Политическая история 8 Страница

484. Барбара Чейз-Рибу. Признания себе самой 1972 г. Бронза, окрашенная в черный цвет и черная шерсть. 3,05 м х 1,02 м х 30,5 см.

Художественный музей Калифорнийского

университета, Беркли. Отобрана комитетом по

приобретению афро-американского искусства

назвал Хосмер и ее последователей в Риме писатель Генри Джеймс) удалось отстоять право женщин на занятие скульптурой. Эта школа скульптуры, однако, постепенно сошла на нет, по мере того, как сентиментальный, идеализирующий неоклас сический стиль выходил из моды после Филадель фийской выставки 1876 года в честь столетия провозглашения независимости.

В 1950-х годах Невелсон от изображения ви димой реальности перешла к конструированию со бственного мира, используя собранную ею коллек цию кусочков дерева. Сначала это были небольшие самостоятельные миры, напоминающие городские виды. Вскоре они выросли в большие инвайрон

менты из отдельно стоящих «зданий», инкрусти рованных украшениями, на которые автора вдох новила скульптура развалин майя. Творчество Не велсон обычно принимает форму больших настен ных секций, в которых ее архитектура «сплющи вается» до рельефа (илл. 483). Собранное из отдельных секций целое всегда окрашивается в единый цвет, обычно матово-черный, с намеком на темный мир мечты. Каждая секция изящно скомпонована и сама по себе является метафорой мысли или опыта. В то время, как в организации ансамбля присутствует внутренняя логика, произ ведение в целом остается загадочным памятником богатого воображения художницы.

Чейз-Рибу. Успех Невелсон вдохновил на за нятие скульптурой других американок. Барбара Чейз-Рибу (род. 1939) — лауреат одного из кон курсов: живущая ныне в Париже, принадлежит к тому поколению выдающихся темнокожих женщин, которые внесли свой заметный вклад в различные виды искусства. Она является наследницей уни кальной американской традиции. Как ни парадок сально, негритянки, которые в традиционном аф риканском искусстве скульптурой никогда не за нимались, в Америке нашли художественное само выражение именно в скульптуре. Их привлек в эту область искусства пример, поданный Хэрриет Хосмер в то время, когда аболиционизм и феми низм были тесно взаимосвязанными между собой либеральными движениями.

Чейз-Рибу получила традиционное образование в родной Филадельфии, первом центре художников национального меньшинства (см. илл. 386). В по исках художественной самобытности она затем за нялась африканским искусством. Монументальные произведения Чейз-Рибу производят сильнейшее впечатление на зрителя. Ее скульптура «Признания самой себе» (илл. 484) — демонический архетип ужасающей мощи. Среди ее возможных источников произведения — литые бронзовые фигуры из Бе нина и деревянные резные маски племени Сенуфо, которые иногда украшаются тканями. На их основе она создала собственную, глубоко индивидуальную эстетику, в которой сочетание окрашенной в черный цвет бронзы и плетеного волокна для выражения характерной негритянской чувстви тельности и чисто женского восприятия.

Инеайронменты

Некоторые художники, связанные с поп-артом, занялись также созданием «ассамбляжей», так как плоская поверхность холста показалась им слиш ком ограниченной. С целью преодоления разрыва

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 471

между образом и реальностью они часто вводят в свои произведения трехмерные объекты. Некоторые даже создают полномасштабные модели повседнев ных вещей и ситуаций реальной жизни, используя любые подходящие материалы с целью всесторон него охвата их физического окружения, включая людей. В этих «инвайронментах» сочетаются эле менты живописи, скульптуры, коллажа и театраль ного искусства. Ввиду их трехмерности эти произ ведения могут быть отнесены и к скульптуре, но такая классификация опирается на условность, признанию которой устаревшей содействовал сам поп-арт. Согласно этой условности, плоское или равномерно изогнутое произведение искусства, пок рытое красками — это картина (или же, если по верхность состоит в основном из линий — гравюра или рисунок); все же остальное — скульптура, не зависимо от материала и размеров (кроме тех слу чаев, когда работа позволяет войти в нее — тогда она относится к «архитектуре»). Понятие «скуль птура» в принятом нами смысле используется всего несколько столетий. Во времена античности и средневековья для обозначения различных видов скульптуры в зависимости от используемых мате риалов и способ изготовления применялись разные термины, а единого понятия, охватывающего их все, не существовало. Может быть, пришло время возродить подобные различия и изменить всеобъ емлющее определение скульптуры, признав «инвай ронменты» отдельным видом искусства, отличным

485. Джордж Сегал. 1963 г. Пластмасса, металл,

освещенный плексиглаз. 2,99 м х 2,44 м х 99Д см.

Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало,

Нью-Йорк. Дар Сеймура X. Нокса, 1964 г.

как от живописи, так и от скульптуры тем, что в нем используется несколько разных материалов и разрушается грань между образом и действи тельностью. Различение подчеркивается введением понятия «инсталляция» — близкого к «инвайрон менту», но больших размеров, величиной с комна ту.

Сегал. Джордж Сегал (род. 1924) создает трех мерные работы в натуральную величину, изображая предметы и людей в их повседневной обстановке. Тема его произведения «Кино» (илл. 485) доста точно банальна, и ее содержание становится по нятным сразу: изображен человек, меняющий буквы на рекламе кинотеатра. Однако соотношение образа и реальной действительности гораздо тонь ше и сложнее, чем кажущаяся очевидной жизнен ная достоверность изображенной сцены. Человече ская фигура отлита по живой модели с исполь зованием техники, изобретенной Сегалом, и хорошо сохраняет свою призрачно-белую, «штукатурную» поверхность. Таким образом, из мира повседневного опыта убран один очень важный компонент. Ос вещенный знак продумывался очень тщательно, чтобы он контрастировал с затемненной фигурой. Более того, все действие, которое обычно проис ходит высоко над входом в кинотеатр, где мы могли его случайно увидеть, вырвано из своего натуралистического контекста и расположено на уровне наших глаз, так что наш взгляд может его охватить полностью впервые.

Де Андрея. Джон де Андреа (род. 1941) ставит перед собой совершенно иные задачи, чем Сегал. Работа Сегала «Художник и его модель» (см. илл. 4) отличается тонкостью содержания и почти классической чистотой. Эти качества позволяют считать его заметным последователем Антонио Ка новы (см. стр. 369—370), но с одним существенным отличием. Дилемма скульптора-романтика, стояв шего перед выбором между творческим изображе нием и копированием, здесь перевернута в обрат ную сторону. Не путая этих целей, де Андреа выражает в своем гиперреализме определенный идеал, хотя оставляет нам при этом ровно столько сомнения, чтобы придать иллюзии убедительность.

Кинхольц. Некоторые «инвайронменты» могут оказывать на зрителей сокрушительное воздейст вие. Это вполне можно сказать о работе «Государ ственная больница» (илл. 486) художника с За падного побережья Эдварда Кинхольца (род. 1927). Изображен отсек в палате для престарелых, в котором находится голый старик, привязанный к нижней койке. Перед нами жертва физической

472 — СКУЛЬПТУРА XXВЕКА

видимых несчастий, скрытых за поверхностью со временной жизни, он не имеет себе равных.

Пфафф. «Инсталляции» Джуди Пфафф (род. 1946) можно сравнить с экзотическими интерьер ными пейзажами. Влияние живой природы явно присутствует в густых переплетениях ее работы «Драконы» (илл. 487), название которой удачно передает огненность ее форм и красок. Для при дания большей энергии архитектурному простран ству Пфафф, наряду со скульптурными и другими материалами, использует живописные средства. Трактовка поверхности стены напоминает коллаж в «Одалиске» (см. илл. 481), но по игре воображения Пфафф, возможно, ближе к причудливости Калдера (см. илл. 475), чем к ироничному остроумию Раушенберга. Ближайший аналог этому выражению спонтанной энергии Пфафф — «живопись действия» Поллока. Кажется, будто вылитой на холст краске дали свободно растечься по про странству за его пределами. Потрясающее изобилие вокруг зрителя заменяет одновременно и приятный, и головокружительный опыт.

486. Эдвард Кинхольц. Государственная больница.

1966 г. Смешанная техника. 2,44 х 3,66 х 3,05 м.

Музей современного искусства, Стокгольм

жестокости, снижающей и без того уже истощив шийся запас умственных сил старика.

Его тело — почти скелет, обтянутый похожей на шкуру бесцветной кожей, а вместо головы у него — стеклянный аквариум с живой золотой рыбкой, которая иногда появляется в поле нашего зрения. Ужасающий реализм этой сцены усилива ется воздействием на наше обоняние. Когда работа была выставлена в Окружном музее искусства Лос Анджелеса, от нее исходил тошнотворный больнич ный запах. Но что за фигура изображена на верхней койке? Она почти полностью повторяет лежащую внизу, но с одним существенным отличием: этот образ — ментальный, так как он обведен рамкой шарика, используемого в комиксах для выражения мыслей или слов. Шарик поднимается от аквариума с золотой рыбкой. Абстрактные приемы использования комиксного шарика и аквариума с золотой рыбкой чужды реализму всей сцены, но они играют в ней важную роль, аппедируя как к нашему мышлению, так и к чувству. Хотя используемые Кинхольцем изобразительные приемы и взяты, видимо, из поп-арта, но его цели — те же, что и у греческой трагедии. Как обличитель не

487. Джуди Пфафф. Драконы. Инсталляция на

Беннале Уитни, февраль— апрель 1981 г.

Смешанная техника. Музей американского

искусства Уитни, Нью-Йорк. С разрешения Галереи

Холли Соломон Смит, Нью-Йорк

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 473

Концептуальное искусство

У концептуального искусства тот же «святой покровитель», что и у поп-арта — Марсель Дюшан. Оно возникло в 19б0-е годы из поставленных Алэ ном Карпоу «хэппенингов», в которых само событие становилось искусством. Концептуальное искусство еще более радикально, чем поп-арт, оспаривает наше определение искусства, настаивая на том, что искусством является скачок воображения, а не исполнение. Поскольку согласно такому подходу произведения искусства — лишь случайные, побочные продукты скачка воображения, то от них можно полностью отказаться, как и от картинных галерей, а если брать еще шире — то и от зрителей. Требуется только как-то зафиксировать творческий процесстр. Иногда это делается в виде словесной записи, но чаще — с помощью фотографии, видео или кино, демонстрируемых на «инсталляции».

Мы обнаружим, что концептуальное искусство как явление шестидесятых годов сродни минима лизму, но только вместо отказа от содержания в нем из искусства устраняется эстетика. Этот со знательный антихудожественный подход, вытекаю щий из дадаизма (см. стр. 432) содержит в себе множество интересных парадоксов. Как только до кументирование обретает зримые формы, оно на чинает вступать в опасную близость к другим видам искусства (особенно если размещается в галерее, где ее может видеть публика), так как полностью отделить воображение от эстетики невозможно.

Косут. Примером может служить работа «Один и три стула» (илл. 488) Джозефа Косута (род. 1945), созданная под явным влиянием «ready-made» Дюшана (см. илл. 473). Стул описывается здесь путем соединения в одной «инсталляции» насто ящего стула, фотографии в натуральный размер и напечатанного определения стула, взятого из словаря. Каковы бы ни были цели художника-кон цептуалиста, это создание произведения искусства, (хотя этот процесс может быть и минимальным), необходимо точно так же, как оно было необходимо и для Микеланджело (см. стр. 11—12). В конечном счете всякое искусство — это окончательное свидетельство творческого процесса, так как без исполнения ни одна идея не может быть полностью реализована. Без такого «подтверждения представлением» художник-концептуалист напоми нает императора, щеголяющего в новых нарядах, когда его никто не видит. И, по существу, в концептуальном искусстве задействованы в том или ином виде весь арсенал художественных средств.

488. Джозеф Косут. Один и три стула. 1965 г.

Деревянный складной стул. 82 х 37,8 х 53 см;

фотография стула, 91,5 х 61,1 см; фотографическое

увеличение определения стула в словаре,

61 х 61,3 см. Музей современного искусства,

Нью-Йорк. На средства Фонда Лэрри Олдрича

Искусство «перформанса»

Хотя происхождение искусства «перформанса», возникшего в первые десятилетия нашего века, было связано с историей театра, однако в той его форме, которая сложилась в семидесятые годы, элементы хэппенинга и концептуального искусства сочетаются с инсталляциями. Отталкиваясь от ми нимализма, художники стали искать способ снова заявить о своем присутствии, становясь, по сути дела, живым произведением искусства. Результаты, однако, в основном зависели от шокирующего эф фекта грубого юмора или неприкрытой сексуаль ности.

Бойс. Немецкому художнику Йозефу Бойсу (1921—1986) удалось преодолеть эти ограничения, хотя и он был противоречивой фигурой, так как в его работах присутствовал элемент пародийности. Жизнь для Бойса — творческий процесс, где каж дый является художником. Он взял на себя роль современного шамана, который вознамерился из лечить современную жизнь от духовного кризиса, вызванного разрывом между искусствами и наука ми. Чтобы найти нечто соединяющее эти край

474 • СКУЛЬПТУРА XXВЕКА

489. Джозеф Бойс. Фотография перформанса в Галерее Рене Блока, Нью-Йорк. 1974 г. Фотография: © 1974 г, Кэролайн Тисдалл, с разрешения «Роналд Фелдман Файн Артс», Нью-Йорк

ности, он создавал объекты и сценарии, которые, при внешней непонятности, были доступны, как предполагалось, интуитивному постижению. В 1974 году Бойс провел неделю в Нью-Йоркской галерее Р. Блока в одном помещении с койотом (илл. 489) — животным, которое считается священным у индей цев, но подвергается преследованиям белых людей. Он хотел подчеркнуть этим «диалогом» ту травму, которая наносится целому народу при полном рас хождении точек зрения.

Паик. Заметки и фотографии, посвященные «перформансам» Бойса, едва ли раскрывают их значение. Его главное наследие сегодня — веро ятно, в том влиянии, которое он оказал на мно гочисленных своих учеников, в том числе и на Ансельма Кифера (см. стр. 454—455), а также на других художников, среди которых и Нам Джун Паик (род. 1932). Сложные видеоизображения Пайка, корейца по происхождению, не относятся к теме настоящего издания, но его инсталляции с Буддой, созерцающим себя по телевидению (илл. 490) — запоминающийся образ, очень актуальный для нашего времени, когда повальное увлечение электронными средствами информации заменило трансцендентную духовность как основу жизни.

490. Нам Джун Паик. Телевизионный Будда.

1974 г. Видео-инсталляция со статуей. Государственный музей, Амстердам

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

Технические и эстетические основания подлин но современной архитектуры были заложены на кануне первой мировой войны. Для значительной части архитекторов нашего столетия характерен отказ от самодовлеющей декоративности. Предпоч тение стало отдаваться чистому функционализму, соответствующему машинному веку с его преобла данием рационализма. Но все же требования со временного зодчества далеко не ограничились ре формой архитектурного языка. Для эффективного использования возможностей новых строительных технологий и материалов, предоставленных в рас поряжение архитекторов инженерами, требовалась и новая философия. Показательно, что лучшие современные архитекторы были и незаурядными мыслителями, ясно излагавшими свои идеи. Архи тектурные теории были у них тесно связаны и идеями социальных преобразований — они ставили своей целью решение проблем, вызванных наступ лением индустриальной цивилизации. Они считали, что способность зодчества оказывать воздействие на человеческое общество требует осознания ар хитекторами важности своей роли в формировании современного общества в его движении к лучшему.

Ранний модернизм

Райт. Первым бесспорно современным архи тектором был Фрэнк Ллойд Райт (1867—1959), вы дающийся ученик Луиса Салливэна. Если Салли вэна и Ван де Вельде можно назвать постимпрес сионистами архитектуры, то Райт довел архитек туру до стадии кубизма. Это определение очень точно выражает сущность его блестящего раннего стиля 1900—1910 годов, получившего широкое меж дународное признание. Сначала Райт занимался в основном проектированием загородных домов в северной части Среднего Запада. Эти строения назывались домами для прерий, так как их низкие, горизонтальные линии должны были сливаться с плоским окружающим ландшафтом. Его последняя и самая совершенная работа из этой серии — дом Роби 1909 года (илл. 491, 492). Внешний вид этого

здания, так непохожий на все известное прежде, сразу же убеждает в его современности. Однако его «кубизм» не ограничивается использованием четких прямоугольных форм, определяющих его конструкцию, но и распространяется на трактовку Райтом пространства. Здание строится им как несколько пространственных «блоков» вокруг цен трального ядра — трубы. Некоторые из блоков имеют закрытый характер, другие — открытый, но все решены с одинаковой точностью. Таким образом, в архитектурно оформленное пространство включены и балконы, терраса, двор, сад, а также сам дом. Пустоты и массивы трактуются как и в аналитическом кубизме живописи, а весь комплекс находится в активном взаимодействии с окружа ющей средой. Райт стремится не просто спроек тировать дом, но и органично вписать его в окружающую среду. Он даже сам выполнил де тальный проект интерьера. Райт исходил из убеж дения, что здания оказывают большое влияние на человека, который в них живет, работает, молится, что делает архитектора вольным или невольным соучастником, влияющим на жизнь людей.

Ритвельд. Творчество Фрэнка Ллойда Райта получило настоящее признание в Европе к 1914 го ду. Среди тех, кто первым отдал ему должное, было несколько голландских архитекторов, принимавших за несколько лет до этого вместе с Мон-дрианом участие в объединении «Де Стейль» (см. стр. 431— 432). Среди наиболее важных их экспериментальных работ — дом Шредер, спроектированный Гэрриетом Ритвельдом (1868—1964) в 1924 году для художницы. Фасад напоминает картину Мондриана, переведенную в трехмерность, так как в нем использована та же строгая абстракция и утонченный геометризм (илл. 493). «Живая» орга низация словно летящих панелей и пересекающихся плоскостей основана на принципе динамического равновесия Мондриана — равновесия неравных, но эквивалентных противоположностей, что создает ощущение мистической гармонии человечества и вселенной. Стальные балки, ограда и другие детали окрашены в светлые, первичные

476 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

491. Фрэнк Ллойд Райт. Дом Роби в Чикаго. 1909 г.

492. План дома Роби:

тона для придания композиции целостности. В отличие от элементов, составляющих живопись Мо дильяни, наружные элементы дома Шредер выгля дят так, словно их можно по желанию передвинуть, на самом деле они фиксированы по отношению друг к другу так же, как взаимосвязанные кусочки детской картины-загадки. Ни один элемент не может быть смещен со своего места без нарушения тонкого равновесия целого. Внутри же система скользящих перегородок позволяет менять плани ровку в зависимости от личных вкусов владельца. Дом Шредер являет собой утверждение утопического идеала, популярного в начале XX века. Тогда верили, что машина будет способствовать нашему духовному развитию, освобождая нас от зависимости от природы с ее конфликтами и несовершенством и увлекая нас к более высокой стадии красоты, выраженной в чистых, абстрактных формах архитектуры. Гармоничный проект дома Шредер обязан своим успехом последователь-

493. Геррит Ритвельд. Дом Шредер. Утрехт. 1924 г.

ному воплощению этой эстетики, на которую мы откликаемся, не осознавая даже ее идейной на правленности. И кроме того, проект далеко не обезличен, а полон интимности.

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 477

■ ■■r '! L

■Si.» *0*+ It

^Й«1Н.... L

4&iisstti.»i.*

fllka-ULV ^J'^

494. Вальтер Гропиус. Торговый центр. Баухауз, Германия. 1925—1926 г. Фотография: с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк

Интернациональный стиль

Баухауз. Дом Шредер был сразу признан одним из классических образцов современной архитекту ры. Архитекторы группы «Де Стейл» выражали наиболее передовые идеи европейской архитектуры начала 1920-х годов. Они оказали сильное влияние на такое количество зарубежных архитекторов, что это движение вскоре стало международным. Самым большим и сложным примером этого интернаци онального стиля 1920-х годов является комплекс здания, созданных в 1925—1926 годах Вальтером Гропиусом (1883—1969) в Дессау для Баухауза — знаменитой немецкой художественной школы, ди ректором которой он был. (В учебную программу Баухауза входили все изобразительные искусства, связанные корневой концепцией структуры — «бау», от нем. «строить»). Комплекс состоял из трех главных корпусов для классов, мастерских и художественных студий. Наиболее выразительно выглядел корпус для мастерских — четырехэтажная коробка со стенами, представляющими собой непрерывную поверхность из стекла (илл. 494).

Это смелое решение стало возможным после внед рения за несколько десятилетий до этого стального каркаса, освободившего стену от всякой функци ональной нагрузки. Салливэн уже приближался в подобному решению, но ему еще трудно было освободиться от традиционного отношения к окну как к «отверстию в стене». Гропиус откровенно признал, что в современной архитектуре стена — это не более, чем штора, климатическая преграда, которая при необходимости максимального доступа дневного света может быть полностью выполнена из стекла. Результат довольно неожиданен: так как подобные стены не только отражают, но и пропускают свет, то их вид зависит от взаимо действия того и другого. Они как бы реагируют на любое изменение условий снаружи и внутри, придавая тем самым зданию удивительно живое ощущение. (Той же цели служит шлифовка до зеркального состояния поверхности «Птицы в про странстве» Бранкузи.) Сходные принципы стали использоваться позже гораздо в больших масшта бах при строительстве небоскребов.

478 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

->*И1

495. Ле Корбюзье. Вилла Савой. Пуасси-сюр-Сен, Франция. 1929—1930 г.

Ранне творчество Корбюзье. Во Франции наиболее выдающимся представителем интернаци онального стиля в 1920-е годы был архитектор Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Каннерэ, 1886—1965), родом из Швейцарии. В то время он занимался исключительно строительством частных домов (по необходимости, а не по собственному выбору), но они явились достойными преемниками домов для прерий Райта и дома Шредер Ритвельда. Корбюзье назвал их «машинами для жилья» «machines a habiter»), желая подчеркнуть этим термином свое восхищение чистыми, точными формами машин, а не намерение внедрять «механическое жилье». (В картинах его друга Фернана Леже, созданных в эти годы, выражено то же отношение — см. илл. 434.) Не исключено, что ему хотелось также подчеркнуть, что его дома настолько отличаются от обычных, что представляют собой совсем новый тип жилья.

Наиболее известная из его построек, вилла Савой в Пуасси (илл. 495), напоминает низкую, прямоугольную коробку на сваях — железобетон ных колоннах, образующих часть опорного каркаса

и появляющихся вновь в виде членений «ленточ ного окна», идущего вдоль каждой стороны здания. Плоские, гладкие поверхности, лишенные ощуще ния тяжести, подчеркивают увлечение Корбюзье абстрактными «пространственными блоками». Фун кционализм виллы Савой определяется «проектом жилища», а не механической эффективностью. Находясь внутри дома, не теряешь связи с наруж ным пространством, но при этом наслаждаешься полным уединением, так как наблюдающему с земли ничего не видно, если он не находится у самого здания.

Аалто. Хотя около 1930 года члены.Между народного Комитета Ле Корбюзье и его последо ватели придали стилистике и философии интер национального архитектурного движения вид стройной системы, все они, кроме самых ортодоксов пуристов, начали вскоре отходить от этих при нципов. Одним из первых порвал со сложившейся традицией финский архитектор Алвар Аалто (1898—1976), чья вилла Майреа (илл. 496) воспри нимается при беглом взгляде как творческий спор

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 479

496. Алвар Аалто. Вилла Майреа. Нормарку, Финляндия. 1937-1938 г.

с построенной за десять лет до этого виллой Савой Ле Корбюзье. Вилла Майреа строилась, как и дом Шредер Ритвельда, для художницы. Однако на этот раз архитектор получил от меценатки полную сво боду действий, и созданное им здание представляет собой воплощение целого комплекса идей, которые Аалто разрабатывал в течение почти десяти лет. Он использовал интернациональный стиль приме нительно к традиционной архитектуре, материалам, образу жизни и пейзажу Финляндии. Аалто заботился прежде всего о потребностях человека, притом не только физических, но и психологиче ских, пытаясь гармонично сочетать их в функци онализмом. В его художественных средствах, в способах сочетания элементов бесспорно сказыва ется творческое наследие модернизма, вплоть до Райта, но при этом неизменно присутствуют и романтические черты — например, использование дерева, кирпича и камня, дающих ощущение теп лоты, которого недостает классическому стилю Ле Корбюзье с его холодной чистотой линий. Свобод ные формы используются здесь для создания раз рывов в кубической геометрии и гладких поверх ностях, которым отдавалось предпочтение в ин тернациональном стиле. Заслуги Аалто не подлежат сомнению, но его место в архитектуре XX века остается неопределенным. Использование им в про екте виллы Майреа национальных элементов вос принимается и как отказ от модернизма, и как плодотворная местная разновидность интернацио нального стиля. Сегодня Аалто может рассматри ваться как непосредственный предшественник со здателей архитектуры постмодернизма (см. стр. 481-483).