерно вовлечение в изображенное действие зрителя, который становится как бы соучастником, а также использование игры света для подчеркивания фигур на темном фоне. Картины Беллоуза производили на современников не менее шокирующее впечатление, чем произведения Икинса. Большинство американских художников конца прошлого века отдавало явное предпочтение урбанистическому пейзажу, и по

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 429

431. Джордж Беллоуз. Ставьте у Шарки! 1909 г.

Холст, масло. 92,1 х 122,6 см. Кливлендский

музей искусств. Собр Хинмэна Б. Хэрлбата

сравнению с картинами такого рода содержание и манера исполнения работы мастеров «школы мусорного ящика» казались слишком беспокойны ми из-за неприкрашенного изображения действи тельности.

ЖИВОПИСЬ ПЕРИОДА

МЕЖДУ МИРОВЫМИ

ВОЙНАМИ

Пикассо. В конце первой мировой войны на блюдался беспрецедентный — после четырех лет творческого затишья — расцвет искусства. Начнем

432. Пабло Пикассо. Три музыканта. Лето 1921 г. Холст, масло. 2 х 2,23 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Фонда миссис Саймон Гуггенхейм

430 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

с Пикассо, чей выдающийся талант возвышается над всем искусством этого периода и не поддается какой-то четкой классификации. Как живший в Париже испанский подданный, он, в отличие от многих французских и немецких художников, ко торые были вынуждены служить в армии или даже погибли, призыву не подлежал. Для Пикассо это были годы уединенного экспериментирования, легшего в основу его творчества нескольких пос ледующих десятилетий. Результаты этих исканий стали, впрочем, всеобщим достоянием только в начале 1920-х годов. Затем последовал период ин тенсивного воплощения им новых творческих за мыслов. Об итогах этой многолетний работы можно судить по картине «Три музыканта» (илл. 432). Метод коллажа синтетического кубизма проведен здесь с такой последовательностью, что по репро дукции невозможно определить, выполнена ли кар тина с помощью кистей и красок или же посред ством клея.

К этому времени Пикассо уже приобрел мировую известность, а кубизм получил распространение во всех странах Запада, повлияв не только на художников, но и на скульпторов и даже на архитекторов. А сам Пикассо уже двигался в новом направлении. Вскоре после открытия синтетического кубизма он начал делать рисунки в реалистической манере, напоминающей Энгра, и к 1920 году работал одновременно в двух разных стилях: в духе синтетического кубизма «Трех музыкантов» и в неоклассической манере, изображая энергично моделированные, тяжеловесные человеческие фи гуры. Многим его почитателям это показалось чуть ли не изменой самому себе, но нам, в ретроспективе, легче понять, почему творчество Пикассо так раздвоилось. Недовольство ограниченностью воз можностей синтетического кубизма заставило его искать путей восстановления утраченной связи с классической традицией, с «музейным искусством». Спустя несколько лет два разных стилистических направления стали у Пикассо сливаться, образуя необычный синтез, который проявился в его последующем творчестве. На примере картины «Три танцовщицы» (илл. 433), написанной в 1925 году, можно увидеть, как же именно осуществил художник этот казалось бы невозможный сплав. По своему построению картина — типичный пример синтетического кубизма. На ней можно даже заметить живописные имитации конкретных материалов — например, узорчатых обоев или об разцов вырезанных зубчатыми ножницами тканей. Фигуры представляют собой огрубленный, фантас тический вариант классической композиции (сравн. с танцующими в «Радости жизни» Матисса,

433. Пабло Пикассо. Три танцовщицы. 1925 г.

Холст, масло. 215 х 142,9 см. Галерея Тэйт,

Лондон

илл. 416). Пикассо еще решительнее порывает тут с условностью, чем в «Авиньонских девицах» (см. илл. 422). Человеческие фигуры здесь — только исходный материал для чрезвычайно изобретатель ного Пикассо. Лица, груди, другие части тела трактуются с той же абсолютной свободой, как фрагменты видимой реальности на картине Брака «Газета, бутылка и пачка табака ("Курьер")» (см. илл. 424). Их начальное положение уже не имеет никакого значения. В бесконечном потоке превра щений груди могут трансформироваться в глаза, профиль — сливаться с фронтальным изображе нием, тени — обретать телесность, и наоборот. Все превращается в зрительные каламбуры, обладающие совершенно неожиданными выразительными возможностями, юмористическими или гротескны ми, жуткими или трагическими.

Абстракционизм

После того, как Пикассо перестал строго сле довать принципам кубизма, в начале 1920-х годов произошел массовый отход художников от абст рактного искусства. Утопические идеалы, к вопло щению которых стремился модернизм, были в

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 431

434. Фернан Леже. Город. 1919 г. Холст, масло.

2,31 х 2,97 м. Филадельфийский музей искусств.

Собр. А. Е. Галлатина

значительной мере перечеркнуты «войной во имя прекращения всяческих войн». Футуризм, тем не менее, все еще продолжал находить сторонников по обе стороны Атлантического океана.

Леже. Проникнутая оптимизмом, радостным возбуждением картина «Город» (илл. 434) француза Фернана Леже (1881—1955) представляет собой ме ханическую утопию. Безупречно выверенный ин дустриальный пейзаж производит впечатление ста бильности, но без какой-либо статичности; в нем отразились правильные геометрические формы со временной техники. Термин «абстракция» в этом случае можно отнести скорее к выбору элементов композиции и способу их сочетания, чем к ним самим, так как эти формы, за исключением двух фигур на лестнице,— изготовленные заводским спо собом изделия.

Демут. Современное направление оказалось в американском искусстве недолговечным. Одним из немногих художников, продолжавших работать в новаторском русле после Первой мировой войны, был Чарльз Демут (1883—1935). Как член группы Стиглица (см. стр. 485—490), он состоял во время войны в дружеских отношениях с эмигрировавши ми в Нью-Йорк Дюшаном и кубистами. Через не сколько лет он создал под влиянием футуризма предназначенный для изображения городской ин дустриальной архитектуры собственный художест венный стиль, который стал известен под названием «прецизионизм». Картина «Я видел золотую цифру 5» (илл. 435) представляет собой сочетание элементов всех упомянутых здесь течений. Назва ние взято из поэмы друга Демута Вильяма Карлоса

Вильямса, чье имя образует часть композиции в виде надписей «Bill», «Carlos», «W. С. W.». В поэме Вильямса цифра 5 упоминается в связи с красной пожарной машиной, на картине же она становится художественной доминантой — ее изображение по является трижды, чтобы цифра прочнее закрепи лась в нашей памяти, создавая впечатление мча щейся по ночному городу пожарной машины.

Мондриан. Самый крайний радикал среди аб стракционистов современной эпохи — датский жи вописец Пит Мондриан (1872—1944). Он был на 9 лет старше Пикассо. В 1912 году Мондриан приехал в Нью-Йорк уже сложившимся художником, рабо тавшим в традициях Ван Гога и фовистов. Под влиянием аналитического кубизма его творческая манера вскоре претерпела радикальное изменение, а в следующее десятилетие Мондриан выработал абсолютно беспредметный стиль, который он на звал «неопластицизмом». (Движение в целом по лучило известность как «Де Стейль» — он названия датского журнала De Stijl, пропагандировавшего его идеи). Картина «Композиция с красным, синим и желтым» (илл. 436) является типичным образцом творческой манеры Мондриана. Композиция сведена лишь к вертикалям и горизонталям, а цвет ограничен тремя основными тонами с добавлением черного и белого. Тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира, хотя иногда Мондриан и дает своим работам такие названия, как «Трафальгарская площадь» или «Буги вуги на Бродвее», в которых содержится намек на какую-то, хотя и опосредованную, связь с наблюденной реальностью. В отличие от Кан динского, Мондриан не стремится к воплощению беспримесной лирической эмоции. Его целью, как он утверждает, является «чистая реальность», ко торую он определяет как равновесие, достигаемое «посредством равновесия неравных, но эквивален тных противоположностей».

Возможно, легче всего понять, что же он имеет ввиду, представив его творчество как «абстрактный коллаж», в котором вместо узнаваемых фрагментов спинки стула и куска газеты используются черные полосы и цветные прямоугольники. Мондриана ин тересовали только взаимоотношения, и отвлекаю щие внимание детали или случайные ассоциации казались ему лишь помехами. Определив «правиль ное» соотношение полос и прямоугольников, он так же тщательно преобразует их, как Брак обрезки скленной бумаги в «Курьере» (см. илл. 424). Как же он находил «правильные» соотношения, как определял форму и число нужных полос и прямоугольников? В «Курьере» Брака составляющие композицию элементы до некоторой степени слу

432 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

435. Чарлз Демут. Я увидел золотую цифру 5.

1928 г. Составная доска, масло. 91,4 х 75,6 см.

Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Собр.

Альфреда Стиглица, 1949 г.

436. Пит Мондриан. Композиция с красным,

синим и желтым. 1930 г. Холст, масло. Квадрат,

50,8 см. Частное собрание

чайны. Мондриану же, помимо собственных, им самим установленных правил, постоянно приходит ся решать и проблему неограниченности возмож ностей. Изменить отношение полос к прямоуголь

никам без изменения их самих он не мог. Заду мавшись над этой задачей, осознаешь всю ее непомерную сложность.

Если измерить различные составляющие «Ком позиции с красным, синим и желтым», то обна ружится, что только пропорции самого холста действительно рациональны — он представляет собой безупречный квадрат. До всего остального Мондриан доходил «чутьем», и ему, должно быть, были очень знакомы творческие муки исканий методом проб и ошибок. Поражает, как часто он менял размеры красного прямоугольника, чтобы привести его в совершенное соответствие с другими элементами. Как ни странно, тонкое чувство не симметрического равновесия Мондриана — столь редкостный дар, что критики, хорошо изучившие его творчество, без труда отличают подделки от подлинников художника. Те, кто имеет дело с беспредметными формами,— например, архитекто ры и дизайнеры — острее воспринимают это его достоинство, и влияние на них Мондриана значи тельнее, чем на живописцев (см. стр. 475—476).

Фантастическое искусство

Дада. Ужас и боль, вызванные механизирован ной массовой бойней Первой мировой войны, по будили ряд художников одновременно в Нью-Йорке и Цюрихе начать движение протеста под названием «дада», или «дадаизм», которое распространилось затем на Германию и Францию. Сам термин, ко торый в переводе с французского означает «детская деревянная лошадка», был, как говорят, взят наугад из словаря, и это детское, широко используемое слово идеально выразило дух нового движения. Дадаистов часто называют нигилистами, и их целью, о которой они во всеуслышание заявляли, действительно было внушение публике, что все сложившиеся в обществе ценности, как моральные, так и эстетические, после катастрофы мировой войны утратили свой смысл. Все недолгие годы существования этой группировки (ок. 1915— 1922) дадаисты мстительно проповедовали бессмыслицу и антиискусство. Но дадаизм имел и не только нигилистическую направленность. В просчитанном иррационализме дада был и элемент освобождения, смелого погружения в неведомые области творческого сознания. Единственным законом, который признавался дадаистами, был случай, а единственной реальностью — их собственное воображение.

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 433

хический автоматизм... предназначенный для вы ражения... подлинного процесса мышления... сво бодного от воздействия рассудка и от каких-либо эстетических или моральных целей». Теория сюр реализма была подкреплена «глубокомысленными» концепциями, заимствованными из психоанализа, и к этой избыточной риторике не следует относиться слишком серьезно. Идея, будто «автоматическое письмо» позволяет перенести сон непосредственно на холст, минуя сознание художника, на практике не подтвердилась — некоторая доля контроля просто неизбежна. Тем не менее, благодаря сюрреализму, появился ряд новых технических приемов, давших возможность добиваться случайных эффектов и использовать их.

Декалькомания Эрнста. Марк Эрнст, наибо лее изобретательный из художников этой группи ровки, часто комбинировал коллаж с «фроттажем» (от фр. frottage) — следы от трения по дереву, спрессованным цветом и другим рельефным по верхностям) — известной нам с детских занятий техники воспроизведения узора вождения каран даша по бумаге, наложенной, например, на монету. Эрнст получал также удивительные формы и фак

•Й*"'"««'?*"»*—" "» t. '», V " — '.ci-Uft-'-'— ■ */■ мг-~*

437. Макс Эрнст. 1 медная пластина 1 цинковая пластина 1 резиновое покрытие 2 кронциркуля 1 дренажная труба телескоп 1 трубный мужчина. 1920. Коллаж. 30,5 х 22,9 см. Частное собрание

Эрнст. Хотя наиболее характерной для дада истов формой искусства было использование из делий заводского изготовления — «ready-made» (см. стр. 461), они применяли для своих целей и технику коллажа синтетического кубизма. Так, работа коллеги Дюшана, дадаиста Макса Эрнста (1891— 1976), воспроизведенная на илл. 437, построена в основном из вырезок печатных изображений разных машин. В подписи под произведением как бы перечисляются эти механические составляющие, среди которых (или в дополнение к ним) указан и «трубный мужчина». На самом же деле там есть и «трубная женщина». Эти потомки довоенной «Невесты» Дюшана слепо уставились на нас своими выпученными «глазами».

Сюрреализм. В 1924 году, после того, как Дюшан уже покинул ряды дадаистов, в этой груп пировке, возглавляемой поэтом Андре Бретоном, зародился сюрреализм — преемник дадаизма. Сюр реалисты определили свою цель как «чистый пси

438. Макс Эрнст. Наряд невесты. 1940 г.

Холст, масло. 129,5 х 96,2 см.

Собр. Пегги Гуггенхейм, Венеция

434 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

439— Хуна Миро. Живопись. 1933 г. Холст, масло. 130,2 х 161,3 см. Уэдсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут. © Уэдсворт Атенеум. Собр. Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кетлин Самнер

туры способом «декалькомании» — переводом мас ляной краски на холст с какой-либо другой по верхности. На картине «Наряд невесты» (илл. 438) он создал таким образом удивительно богатый образный мир, заставляющий нас разгадывать его содержание. Картина выглядит неким подобием мечты, но мечты, родившейся именно в порази тельно романтическом воображении (сравн. «При зрак» Моро, илл. 397).

Миро. В сюрреализме было, однако, и гораздо более смелое и творческое ответвление. К нему имеют отношение некоторые работы Пикассо (на пример, «Три танцовщицы», илл. 433), а самым видным его представителем стал тоже испанец — Хуан Миро (1893—1983), автор удивительной кар тины «Живопись» (илл. 439)— Его творческая манера получила название «биоморфной абстракции» за текучесть и криволинейность композиций, напоминающих органические, а не геометрические

формы. Возможно, еще более точным названием было бы «биоморфное отвердение», так как формы на картинах Миро живут собственной, энергичной жизнью. Они словно трансформируются на наших глазах, то расширяясь, то сжимаясь, как амебы, пока не приобретают сходство с человеческими чертами настолько, что это удовлетворяет худож ника. Такое спонтанное «становление» представ ляет собой полную противоположность абстракции как мы ее определили выше (см. стр. 420—421), хотя в следовании формальным принципам пост роения композиции Миро не менее строг, чем кубисты,— по существу, он и начинал как кубист.

Клее. Немецко-шведский художник Пауль Клее (1879—1940) также находился под влиянием ку бизма, но для него не менее живой интерес пред ставляли этнографическое искусство и детские ри сунки. Во время Первой мировой войны он сумел сплавить эти казалось бы несоединимые элементы,

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 435

440. Поль Клее. Щебечущая машина. 1922 г. Бумага, наклеенная на картон, акварель, тушь,

перо по переводному рисунку маслом.

63,8 х 48 см. Музей современного искусства,

Нью-Йорк. Приобретена

создав свой собственный, восхитительно экономный и точных художественный язык. «Щебечущая ма шина» (илл. 440) — изящный перьевой рисунок, тронутый акварелью,— дает представление о свое образии искусства Клее. Несколькими простыми линиями он создал призрачный механизм, имити рующий поющих птиц и одновременно высмеива ющий как нашу веру в чудеса индустриальной эпохи, так и сентиментальные восторги пением птиц. Миниатюрное сооружение не лишено угрю мости: головы четырех механических птичек вы глядят наподобие рыболовных приманок, словно на них можно ловить настоящих птиц. Таким образом, в созданном на рисунке поразительном изобретении сконцентрирован целый комплекс идей о современной цивилизации.

Важную роль здесь играет название. Это во обще характерно для Клее, собственно работа ко торого, при всей ее зрительной привлекательности, не раскрывает до конца творческого замысла, пока сам художник не объяснит его нам. Название, в свою очередь, без произведения мало что значит — остроумная идея щебечущей машины ничего не

говорит нашему воображению до тех пор, пока мы не увидим эту конструкцию. Подобная взаи мозависимость знакома нам по мультфильмам. Клее поднимается на высокий художественный уровень, не теряя игрового характера этих словесно-зрительных каламбуров. Искусство было для него языком знаков, языком форм, являющихся образами идей, точно так же, как форма буквы является образом определенного звука или как стрела — образом, означающим команду: «Только в эту сторону!» Он понял также, что в любой условной системе знак — не более, чем «спусковой крючок». При взгляде на этот знак мы автоматически вкладываем в него определенное значение, не переставая размышлять о его форме. Клее хотел, чтобы его знаки, приходя как визуальные факты в столкновение с нашим сознанием, одновременно играли и роль «спускового крючка».

441. Георг Гросс. Германия. Зимняя сказка. 1918 г. Ранее собр. Гарвенс, Ганновер, Германия

436 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

Экспрессионизм

Гросстр. Трагический опыт Первой мировой войны отозвался в сердцах немецких художников острой болью за судьбу современной цивилизации. Эта боль нашла себе наилучшее выражение в искусстве экспрессионизма. Живописец-график Георг Гросс (1893-1959) в 1913 году учился в Париже, затем, после окончания войны, присоеди­нился в Берлине к дадаистам. Под влиянием фу­туристов он использовал динамические формы ку­бизма для создания едкого, грубого сатирического стиля, выражавшего разочарование своего поколе­ния. На картине «Германия. Зимняя сказка» (илл. 441) изображение Берлина служит калейдос­копически-пестрым фоном для нескольких крупных фигур, помещенный поверх домов, как на коллаже: похожего на марионетку «доброго гражданина» за столом, а также тех темных сил, которые приложили руку к его формированию (лицемерных священника, генерала и учителя).

Бекман. Макс Бекман (1884—1950) — энергич ный продолжатель направления группировки «Мост» — стал экспрессионистом только после пер вой мировой войны. В его триптихе «Отплытие» (илл. 442), завершенном в то время, когда он был вынужден покинуть родину из-за прихода к власти нацизма, на боковых панно изображен кошмарный мир марионеток, вызывающих не меньшее чувство тревоги, чем образы картины Босха «Ад» (см. илл. 194). Символику этого триптиха Бекмана ин терпретировать даже труднее, так как он по не обходимости более субъективен. В исторической ретроспективе эти две хаотические сцены, полные насилия и бессмысленных обрядов, воспринимают ся как пророческие. Уравновешенность композиции центрального панно с его пространством, голубиз ной моря и солнечным светом олицетворяет, на оборот, надежды, связанные с отплытием в дальние края. Пережив Вторую мировую войну в тяжелей ших условиях в оккупированной Голландии, Бекман провел три последних года жизни в Америке.

442. Макс Бекман. Отплытие. 1932—1933 г. Триптих. Холст, масло. Центральное панно — 215,3 х 115,3 см, боковые панно (каждое) — 215,3 х 99,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Передан анонимно (по обмену)

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 437

Реализм

О'Киф. В 1920-е года большинство художников, начинавших в группе Стиглица, обратилось к пей зажной живописи в реалистической манере, но с примесью экспрессионизма. Наиболее видным ху дожником, отличавшимся верностью натуре и ха рактерным для американского искусства 1920-х годов стала Джорджия О'Киф (1887—1986). Ее про должительный творческий путь был отмечен мно гочисленными тематическими и стилистическими изменениями. О'Киф создала разновидность орга нического абстракционизма с экспрессионистскими заимствованиями и творчески освоила прецизио низм Шарля Демута (см. стр. 431), так что она считается абстракционистской. В ее творчестве часто сочетаются оба этих подхода. Выбрав тему и продумав ее, она подвергает первоначальный замысел основательной переработке и упрощению, стремясь достичь собственного, оригинального пластического решения. «Черный ирис III» (илл. 443) — один из примеров того типа живописных работ, которые принесли ей наибольшую извест ность. Этот образ отмечен присущим художнице сильным чувством декоративной композиции. Од нако ее цветок производит обманчивое впечатление. Изображенный с близкого расстояния и со значительным увеличением, он превращается в слабо замаскированный символ женской сексуаль ности.