Политическая история 10 Страница

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • 491

510. Август Зандер. Кельнский кондитер. 1928 г.

С разрешения «Архива Августа Зандера

и Галереи Зандера, Инкорпорейтед», Нью-Йорк

511. Доротея Ланге. Мать-эмигрантка в

Калифорнии. Февраль, 1936 г. Желатино-серебряный

отпечаток. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Зандер. Когда принципы «новой веществен ности» прилагались не к вещам, а к людям, то получаемые результаты имели обманчивый харак тер. Август Зандер (1876—1964), чья книга «Лик нашего времени» была опубликована в 1929 году, скрыл ее критическую направленность за внешне безобидным названием. Шестьдесят включенных в книгу портретов создают сокрушительно-мрачную панораму Германии накануне торжества фашизма, при котором эта книга была запрещена. Явно самодовольный бюргер в работе Зандера «Кельн ский кондитер» (илл. 510) — полная противопо ложность скромной фигуре, изображенной на кар тине Георга Гросса «Германия. Зимняя сказка» (см. илл. 441). Несмотря на такое любопытное сходство, этот «добропорядочный гражданин», кажется, и не задумывался над проблемой зла, так живо изображенного Гроссом. Хотя сама по себе эта фотография не выражает личного мнения, безза ботность изображенного на ней персонажа в кон тексте всей книги звучит серьезным обвинением всей эпохи.

Героический период фотографии

Период 1930—1945 годов можно назвать геро ическим этапом в истории фотографии, так как фотографы принимали активное участие в осве щении трагических событий эпохи. Они демонст рировали в эти трудные годы не только моральное мужество, но и настоящую смелость. Штатные мастера «Фарм секьюрити администрейшн» с Роем Страйкером во главе создали богатый архив фо тодокументов провинциальной Америки времен депрессии. Выступая от имени этой организации, фотографы давали объективную, сбалансированную картину событий, при этом большинство из них было на стороне реформ и отражало в своем творчестве социальные проблемы, с которыми им приходилось ежедневно сталкиваться в своей ра боте. Внимание к людям и обостренное восприятие их чувства собственного достоинства позволяют назвать Доротею Ланге самым ярким фотографом документалистом Америки этого периода.

Ланге. Обнаружив 2500 голодающих рабочих мигрантов в лагере для сборщиков гороха в Нипомо (шт. Калифорния), Ланге сделала несколько сним ков молодой вдовы (гораздо позже стало известно, что ее звали Флоренс Томпсон) и ее детей. Когда фотография «Мать-эмигрантка в Калифорнии» (илл. 511) была опубликована вместе с очерком о невыносимом положении этих людей, правитель

492 • ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

ство быстро направило туда продовольствие, а в конце концов были созданы рабочие лагеря для мигрантов. «Мать-эмигрантка в Калифорнии» стала своего рода символом этой эпохи — в большей степени, чем любая картина социального реалиста или риджионалиста (см. стр. 437). Эта бесхитро стная, лишенная позы фотография запоминается благодаря своей исключительной непосредствен ности, которой невозможно достичь средствами какого-либо другого искусства.

Фантазия и абстракция

«Обезличенность» — то самое свойство фото графии, которое мешало многим критикам принять ее за искусство,— стало восприниматься как до стоинство в двадцатые годы. Именно потому, что фотография создается механическим способом, не которые художники стали тогда считать фотообразы наилучшим средством для выражения духа современной эпохи. Это изменение во взглядах шло не от футуристов, которые, вопреки тому, чего было естественно от них ожидать, так никогда и не оценили значение фотоаппарата для современного искусства. Новое отношение к фотографии принесли с собой берлинские дадаисты, использо вавшие ее в своей борьбе с традиционным искус ством.

В конце Первой мировой войны дадаисты «изо брели» фотомонтаж и фотограмму, хотя эти тех нически совершенно разные процессы были изве стны уже вскоре после зарождения фотографии. Они одинаково хорошо проявили себя на службе «антиискусству» при использовании в работах как фантастической, так и абстрактного направлений, несмотря на явную противоположность этих худо жественных тенденций.

Фотомонтаж. Фотомонтаж — это просто ис пользование фрагментов фотографий для создания новых образов. Впервые составные негативы были использованы в художественных целях Рейланде ром (см. стр. 411—412), но к 1870 году они уже применялись во Франции для создания остроумных, хотя и алогичных шуток, которые явились пред шественниками фотомонтажей дадаистов. В дада истских фотомонтажах, как, например, в работе «I трубный мужчина» (см. илл. 437) Макса Эрнста, ставшего, что не удивительно, мастером этого жанра, используются технические приемы синте тического кубизма для высмеивания общественных и эстетических условностей.

Такие полные фантазии пародии разрушают всякую картинную иллюзорность и, вследствие этого, превращаются в прямую противоположность

512. Джон Хартфилд. Как в средневековье, так

и в Третьем рейхе. 1934 г. Плакат, фотомонтаж.

Берлинская академия искусств, архив

Хартфеилда. © «Бильд-Кунст», Бонн

непосредственной фотографии, при которой фото камера используется для фиксации реальности и поиска смысла жизни. Фотомонтажи дадаистов могут быть названы «готовыми образами» («ready-images» — от «ready-mades» Дюшана). Как и всякие коллажи, они в буквальном смысле вырваны из массовой культуры, а затем им придан новый смысл. Хотя фотомонтаж больше полагается на законы случайности (см. стр. 433), сюрреалисты позже утверждали, что этот способ — форма ав томатического письма, на том основании, что он способствует потоку сознания.

Плакаты. Вскоре фотомонтажи стали исполь зоваться и в отличающихся композиционной про думанностью плакатах. В Германии плакат стал обоюдоострым оружием в политической пропаган де — его использовали как сторонники так и противники Гитлера. Наиболее резкие антифашис

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • 493

513. Мэн Рэй. Рейография. 1928 г.

Желатино-серебряный фотоотпечаток.

39 х 29,6 см. Музей современного искусства,

Нью-Йорк. Дар Джеймса Сролл Соуби

тские выпады содержались в плакатах Джона Хартфилда (1891—1968), который в знак протеста отказался от немецкого варианта своей фамилии — «Херпфельд». Его вызывающее ужас плакатное изо бражение жертвы фашизма, распятой на свастике (илл. 512) вполне сопоставимо с готическим обра зом человечества, распятого в наказание за грехи на колесе Божьего суда. Хартфилду явно не пришлось беспокоиться о том, что зрители не поймут подлинный смысл его фотомонтажа, придававший ему дополнительную мощь и выразительность.

Фотограммы. Фотограмма — это не фотосъ емка, а изготовление изображений способом, при котором предметы помещаются прямо на фотобу магу и подвергаются воздействию света. Этот спо соб также не был новым техническим открытием. Однако фотограммы дадаистов, как и их фото монтажи, имели целью изменение природных форм, а не их фиксирование; стремление заменить без личный механический процесс личным творчест вом. Ввиду почти полной непредсказуемости ре зультатов фотограммы, их изготовление сопряжено еще с большим риском, чем создание фотомонта жей.

514. Майнор Уайт. Ритуальная ветвь. 1958 г.

Желатино-серебряный фотоотпечаток.

26,4 х 27 см. Собрание Международного Музея

фотографии в Джордж Истмэн Хауз, Рочестер,

Нью-Йорк. Воспроизводится с разрешения Архива

Майнора Уайта, Принстонский университет.

С 1982 г. Попечительский совет

Принстонского университета

Мэн Рэй. Мэн Рэй (1890—1976) — американец, работавший в Париже,— не был инициатором об ращения к фотограмме, но его имя оказалось навсегда связанным с этим способом получения изображений благодаря его «рэйографиям». Как и можно было предположить, он нашел этот способ случайно. Забавное лицо на илл. 513 возникло по закону случайности, когда он уронил нитку, две полоски бумаги и несколько кусочков ваты на фотобумагу, а затем стал их перемещать по по верхности перед тем, как направить на них ис точник света. В результате возник образ, пред ставляющий собой остроумное творение, в котором игровая, спонтанная сторона дадаизма сочетается с угрюмой сатирой в духе Хартфилда.

ФОТОГРАФИЯ ПОСЛЕ 1945 ГОДА

Уайт. Для послевоенной фотографии, особенно американской, характерно увлечение в течение двух последующих десятилетий абстракцией. Близко подошел к воссозданию духа абстрактного эк спрессионизма Майнор Уайт (1908—1976), на кото рого сильнейшее влияние оказала концепция «Эк вивалента» Стиглица. В свой самый плодотворный период — с середины 1940-х до середины 19б0-х годов — Уайт создал собственный, сразу узнавае мый стиль, используя «алхимию» темной комнаты для преображения реальности в мистическую ме

494 — ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

515. Роберт Франк. Санта-Фэ, Нью-Мексико. 1955-1956 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток. С разрешения Галереи Пейс-МакДжилла, Нью-Йорк

тафору. Его «Ритуальная ветвь» (илл. 514) напо минает первобытный образ — важно не что именно изображено, а что стоит за этим, хотя сам смысл, присутствие которого мы ощущаем, и остается для нас неуловимым.

Фрэнк. Рождение новой формы непосредст венной фотографии в США было в значительной мере связано с деятельностью одного мастера — Роберта Фрэнка (род. 1924). Его книга «Американ цы», созданная в результате путешествия по стране в 1955—1956 годах и опубликованная в 1959 году, стала настоящей сенсацией, так как в ней звучало то же беспокойство, та же отчужденность, что и в книге его компаньона по странствиям — поэта битника Джэка Керуака, опубликованной на два года раньше. Слово играет, как заставляет пред полагать эта дружба с писателем, важную роль в фотографиях Фрэнка, которые так же наполнены смыслом, как и картины Демута (см. илл. 435). Однако социальная позиция Фрэнка нередко скрыта за фасадом обезоруживающей нейтральности. Поистине шокирующее впечатление производит его работа «Санта-Фэ, Нью-Мексико» (илл. 515) после

516. Билл Брандт. Дитя Лондона. 1955 г.

© Г-жи Нойи Брандт. С разрешения Галереи

Эдвинн Хоук, Чикаго

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА — 495

того, как нам, наконец, удается разгадать ее иро нический подтекст: газовые колонки в безлюдном пейзаже, соседствующие со знаком «Спаси!», похо жи на почитателей некоего культа, тщетно ищущих спасения на своем религиозном бдении. Фрэнк, позже занявшийся киноискусством, создал здесь образ американской культуры — столь же стериль ной, сколь и безрадостной. Даже духовные цен ности, словно говорит он нам, становятся бессмыс ленными в столкновении с вульгарным материа лизмом.

Брандт. Фантастическое направление посте пенно вновь заявило о себе по обе стороны Ат лантики в середине пятидесятых годов. Для до стижения необычных визуальных эффектов фото графы прибегали сначала к специальным линзам, насадкам и фильтрам, иногда преображая дейст вительность буквально до неузнаваемости. Однако к началу семидесятых годов они стали в основном прибегать к различным способам печати, достигая при этом нередко еще более поразительных ре­зультатов.

Манипулирование фотообразом началось с Билла Брандта (1904—1983). Хотя Брандта считали типичным английским фотографом, он родился в Германии и перебрался в Лондон только в 1931 го­ду. Стать фотографом он решил во время сеансов психоанализа; прошел краткий курс обучения у Мэна Рэя. Не удивительно, что Брандт стал сюр­реалистом, видоизменяющим образ зримой реаль­ности в поисках более глубокого пласта действи­тельности, наполненного мистической тайной. Его работы отличаются постоянством литературного, даже театрального склада ума и заимствованиями из кинематографии. Ранние фотодокументальные работы Брандта нередко были постановочными — он воссоздавал в них свой личный опыт с целью выражения социального содержания на основе вик­торианских моделей. В ярких, фантастических об­разах Брандта раскрывается типично романтическое воображение. При этом в его пейзажах, портретах и ню ощущается какое-то гнетущее беспокойство. В его работе «Дитя Лондона» (илл. 516) звучит настроение романов трех английских писательниц — сестер Шарлотты, Эмилии и Анны Брон-те. Но одновременно это и классический образ сна, полного тревожным психологическим подтекстом. Пространственное смещение, достойное де Кирико, выражает болезненное состояние личности, удалившейся и от себя, и от мира.

Леонард. Современные фотографы нередко прибегают к фантазии как способу автобиографи­ческого самовыражения. И образ, и название работы Джоанны Леонард (род. 1940) «Романтизм в

517. Джоан Леонард. Романтизм в конечном

счете смертелен, из серии «Сны и кошмары».

1982. Позитив, избирательно затемненный

посредством коллажа. 24,8 х 23,5 см.

Собр. М. Нери, Бенисиа, Калифорния

конечном счете смертелен» (илл. 517) выражают смысл, имеющий отношение к судьбе самого ав тора — она была создана во время распада ее семьи. В этом тревожном видении есть нечто общее с мучительным эротизмом картины Фюзели «Кошмар» (см. илл. 348). Четкость форм придает призраку за окном пугающую достоверность воплощенного отчаяния: это не романтический рыцарь в сияющих доспехах, а мрачный жнец человеческих жизней.

Хокни. В последнее время новые возможности фотографии по расширению нашего видения про демонстрировали, что не удивительно, именно ху дожники. Фотоколлажи, которые английский ху дожник Дэвид Хокни (род. 1937) создает с 1982 года, производят впечатление откровения тем, что в них преодолевается традиционная ограниченность целостного образа с определенным временем и местом действия путем максимально точного воссоздания того, как на самом деле происходит процесс смотрения. В работе «Грегори, наблюдаю щий за снегопадом. Киото, 11 февр. 1983 г.» (илл. 518) каждая из рамок соответствует дискретному движению глаза, созерцающему частицу зрительных впечатлений, которые должны отложиться в нашей памяти и синтезироваться мозгом. Так как мы обрабатываем только основную информацию, то в матрице образа имеются пробелы, и образ к краям становится все более фрагментарным, хотя и без потери остроты видения, имеющей место при самом смотрении. Возникшая в итоге форма коллажа — композиционный шедевр.

496 • ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

518. Дэвид Хокни. Грегори, наблюдающий за снегопадом, Киото, 21 февр., 1983 Фотоколлаж. 110,5 х 118,1 см. © Дэвид Хокни, 1983 г.

Кажется, будто вся изображенная сцена наклоняется по мере ее приближения к нам. Этот эффект прилива и отлива — нечто большее, чем просто действие законов оптической физики. В процессе восприятия пространство и его следствие, время — не линейны, а* текучи. Более того, включая в изображение собственные ноги как точки отсчета для точного определения своей позиции, Хокни

помогает нам понять, что видение является в меньшей степени смотрением вовне, чем эгоисти ческим актом, определяющим зрительное и пси хологическое отношение зрителя к окружающему миру. Работа в той же мере выразительна, в какой и перегружена. Чтобы показать реакцию своего друга на умиротворенный вид, открывающийся за дверью, Хокни провел несколько сеансов регист

ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА • 497

519. Аннет Лемье. Правда. 1989 г. Холст, латекс, акриловые краски. 2,13 м х 3,3 м х 3,8 см. Галерея Джош Баэр, Нью-Йорк

рации его состояний. Подход Хокни связан с ис торией современной живописи, так как в ней присутствует рефлексия по поводу искусства пред ыдущих эпох. Характерное для Пикассо гранение сочетается в фотомонтаже с динамической энер гией, присущей работам Поповой (см. илл. 423, 426). Тем не менее, «Грэгори, наблюдающий за снегопадом» — это вполне модернистская работа, так как в ней уже присутствует иллюзионистский потенциал оп-арта и поразительные эффекты фо тореализма (см. илл. 455, 460).

Лемье. В отличие от Хокни, большинство се годняшних художников не занимается съемкой, а приспосабливает уже готовые, напечатанные где либо фотографии. Так как эти работы рассматри ваются как аналогии живописи, то их увеличивают до необычно больших размеров с помощью спосо бов, разработанных для рекламы, которая также может служить и источником вдохновения. Многие из этих «ре-фотографов» — художники-концепту алисты, как, например, Аннет Лемье (род. 1957), в работах которой смысл передается с помощью текстов. Ее сюжеты наводят читателя на размыш ление. Обычно они посвящены социальной пробле матике, и условия человеческого существования рассматриваются в них без полемического пафоса. Лемье обладает даром обнаружения новых содер

жательных возможностей в старых фотографиях и иллюстрациях. Ее «Правда» (илл. 519) — это образ, имеющий отношение к звуку или, точнее, к его отсутствию. Фотография заимствованная из книги по истории радио, является зрительной аналогией высказывания: «Не слушай зла, не говори зла, не видь зла». Но после перенесения на холст она обретает в новом контексте совсем иное значение. Такой способ называется деконструкцией. Жирным шрифтом по трафарету написана русская пословица: «Хлеб да соль ешь, а правду режь», что означает приблизительно следующее: «Будь откровенен, даже пользуясь чьим-либо гостеприимством». Шрифтовая надпись превращает образ из забавной рекламной фотографии в зловещий пропагандистский плакат. Вопреки первому впечатлению, тема плаката не связана ни с Россией, ни с коммунизмом: на фотографии изображен знаменитый американский эстрадный артист Джэк Бенни,— а посвящена она роли средств массовой информации в современной жизни. Эти средства входят в наши дома как гости, не будучи искренними — здесь артист прикрывает рот, чтобы не говорить неправды. Под защитой самих этих информационных средств, он, избирательно преподносит сведения, искажает правду, хотя и не говорит заведомой лжи. Правда становится относи тельной, зависящей в значительной степени от того, кто распоряжается информацией и кто слушает.

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА IV ЧАСТИ

РЕЛИГИЯ, ЛИТЕРАТУРА

Семилетняя война (1756-63) Англия и Пруссия «Элегия» Томаса Грэя 1750
против Австрии и Франции. Поражение «Энциклопедия» Дидро 1751-72

французов при Квебеке 1769 Екатерина «Словарь» Самуэля Джонсона 1755

Великая (прав.1762-96) расширяет российские Эдмунд Бурке, английский реформатор
владения до Черного моря (1729-1797)

Ж.-Ж. Руссо, французский философ и писатель (1712-1778)