Литературное произведение и его конкретизация

Ингарден Р.

Чтобы объяснить указанное в заглавии разграничение, я вновь обращаюсь к тому возражению, на котором останавливался в начале предыдущей статьи. Тогда я поставил вопрос: не будет ли заблуждением утверждать, что мир, представленный в произведении художественной литературы, дается читательскому восприятию в наглядных видах? Как может представляться наглядным нечто, не являющееся полностью конкретным? Затем я попытался показать, что представленные в произведении предметы и в самом деле неконкретны, что они лишь схематические образования и что такого же рода образованием является и все вообще литературное произведение. Но стоит ли нам в таком случае отказываться от утверждения, что произведение, а в особенности содержимое его предметного слоя, может наглядно восприниматься читателем? Нет, не стоит. Сказанное в данном утверждении не подлежит, на наш взгляд, никакому сомнению и характеризует один из факторов, отличающих произведения художественной литературы от других литературных произведений.

Какой отсюда следует вывод? Вывод, по-видимому, таков, что произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям. И только в этом новом, более полном и более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения. Но и костяк, о котором идет речь, наглядно выступает во время чтения только в тех своих качествах, которые вообще доступны зрительному восприятию. От как бы просвечивает сквозь «тело», в которое облекает его читатель, соединяется с этим «телом» в единое целое, вырастающее перед читателем как результат его воспринимающей и конструирующей деятельности. Это то целое, в котором произведение выступает как уже дополненное и измененное читателем в процессе чтения, я называю конкретизацией литературного произведения. В ряде своих деталей конкретизация выходит за пределы того, что содержится a самом произведении и что составляет ее ось, или костяк. В силу этого конкретизация может обогатить читателя такими данными, вызвать такое волнение и другие психические реакции, каких не могло бы дать ему то же самое произведение, если бы оно воспринималось как нагой скелет. Конкретизация литературного произведения, и особенно произведения художественной литературы, является результатом взаимодействия двух различных факторов: самого произведения и читателя, в особенности творческой, воссоздающей деятельности последнего, которая проявляется в процессе чтения. Деятельность эта, обусловленная сложностью структуры литературного произведения, весьма разнородна и происходит по-разному, в зависимости от самого произведения и его особенностей, от психики читателя, его вкусов, умения читать и т. д., наконец, от субъективных и объективных условий, при которых чтение совершается. А так как ход самого чтения и различных реакций, вызываемых произведением в читателе, отражается на структуре и на всех особенностях конкретизации, то (даже при самых больших усилиях читателя как можно вернее отразить читаемое произведение в создаваемой им конкретизации) отдельные конкретизации в значительной степени отличаются друг от друга и более или менее от самого произведения. Прежде всего конкретизации одного и того же произведения многочисленны, ибо каждая из них соответствует одному прочтению произведения¹. Если мы повторно читаем какое-нибудь произведение (что, вообще говоря, случается не так уж часто), то наши предшествующие конкретизации влияют (по крайней мере, в определенной степени) на особенности новой конкретизации. Но конкретизация эта является не простой «переработкой» прежних конкретизации, а чем-то совершенно новым, иным. Сколько читателей и сколько новых прочтений одного и того же произведения — столько и новых образований, называемых нами конкретизациями произведений. Общее же для них то, что в каждом из них (если конкретизация более или менее не выходит за рамки «верности») реализуется одно и то же произведение, достоинства которого увеличиваются или уменьшаются в результате-дополнении и трансформаций, имеющих своим источником исключительно воспринимательно-конструктивную деятельность читателя.

Теперь посмотрим, чем отличается конкретизация произведения художественной литературы от самого конкретизируемого произведения. Здесь нам придется ограничиться лишь теми конкретизациями, которые «верны» по крайней мере в известных границах (приблизительно) ². Если бы мы попытались учесть все конкретизации, которые могут возникнуть на основе одного и того же произведения, перед нами встала бы неразрешимая задача, ибо в этом случае стираются всякие границы возможного расхождения между произведением и конкретизацией. Крайним может оказаться такой, например, случай, что мы встретим конкретизации, по которым никак нельзя определить, конкретизируют ли они данное произведение, и лишь посторонняя информация насчет того, что они должны были явиться его конкретизацией, вынуждает нас причислить их к конкретизациям этого произведения. «Конкретизация» такого типа отличается от произведения во всех отношениях, и наша проблема теряет в таком случае всякую определенность.

Ограничиваясь только некоторыми избранными конкретизациями произведения художественной литературы¹, мы можем следующим образом охарактеризовать типические -различия между ними и произведением.

1. Весьма важное различие можно установить применительно к звуковому слою литературного произведения. Если творческий акт автора или подобранная им система знаков в произведении обозначают все языково-звуковые образования и явления потенциально лишь как мыслимые, то в конкретизации эти образования приобретают совершенно конкретный облик, выявляясь при прочтении (декламации) произведения вслух в реальном конкретном голосовом материале. И звучания слов, типичные звуковые сочетания, и явления производного характера, например мелодия, ритм, рифма и т. д., как бы насыщаются конкретными качествами, надстраивающимися на том конкретном голосовом материале, который мы создаем при «декламации» произведения. Этот конкретный голосовой материал основывается в конечном счете на данных слухового восприятия. Вследствие этого и все языково-звуковые качества, выступающие в прочитанном произведении, приобретают определенность, живость и материальность, которыми они никогда не могут обладать в самом произведении. Разумеется, это характерно не для всех верных конкретизации произведения, а лишь для тех из них, которые реализуются при чтении произведения вслух (прочие конкретизации, создаваемые при чтении «про себя», лишены этой особенности). Только те отдельные конкретизации, которые создаются при чтении вслух, являются «подлинными реализациями» произведения, осуществлением того идеала, который творческая воля автора может лишь предположительно обозначить, но не воплотить, предоставляя воплощение читателю. (Нечто подобное происходит с музыкальным произведением, которое «исполняется» не самим автором, с кем-то другим. Зато в скульптуре, живописи, архитектуре художник сам «облекает в плоть» свое творение; поэтому здесь нельзя точно в таком же смысле говорить о конкретизации произведения, как применительно к произведениям художественной литературы или музыки.)

Облечение языкового слоя произведения в языково-звуковые качества, исчерпывающе определенные и обладающие живостью и непосредственностью в восприятии, имеет для него огромное, хотя и не одинаковое по отношению ко всем произведениям, значение. Существуют произведения, для которых этот вопрос имеет значение относительно второстепенное, например романы Золя (если не принимать во внимание приводимых в тексте разговоров между изображаемыми лицами). Другое дело там, где звуковой слой произведения художественной литературы имеет в числе своих свойств определенное сочетание эстетически действенных качеств, играющих в гармоническом качественном ансамбле основополагающую роль в формировании завершающего и ценного качества, пронизывающего произведение в целом, или там, где звуковой слой выполняет важные конструктивные функции в формировании остальных слоев произведения (например, функцию выражения психического состояния говорящего лица). В этих случаях реализация звукового слоя в конкретном материале не только и не просто является осуществлением идеала для одного из элементов произведения, но и делает вместе с тем возможным такое живое и конкретное становление остальных компонентов произведения, структурно зависимых от звукового слоя, которое невозможно ни при каких конкретизациях, совершающихся в чтении «про себя». Так, например, если звуковой слой выполняет функцию выражения психического состояния лирического субъекта, состояния, в котором непосредственно проявляется некое метафизическое качество, тогда конкретизация, достигнутая (адекватным) при чтении произведения вслух, приводит к столь пластичному и конкретному раскрытию этого метафизического качества, которое невозможно ни в каких других конкретизациях. Но нельзя упускать из виду, что вследствие «реализации» языково-звукового слоя (пусть даже соответствующей идеалу, выдвинутому в самом произведении) центр тяжести всего (конкретизированного) произведения перемещается в сторону языково-звукового слоя, так как лишь этот слой воплощается в определенных и данных читателю (или слушателю) в непосредственном восприятии качествах. Прочие же слои, или элементы и явления, в них выступающие, остаются чисто мыслительными образованиями, и в конкретизации, взятой как целое, языково-звуковой слой выдвигается на первый план, обладая особой активностью в воздействии на слушателя. Это приводит к известным перемещениям в полифонии качественных ценностей всего произведения, к чересчур сильному акцентированию языково-звукового фактора и связанных с ним эффектов, что оказывает особо отрицательное воздействие на конкретизацию в целом тогда, когда данный фактор призван играть в композиции произведений роль только средства или аккомпанемента. Существуют поэтому произведения, ценность которых снижается вследствие чрезмерной яркости языково-звукового слоя, реализованного в конкретизации, — яркости, которая не устраняется в такой конкретизации. Некоторые произведения требуют «декламации» по возможности более «деликатной»; чтобы не получилось преувеличения подчиненного фактора, который составляют образования и явления языково-звукового слоя, и не возникло препятствий для выдвижения на первый план в общем ансамбле эстетически действенных качеств других факторов произведения, например настроения, переживаемого изображенными лицами, и т. д.

2. Другим важным моментом различия между произведением художественной литературы и его конкретизациями является происходящая при конкретизации актуализация, по крайней мере некоторых из тех компонентов произведения, которые в нем самом пребывают лишь в потенциальном состоянии. В произведении художественной литературы много таких разного рода потенциальных компонентов, и притом компонентов, выполняющих важные художественные функции. К ним относятся прежде всего виды изображаемых предметов, лишь схематически обозначенные разными способами в самом произведении и как бы поддерживаемые им «наготове». Уже сам читатель «актуализирует» их под влиянием видотворящих факторов произведения, иначе сказать — эффективно их переживает, представляя себе предметы в таких ситуациях и аспектах, которые обозначены в произведении. Вместе с тем это не вполне конкретные зримые виды, а всего лишь меняющиеся и непрочные в своей наглядности затухающие и вспыхивающие на мгновение воображаемые виды, (конкретизированные в наглядном материале воображения). Правда, читатель все время как бы игнорирует «воображаемость» этих видов и пытается представить себе соответствующие предметы как бы «действительно видимыми», такими, какими они представлялись бы ему при наблюдении. Но при обычном чтении произведения художественной литературы он не в состоянии этого добиться. Особый случай — это драматические произведения, когда они «поставлены» на сцене и действительно разыгрываются; когда находящиеся на сцене актеры и вещи, играя свою роль, одновременно доставляют зрителю совершенно конкретные виды самих себя и целых предметных ситуаций, в которых они участвуют. Тогда с видовым слоем происходит то же самое, что и со слоем языково-звуковых образований: он облекается в непосредственно присутствующие, данные в актуальном наблюдении и самобытные качества. В результате этого мы получаем «впечатление» непосредственного, словно в реальной жизни, общения с предметами, а особенно с лицами, представленными в произведении (а не с актерами). Но в таком случае мы фактически имеем дело не с чисто литературным произведением, а с «театральным зрелищем», которое составляет смежную разновидность произведения художественной литературы. Поэтому и конкретизации театрального зрелища отличаются в ряде отношений от конкретизации чисто литературных произведений. Возвращаясь же к этим последним, следует отметить, что мы никогда не имеем в них дела с иной актуализацией видов, кроме даваемой воображением. Однако и эта актуализация в соотношении с чисто потенциальным пребыванием видов «наготове» в самом произведении чрезвычайно важна для восприятия произведения. Читатель обязан ей тем, что он чуть ли не общается с представленными в произведении предметами, гораздо теснее с ними сживается и вживается в отношения между людьми, упоминаемыми и произведении, с гораздо большим успехом, чем если бы все это происходило, так сказать, вслепую. Благодаря актуализации видов эти предметы начинают (пусть только в воображении) становиться конкретными «явлениями», в то время как в самом произведении они пребывали лишь в потенциальности «бытия, выставленного на обозрение».

Еще один фактор, актуализируемый в конкретизации литературного произведения, составляют потенциальные элементы, значения (потенциальное содержание), и прежде всего значения содержащихся в тексте наименований. Не все, но по крайней мере некоторые из них читатель актуализирует, эффективно их осмысливает, реализует соответствующие акты значения наравне с актуальными его компонентами, разъясненными в тексте. В результате этого эффективное содержание произведения существенным образом обогащается, дополняется, зачастую дифференцируется, иногда приобретает однозначность, а иногда, наоборот, начинает многозначно изменяться и переливаться различными компонентами содержания, не проявляющимися достаточно эффективно в самом произведении. Как и благодаря чему это происходит в тех или иных конкретизациях — вопрос довольно сложный, который я не могу здесь рассматривать подробно, ибо для этого требуются более глубокое знакомство с конструкцией слоя значений в литературном произведении, чем то, которое могут дать эти очерки, а также определенное представление о процессе и разновидностях познания литературного произведения¹. Для нас здесь важно лишь то, что в конкретизациях эффективно осмысливаются различные компоненты чисто потенциального содержания значений, выступающих в самом произведении, и что в этом одно из отличий конкретизации от произведения. Актуализация эта имеет важное значение для другой, еще не рассмотренной нами черты конкретизации, а именно для содержащихся в них дополнений.

Прежде чем перейти к этому вопросу, я должен указать еще на одну разновидность элементов произведения, которые актуализируются при его конкретизации. Роль этих моментов чрезвычайно важна, особенно и произведениях художественной литературы. В каждом слое литературного произведения, и как следствие этого во всем ансамбле слоев, проявляются различные эстетически активные качества, причем такие качества, от которых зависит воплощение эстетических ценностей, появляющихся в конкретизации произведения. Качества эти бывают разного рода. Они выступают среди первичных, воспринимаемых чувствами качеств (как, например, некоторые качества звучаний слов или некоторые качества красок, имеющихся в видах или в изображаемых предметах). Они появляются также среди качеств формально композиционных, то есть качеств, которые выступают как отдельные черты формальных структур, присущих различным слоям литературного произведения. Довольно часто это бывают гармонические качества, являющиеся надстройкой над другими совместно присутствующими качествами. Они выступают в литературном произведении прежде всего в полифоническом ансамбле качественных элементов различных слоев. Наконец, большую роль среди эстетически активных качеств играют метафизические качества, появляющиеся в кульминационных фазах литературного произведения, в его предметном слое и зачастую охватывающие собой как бы последним, окончательным обручем произведение в целом или по меньшей мере придающие ему своеобразную окраску, как бы набрасывающие на него тень своего присутствия. Дело в том, что все эти качества хотя и имеются в произведении, однако выражены в нем лишь предварительно, посредством факторов, составляющих основу их бытия, но таких, которые сами по себе не способны «облечь» их в плоть имманентно выступающих в произведении качеств. Многие из них могут быть эффективно реализованы лишь в сфере действительного мира. Это относится в том числе и прежде всего к метафизическим качествам. Однако читатель, воспринимая или живо представляя себе основы их бытия, вживаясь при чтении произведения в изображенные там ситуации, может актуализировать эти качества во всяком случае в воображаемо очевидном материале, а тем самым по крайней мере этим путем как бы вводить их в само произведение, связывая эти качества с их фундаментом и друг с другом в единое органическое целое качественного ансамбля произведения. Связав их таким образом и имея их по крайней мере в материале воображения, читатель может отдаться их эстетическому восприятию, черпая как из источника то, что составляет ценность произведения, раскрытую и воплощенную в его конкретизации. Таким образом, в конкретизации эффективно создается эстетическая ценность, которая в самом произведении лишь обозначена его компонентами¹, и притом всегда в какой-то степени приблизительно, резервируя какую-то сферу допустимых изменений. Разумеется, становление эстетической ценности вообще, а тем более в том вполне определенном облике, в каком появляется она в данной конкретизации произведения, зависит не только от самого произведения, но и от способа конкретизации его читателем. Вследствие этого возможны не только довольно серьезные отклонения от выражаемого произведением идеала, но и множество различных конкретизации, которые, правда, различаются между собой (в том числе и с точки зрения проявляющихся в них ценностей), но, несмотря на это, в равной степени допускаются произведением. Эта возможность существования многих в равной степени допускаемых произведением конкретизации обусловлена не чем иным, как тем фактом, что само произведение художественной литературы является образованием схематическим и содержащим различные потенциальные элементы².

Актуализация в конкретизации произведения его качественных компонентов и базирующейся на них многоголосой качественной гармонии возможна лишь при одновременном наличии всех других изменений, помогающих нам перейти от самого произведения к его конкретизации, в особенности же при дополнении произведения компонентами, в нем отсутствующими, но обозначенными как возможное заполнение существующих в произведении мест неполной определенности. На этом вопросе я и остановлюсь ниже.

3. Перед этим я подробно говорил о разного рода пробелах и местах неполной определенности, выступающих в отдельных слоях литературного произведения. В принципе не исключена возможность такого прочтения литературного произведения, при котором в нем (точнее, в создаваемой при этом конкретизации) сохраняются места неполной определенности, имеющиеся в произведении. Лишь благодаря этой возможности мы можем констатировать наличие в произведении мест неполной определенности. Но обычно мы не читаем произведения таким образом и даже не должны его так читать, если нам необходимо получить конкретизацию, «соответствующую замыслу» произведения и эстетически полноценную. Благодаря охарактеризованным выше изменениям, отличающим конкретизацию от самого произведения применительно к слоям звучаний, значений и видов, достигается устранение многих мест неполной определенности (прежде всего) внутри слоя изображаемых предметов. Мы устраняем их, дополняя отдельные предметы или целые предметные ситуации теми компонентами или моментами, которые мы как бы вставляем в эти места. Попросту говоря, мы невольно и, как правило, под влиянием произведения мыслим или представляем себе предметы изображенными так, словно бы у них не было подобных мест, словно бы они обладали исчерпывающей определенностью. Не зная, например (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского»¹, мы представляем ее себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определенные в тексте, особенности черт ее лица, так что представляем ее себе в том или ином конкретном облике, хотя в произведении этот облик дан не с исчерпывающей определенностью. Этим мы, несомненно, выходим за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом, так как в произведении и не предусматривается, чтобы у Баськи в ее лице чего-то не хватало. Наоборот, «дело» как раз в том, чтобы все было на месте, только ликвидировать вес эти «пробелы» посредством чисто литературного определения, просто говоря, невозможно. Частично их устраняет уже читатель, хотя он и не всегда делает это в соответствии с текстом, нередко приписывая изображенным предметам такие черты, которые противоречат другим, эффективно данным чертам этого персонажа, или, во всяком случае, такие, которые не «предусматриваются» в качестве возможного частного случая данным местом недосказанности. Если, например, кто-нибудь, читая «Пана Володыевского», представит себе Басю конкретно, с окрашенными в пурпур волосами (так, как когда-то красили в пурпурный цвет конские гривы), это будет конкретизация облика Баси, противоречащая тем местам романа, где говорится о ее светло-льняных волосах, зачастую в беспорядке падающих на лоб. Если же кто-нибудь предположит, что, сопровождая мужа в его степных приключениях, Бася надевала черную английскую амазонку модного английского фасона конца викторианской эпохи (допустим, что Сенкевич вообще не указал, как была Бася одета), то он заполнит одно из определяемых мест произведения без прямого противоречия с выступающими в тексте позитивными определениями и в общем даже соответственно данному месту (ведь упомянутая амазонка — один из женских нарядов для верховой езды!), но тем не менее выйдет при этом из границ, допустимых при дополнениях данного произведения. Такое дополнение не будет соответствовать стилю данной исторической эпохи (все равно что играть на сцене «Гамлета» в костюмах салонов XX века!).

Однако если мы вообразим, что Бася надевала кожаные штаны из лосины или же наряжалась в штаны особого покроя, с буфами, толстого сукна синего цвета, то и первый и второй варианты (поскольку они более или менее умещаются в границы тогдашнего женского охотничьего костюма) в равной степени могут явиться дополнением произведения. От фантазии и вкуса читателя полностью зависит, какое внести дополнение — первое или второе, или, наконец, вовсе не заполнять данного места недосказанности, пройти мимо него, не отдавая себе отчета в том, что здесь чего-то недостает, что о Басе в данной сюжетной ситуации мы чего-то не знаем. В последнем случае читатель будет убежден (не обращая на это особого внимания), что имеет дело, если можно так выразиться, с «полной действительностью», тогда как на самом деле он имеет перед собой лишь некую не заполненную в ряде отношений схему. Подобный «просмотр» полностью выраженных мест, приписывание предмету наличия полной исчерпывающей определенности там, где таковая вообще отсутствует, — это тоже один из способов устранения при конкретизации мест неполной определенности, способ весьма странный, но, как показывает опыт, не так уж едко встречающийся.

При разных конкретизациях места неполной определенности устраняются по-разному, даже в одном и том же произведении. У отдельных читателей вырабатываются типичные для них способы дополнения произведений при конкретизации. Дело в том, что эти способы зависят от некоторых постоянных факторов, как, например, от воссоздающей фантазии читателя, от разнообразия его опыта, от его вкуса, от тонкости эстетического чутья и т. д. Способ, которым осуществляется это дополнение, имеет решающее значение как для степени верности реконструкции произведения, так и для эстетической ценности, нашедшей воплощение в данной конкретизации. А так как читатель вырабатывает свое суждение о произведении (в особенности суждение оценочное), как правило, без критического обоснования, на основе той конкретизации, которую ему удалось создать и которая носит случайный характер, то это его суждение зачастую бывает не только односторонним (не учитывается возможность других конкретизации, которые обладали бы своими ценностями), но чаще всего и несправедливым. Произведению приписываются те недостатки и достоинства, которыми бы оно обладало только в случае эффективного наличия в нем всех дополнений, фактически являющихся достаточно случайными добавлениями со стороны читателя. Несправедливость эта не уменьшается и в том случае, когда читатель — одаренный живой поэтической фантазией и тонким художественным чутьем — наделяет созданную им конкретизацию такими дополнениями, которые, хотя и допускаются произведением, чрезмерно его обогащают, внося тоны и краски, ему не свойственные. Произведение, если судить о нем на такой основе, будет в этом случае значительно переоценено. Зачастую это происходит тогда, когда читатель «вычитывает» в тексте сходство с близкими или дорогими ему лицами и рассматривает все представленное в произведении с точки зрения личных переживаний и симпатий, восторгаясь «правдивостью» и «живостью» произведения и вовсе не осознавая того, что им добавлены в произведение отсутствующие в нем разного рода подробности, которые вовсе не мыслились «автором» в качестве дополнений. Дополнения при конкретизациях, так же как и актуализация качественных моментов, могут придать посредственному произведению аспект произведения выделяющегося, но могут и лишить великое произведение всей его прелести или, наконец, существенным образом изменить его облик, превратить в другое произведение, другого стиля и характера, хотя иногда не менее интересное и ценное.

Литературное произведение может конкретизироваться с различных принципиальных позиций, например с наивной позиции простого потребителя литературы, со специфически эстетической позиции, с позиции человека, имеющего определенные политические или, скажем, религиозные интересы и ищущего в художественной литературе пропагандистских средств, наконец, с чисто исследовательской позиции, которой придерживается (по крайней мере, на определенном этапе своей работы) литературовед. В каждом из этих случаев налицо иные способы дополнения мест неполной определенности, иные способы актуализации качественных моментов и видов и, наконец, иные способы реализации явлений и образований языково-звукового пласта. Поэтому и соответствующие конкретизации значительно друг от друга отличаются. Только один их тип мы обретем, придерживаясь эстетической позиции, и только этот тип соответствует назначению произведения художественной литературы. Поэтому только эти конкретизации следует принимать в расчет, когда речь идет об установлении эстетической и художественной ценности какого-либо произведения искусства. Все другие конкретизации являются большим или меньшим отклонением от имманентного произведению искусства идеала, примером того, как произведение используется для чуждых ему по духу целей, что, впрочем, не исключает извлечения из него посредством таких, конкретизации ценностей другого рода. Можно даже сказать, что произведение более богато, если, читаемое с различных принципиальных позиций,, оно ведет к конкретизациям, заключающим в себе разнородные ценности. Однако вопрос этот требует особого рассмотрения.

4. Не следует упускать из виду еще одну черту, отличающую каждую из конкретизации от самого произведения, хотя черта эта может иметь разные видоизменения. Само произведение является, как уже говорилось, многофазовым образованием с точно установленной последовательностью его частей — фаз. Эта «последовательность», существенный смысл которой я подробнее анализировал в другом месте¹, не является сама по себе чем-то преходящим, уподобляясь, например, «последовательности» отдельных членов математического ряда.

Но, когда мы приступаем к чтению произведения и создаем в этом чтении его конкретизацию, отдельные ее части эффективно развертываются в конкретном времени переживаний читателя (имеется в виду данное прочтение) и приобретают различный временной характер, которым не обладают в самом произведении. Речь идет в данном случае не о времени, представленном в произведении (о времени тех событий, о которых в произведении говорится), а о временной структуре отдельных, частей (фаз) произведения в его четырехпластовом построении. То, что при прочтении в первую очередь развертывается во времени, — это каждая выступающая в тексте фраза. Фразосоздающая (воссоздающая) операция совершается во времени, дольше или быстрее — в зависимости от обстоятельств; во времени конституируется и сама фраза, в которую выливается эта операция. Иногда предложение настолько «длинно», состоит из стольких членов, что время, в котором оно развертывается и которое мы должны охватить единым пониманием, превосходит возможности нашего восприятия и запоминания. Вследствие этого мы перестаем понимать данную фразу, повторяем ее или разбиваем на члены, чтобы охватить каждый из них в отдельности. Все это такие явления, которые отражаются на конкретном облике конкретизации и которые уже в пределах фразы вводят временную многофазовость и связанные с ней разнородные временные перспективы. В еще большей степени это относится к совокупности множества фраз, составляющей произведение. Фазы, заполняемые отдельными предложениями, составляют как бы отдельные временные единицы, сочетающиеся друг с другом в целое высшего порядка — периоды (куда вмещаются и где развертываются целые циклы фраз), так называемые «фрагменты», «главы» (в драмах — сцены, акты) и т. д. Из них создается все в целом временное пространство, занимаемое данной конкретизацией. Конкретизация эта соответствующим образом расчленена в зависимости от того, на какие целостные смысловые единицы распадается само произведение. Этому заявлению сопутствует некая особая ритмизация периода конкретизации, а также самой конкретизации. Если последовательность частей произведения сохраняет при чтении свою структуру, тогда ритмические особенности произведения и конкретизации соответствуют друг другу: последние являются как бы воплощением первых и передают in concrete своеобразие произведения в этом отношении. Но обычно при конкретизации возникают с этой точки зрения серьезные отклонения. Литературные произведения, как правило, слишком длинны, чтобы читать их «единым духом», с одинаковым напряжением, вниманием и остротой. Обычно мы читаем литературное произведение с перерывами. Прочитав несколько страниц или несколько десятков страниц, мы откладываем книгу из-за недостатка времени или потому, что чтение нам наскучило, что мы перестаем хорошо понимать прочитанное, что при чтении мысленно возвращаемся к более ранним фазам произведения, стремясь крепче связать их с актуальной фазой и лучше понять дальнейшие перспективы изображаемых событий или по какому-либо другому поводу. Во всяком случае временная структура конкретизации отходит вследствие этого от структуры, которую имеет последовательность частей самого произведения, а изменения эти влекут за собой существенные изменения эстетически действенных моментов произведения. Чем менее цельна временная структура конкретизации, тем большую роль начинает играть влияние временной перспективы¹ в формировании конкретизации как целого, затушевывая или, наоборот, вызывая соответствующие эстетически действенные эффекты. Это последовательное развертывание фаз произведения в его конкретизации «перед глазами читателя» затрагивает не только сами фазы, но и слой изображаемых предметов, а также видовой слой. Их компоненты конкретизируются тоже один за другим, поочередно обретая актуальность настоящего и постепенно отходя в прошлое, поочередно выступая в различных аспектах временной перспективы. В первую очередь это относится к состояниям вещей, обозначаемым отдельными фразами. В конкретизации они выступают последовательно друг за другом и, лишь выступая в этом ряду, складываются как бы вторично, по предметной зависимости или родству, например, по расположению их в виде отдельных изображаемых предметов и предметных ситуаций, событий и процессов или по хронологическому порядку времени, представленного в произведении, — по порядку, зачастую прямо противоположному тому порядку, в котором следуют друг за другом обозначаемые фразами состояния вещей во время конкретизации. Со всем этим связан новый ряд эстетических эффектов, выступающих лишь в конкретизации и, следовательно, отсутствующих в самом произведении, которое, впрочем, может быть «рассчитано» на появление этих эффектов (то есть преднамеренно построено определенным образом, чтобы таковые в конкретизации появились). Точно так же присущие изображаемым предметам виды появляются в конкретизации последовательно и обладают большей или меньшей продолжительностью. Это зависит прежде всего от особенностей самого произведения. Оно в состоянии внушить на какое-то время читателю определенную, как обычно говорят, «картину», на фоне которой разыгрываются отдельные изображаемые в произведении события. Но это зависит также и от воссоздающей фантазии читателя, от степени ее активности, благодаря которой тот или иной вид подчас сохраняется в актуальности дольше, чем требует этого само произведение, а подчас, наоборот, не может в этой актуальности сохраниться и преждевременно стирается, вытесняясь другими или уступая место своего рода видовой пустоте. Все эти разнообразные случаи составляют новую серию возможных отклонений конкретизации от самого произведения и являются причиной искажения его облика при конкретизации, затушевывания в ряде случаев его специфических особенностей или обнаружения таких сторон и эффектов, которые ему чужды. Если при этом учесть еще и то, как связаны в единое целое разнородные явления последовательности друг за другом во времени в отдельных слоях, создавая тот или иной общий ритм развертывания во времени всей конкретизации (как многослойного образования), и как разнообразны в связи с этим возможности взаимодействия и возникновения производных явлений высшего, связанного с целым порядка, — тогда мы осознаем, насколько сложны и многообразны явления и эффекты, выступающие при конкретизации вследствие развития их во времени. Они представляют собой целую необыкновенно богатую область фактов, которые следовало бы тщательно исследовать, с тем чтобы получить представление о художественной цельности произведений художественной литературы и границах ее изменчивости. Я не могу сейчас этим заняться, но отмечу, что здесь открывается широкое поле для исследований, особенно если надо осветить различия между жанрами произведений художественной литературы и раскрыть их стилевые особенности.

5. Следует обратить внимание еще на одно особое явление. Речь идет об определенном положении или расположении конкретизации (resp. произведения и его конкретизации) относительно читателя. Если само по себе произведение не занимает никакого положения относительно действительного мира или относительно читателя (не стоит ни в какой системе соотношения)¹, то конкретизация его всегда как бы обращается к читателю определенной своей стороной, другой стороной от него отворачиваясь. Это происходит в зависимости от направления интересов и внимания читателя. Именно читатель как бы устанавливает перед собой, по-разному поворачивает к себе произведение, чтобы лучше сосредоточиться на отдельных его особенностях и тем самым яснее и полнее их конкретизировать, оставляя другие особенности более затененными, в более туманном, неясном, потенциальном конкретизационном -состоянии. Главные интересы и внимание читателя направлены обычно на предметный слой произведения, причем более четкую актуализацию приобретает также, как правило, и видовой слой, хотя не на виды устремлено бывает внимание читателя и не они составляют объект его наблюдений. Зато звуковой слой и слой значений как бы отступают от читателя в глубь поля его наблюдений и принимаются при конкретизации во внимание лишь постольку, поскольку это настоятельно необходимо, чтобы через восприятие их элементов и выступающих в них явлений можно было перейти к тому, что в произведении изображено. Однако возможно и совершенно иное положение произведения в его конкретизации относительно читателя. Читатель может заинтересоваться именно его языково-звуковой стороной или благодаря особым качествам произведения, выдвигающим данный слой, как говорится, «во главу» произведения (конкретизированного) в целом, или потому, что читатель находит особое удовлетворение в восприятии явлений и эффектов именно этого слоя, наслаждаясь воплощенными в нем эстетическими ценностями. В этом случае произведение (в его конкретизации) как бы поворачивается вокруг своей (вертикальной) оси и открывает читателю эту свою сторону, в какой-то степени скрывая или во всяком случае оставляя в тени прочие стороны. Бывает, наконец, и так, что в ходе развертывания одной и той же конкретизации она постепенно изменяет свое положение относительно читателя, обращаясь к нему то одним, то другим слоем, или вследствие того, что происходит перемещение центра тяжести произведения с одного слоя на другой, вызывая больший интерес со стороны читателя, или потому, что у читателя во время чтения произведения бывает разное «настроение» и он интересуется в произведении то одним, то другим, обращая его к себе то одной, то другой стороной. Идеальным было бы, разумеется, такое чтение произведения, чтобы при конкретизации к читателю были обращены те слои, которые должны композиционно и художественно выделяться, с тем чтобы произведение заиграло при конкретизации всеми выступающими в нем эстетическими достоинствами. Но никогда не будет иметь места одновременное обращение произведения всеми своими сторонами к зрителю, когда будет налицо некоторое сдвижение точки зрения, определенная ориентация произведения в его конкретизации относительно читателя, а следовательно, и проистекающие отсюда явления «сужения» перспективы при конкретизации. Они являются следствием, с одной стороны, многослойности и сложности литературного произведения, а с другой — того, что читатель должен выполнять много разного рода познавательных, воспроизводящих и творческих действий и не в состоянии выполнить все эти действия одновременно с равной долей внимания, активности и углубленного наслаждения эстетическими ценностями, выступающими в конкретизации в разных ее слоях и сторонах. Здесь также открывается широкое поле для исследований, которые надо провести, чтобы уяснить себе художественную цельность произведений литературы и неизбежные отклонения и искажения, которым подвергаются эти произведения в восприятии различных читателей.

Я кратко охарактеризовал в наиболее существенных моментах различия между литературным произведением и его конкретизациями. Осознание этого различия является необходимым условием того, чтобы мы умели отделить произведение художественной литературы с его художественными достоинствами от эстетических явлений, возникающих при чтении произведения с эстетической точки зрения и обладающих принципиально иными достоинствами. Тут пути исследования расходятся. Одни из путей ведут в поэтику или в науку о литературе, другие — в определенную область эстетики. Но обе эти линии исследований связаны между собой, ибо одна помогает пролить свет на другую. Это происходит, между прочим, и потому, что возникающие в определенных условиях литературно-эстетические явления составляют как раз то, в чем воплощается истинное «назначение» произведений художественной литературы.

8. Д. ЛИХАЧЕВ