Живопись. Глава 16 Религия и искусство

Музыка

Глава 16 Религия и искусство

Однако здесь не все так просто, как может показаться на пер­вый взгляд. Сегодня культура — не только у нас, в России, но и всюду — переживает кризис, что можно объяснить рядом причин. Прежде всего происходит быстрая смена стилей, направлений и школ в искусстве, идут постоянные споры между сторонниками различных художественных тенденций. Но это не страшно для культуры: эстетическая полемика — явление вполне естественное и свойственное любому кризисному, переходному периоду.

Существуют и другие трудности, обусловленные самим раз­витием культуры, заложенные в ней изнутри, имманентно, и потому гораздо более опасные. Культура конца XX в. унифици­руется, исчезают многие ее национальные черты (что, в частно­сти, проявляется в глобальной американизации). Не менее опасно для судеб культуры разрушение границы между «вершинной», элитарной культурой, предназначенной для уз­кого круга хранителей культурной традиции, и искусства «Массового»," рассчитанного на каждого человека. И все же главное — то, что культура в конце XX в. начинает терять свое основное качество, которое и делает культуру Культурой, — она Перестает быть хранителем ценностей (т.е. утрачивает это каче­ство, содержавшееся в значении ее исторического корня). Цен­ностная константа, например, совершенно исчезает в искусстве постмодернизма, в основе которого лежит смешение самых раз­ных стилей (в том числе связанных с внекультурной реально­стью). Происходит ценностное «выравнивание» различных культурных рядов и той сферы действительности, которая на­ходится вне культуры. Так, в современном музее рядом могут оказаться шедевры древних мастеров и дырявое корыто для стирки, «введенное» в контекст духовной культуры художни­ком-абстракционистом.

Все эти процессы, характерные для становления культуры на современном этапе, являются прекрасной почвой для заро­ждения различных антикультурных тенденций. Они могут про­являться даже в среде людей религиозных, особенно тех, кто сравнительно недавно приобщился к вере. Действительно, иногда встречаются люди, которые, став христианами, пере­стают писать стихи, сочинять музыку или заниматься живопи­сью, считая, что все это внешнее, ненужное, вредное для об­щего духовного развития. И, как правило, столь радикальное отторжение искусства — причина ущербности, которая крайне вредна для духовной жизни.

Вместе с тем между религией и искусством существует глубо­кое родство. Основная задача, которую ставит перед человеком религия, — его духовное раскрытие, развитие творческого потен­циала. Но между ними существует еще и генетическая связь.

На протяжении большей части истории человечества ре­лигия и искусство шли рядом, существовали в одних и тех же формах, взаимодополняли друг друга. Только с конца XVI в. (а в некоторых странах, например в России, и значительно позже) пути религии и искусства разошлись. Однако и во все после­дующие века искусство постоянно обращалось к религии и черпало из нее сюжеты и образы, содержание и формы.

Теперь попробуем ответить на вопрос: противостоят ли друг другу вера и культура, религия и искусство?

К какому бы памятнику культуры мы ни обратились: к еги­петским пирамидам или древнегреческим храмам, к «Илиаде» и «Одиссее» Гомера или «Божественной комедии» Данте, — мы увидим, что в основе каждого из них лежит вера в высшую це­лесообразность и осмысленность мира, взгляд на человека и на окружающий его мир в модусе¹ вечности и всеобщности.

¹ Модус (лат. — мера, образ, способ) — преходящее свойство, прису­щее предмету лишь в некоторых состояниях, в отличие от постоянного свойства предмета (атрибута).

В основе любой культуры или любого искусства находятся духов­ность человека, его миросозерцание.

Если мы обратимся к истории религии — христианской, мусульманской, буддийской или какой-либо иной, — то уви­дим, что любая из них шла рука об руку с искусством, ассими­лируя и преображая все его формы и жанры. Религия буквально «впитывает» в себя все, что есть лучшего в культуре человечества (правда, иногда это не оберегает ее и от усвоения негативного).

Знаменитый христианский писатель IV в. Василий Великий посвятил специальную работу вопросу о пользе для христиан­ских юношей языческой литературы. А современник Василия Великого сирийский подвижник и теолог Ефрем Сирии пре­творил в своем поэтическом творчестве многие достижения восточной поэзии и музыки. До этого, в III в., богослов Ориген и вся александрийская школа богословия активно усваивали уроки античной философии, прежде всего Платона.

Если мы обратимся к основе основ христианства — к Биб­лии, то увидим, что эта книга одновременно является вели­чайшим творением духовной культуры человечества. Библия использует десятки литературных жанров — от исторических хроник до возвышенной и утонченной лирической поэзии. В качестве синтетических памятников культуры и искусства мож­но рассматривать и Коран, и буддийскую литературу, и творе­ния величайших китайских мыслителей древности Лао-цзы и Конфуция, и многие другие религиозные произведения.

Конечно же, степень духовности произведений искусства может быть разной. И «Мадонна», исполненная формально или бездарно, может свидетельствовать о пустоте души ее создателя.

Возникает вопрос: не является ли религия оковами раз­вития искусства? Ведь она накладывает на искусство опреде­ленную систему запретов, ограничений по форме и в содержа­нии (запрет на изображение земного человека, который дейст­вовал в русской живописи до конца XVI в.; запрет на инстру­ментальную музыку в православном храме и т.д.).

Ответ на этот вопрос можно найти, если обратиться к про­блеме происхождения искусства. Наиболее архаичные тексты, которые могут быть рассмотрены в качестве древнейших про­изведений искусства, как правило, излагают табу — систему запретов (эти табу можно реконструировать на основе фольклорных сказок, загадок, обрядовых песен).

Связь искусства с системой определенных запретов стала одним из его важнейших признаков. По сути, любое произве­дение искусства содержанием и формой эти запреты выражает, также как и определенные разрешения («запрет» и «разрешение» не могут существовать одно без другого). Выделение различных видов искусств тоже основано именно на следовании тем или иным запретам: в балете запрещено разговаривать и двигаться обычным образом, в живописи содержится запрет на звуча­ние... Все эти ограничения вовсе не исключают возможности синтеза различных видов искусств. К тому же любой запрет бессмыслен без его отмены (хотя бы временной). Любой «пост» имеет завершение, предусматривающее отмену запретов. По­добно этому и развитие искусства происходит через борьбу с запретами, через вторжение в текст произведения тех элемен­тов, которые были ранее запрещены, «табуированы». Именно поэтому такое важное явление человеческой культуры, как ре­лигиозное свободомыслие, изначально обнаруживается уже в рамках самого религиозного искусства.

Как показывает история культуры, запреты могут становиться мощным стимулом для дальнейшего развития искусства, обуслов­ливают «прорыв» в развитии его форм и содержания. К примеру, ограниченность сценических возможностей, связанная с конст­рукцией здания, в котором разместился Московский театр на Та­ганке, обусловила многие режиссерские и сценические новаторст­ва. Но в то же время следует отметить, что есть и запреты, кото­рые могут сдерживать развитие искусства. Как правило, негативно влияют на искусство запреты, имеющие политическую подоплеку, например цензура (в том числе и религиозная).

Само существование культуры есть процесс расщепления, разделения. В историко-культурном развитии исчезает синкретичность мифа; на месте мифа произрастает разветвленное древо культуры. Становление культуры — это не только синтез, но всегда одновременно и разделение, т.е. введение новых за­претов. Становление национальной культуры — это отделение ее от остальных. Развитие религий — это процесс отделения от еретических учений («это — не мы»), т.е. введение все новых и новых запретов. Развитие системы наук и научных теорий — тоже процесс их отделения друг от друга, «запрета» на какие-то правила и действия.

Вместе с тем нигде, как в культуре (в том числе в первую очередь в искусстве), осмысленный синтез (при учете имеющихся различий) не дает столь очевидных и важных для чело­века результатов.

Исследование вопроса о взаимосвязях религии и искусства — необычайно сложная задача. По сути, она равна задаче на­писания всемирной истории искусств. Поэтому авторы данной главы решили ограничиться гораздо более скромной целью — показать, в каких формах взаимодействуют искусство и рели­гия, продемонстрировать на конкретных примерах, как в про­цессе исторического функционирования культуры меняется содержание, вкладываемое в тот или иной религиозный сюжет, и форма, в которой он выражается. Задачи эти будут решаться на материале двух видов искусства — музыки и живописи, свя­занных с христианской религией и представляющих в первую очередь русскую культуру.

Органическая связь существует между религией и музыкой. Во многих религиях музыка лежит в основе главных ритуалов.

В своей книге «Музыка для всех нас» выдающийся дирижер XX в. Леопольд Стоковский писал: «Подлинный музыкант уме­ет так сосредоточенно воспринимать музыку, что как бы рас­творяется в ней. Тогда приходят в действие какие-то свойства его подсознания, мы не знаем даже, как их назвать. И музы­кант становится проводником сил, куда более могучих, чем таланты, которыми его одарила природа. Он должен отдаться свободному течению этих сил, подчиниться им и передавать их. И тогда и музыкантов-исполнителей, и слушателей охватывает единый душевный порыв. Перед нами как бы раскрываются небеса, и мы слышим зов божественных голосов».

Существует немало свидетельств об этом музыкально чут­ких людей с древности до наших дней. Есть предположение, что мы живем в мире, насквозь пронизанном музыкой. Поют не только люди и птицы; поют деревья, камни, атомы, звезды. Как сказано в Псалтыре: «Небеса проповедуют славу Божию, и делах рук Его вещает твердь» (Пс. 18, 2).

Недавно в печати промелькнуло сообщение, что ученые-астрофизики открыли и записали «пение» нашего родного све­тила — Солнца, исполняющего свою «песнь» в предельно низком регистре. Таким образом, теперь уже научно подтверждается интуитивное предположение, например, древних пифагорейцев, которые считали, что движение небесных тел создает прекрасную «музыку сфер», а весь космос представляет собой гармонически устроенное и музыкально звучащее тело. Это представление о звучащем космосе прошло через века и имеет тысячи вариантов и модификаций. Через патристику, средневе­ковые музыкальные теории, эстетику Ренессанса оно дошло вплоть до музыкальных теоретических изысканий нового времени. Опыт вслушивания во вселенскую «музыку сфер» оказыва­ется в чем-то родственным религиозному вслушиванию в глу­бины своей сути, где может прозвучать «глас Бога» как откро­вение, имеющее трансцендентный источник:

Со страниц Библии одним из таких пророков, совмещав­ших в себе яркий музыкальный талант и глубокую религиозную интуицию, предстает перед нами царь и псалмопевец Давид. Библейская книга Псалтырь, автором которого он является, представляет собой образец музыкально-поэтических и одно­временно сугубо религиозных произведений. Псалмы в древно­сти пелись, как правило, под аккомпанемент всевозможных музыкальных инструментов — ударных, струнных, духовых. Библия донесла до нас и имя изобретателя как музыки, так и музыкальных инструментов. Уже в 4-й главе книги Бытия чита­ем: «Имя брату его (Иавала. — Ред.) Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4, 21). В ветхозаветные времена музыка широко использовалась как в повседневной жизни (озвучивались радостные и печальные события), так и в религиозных церемониях, на что есть указание в 80 псалме: «Возьмите псалом, дайте тимпан, сладкозвучные гусли с псал­тирью; трубите в новомесячие трубою, в определенное время, в день праздника нашего; ибо это закон для Израиля, устав от Бога Иаковлева» (Пс. 80, 3 — 5).

В культовой практике народов мира постоянно встречается обращение к музыке. Этот факт свидетельствует об особой бли­зости музыкального вслушивания к бытию и религиозному мистическому опыту. Введение музыки в мистерию богослуже­ния всегда способствовало лучшему усвоению верующими сло­весного содержания священной гимнографии.

«Отцы Церкви», в частности, Климент Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин неоднократно касались в своих богословских сочинениях проблем музыки, обосновывая ее наличие в богослужении. Много потрудился в этом направлении Аврелий Августин — крупнейший теолог V в., написавший трактат «Шесть книг о музыке». Будучи сам весьма восприимчив к музыкальному искусству, он пишет о том, что пение вызывало у него слезы умиления и «дивная сла­дость», наполняла душу. Музыка как временное искусство при­влекает особое внимание Августина еще и тем, что ее быстро­течность, постоянное перемещение из будущего в прошлое напоминают ему поток земной жизни. Самой формой своего бытия музыка отражает главную закономерность жизни — не­престанное движение во времени. Музыка становится в глазах Августина символом времени, а время — символом жизни. Кроме того, вселенскую Музыку Августин связывает с Исти­ной, Красотой и Мудростью. При этом она наделяется деми-ургическим значением, ибо призвана восстановить разрушен­ную в результате «грехопадения» гармонию мира. Музыка, по мысли Августина, выражает глубинные основы «новой жизни» христианина, которые нельзя передать словами. И эта новая жизнь вся должна стать своего рода песней, музыкой.

Этот завет, идущий из глубины веков, был воспринят и российскими предками, которые после принятия христианства в 988 г. создали самобытную музыкальную культуру, связанную с церковным богослужением. Православная духовная музыка ныне звучит в концертах, по радио, телевидению; сделано много ее записей на кассетах и компакт-дисках, началось воз­рождение колоссального пласта русской культуры, имеющего девятивековой период развития. Церковная музыка, как и цер­ковная живопись и архитектура, является величайшим художе­ственным наследием русского народа. В области духовной му­зыки много уникальных произведений, истинных шедевров, созданных как известными композиторами (Д.С. Бортнянский, А.Т. Гречанинов, С.В. Рахманинов, П.И. Чайковский), так и безымянными авторами. Их сочинения — образцы высокого Искусства, в них содержатся глубокие философские мысли — о Жизни и смерти, страдании и терпении, познании и радости, о *изни земной и вечной.

Что отличает церковную музыку от светской? Во-первых, Церковная музыка является частью богослужения и выполняет в нем определенные функции; во-вторых, в ее основе лежит строго канонический текст (молитвы, псалмы); в-третьих, ее исполнение должно раскрывать смысл слова Божия, а не ре­шать чисто музыкальные задачи. Православная музыка — все­гда хоровая и исполняется а'капелла, т.е. без инструменталь­ного сопровождения. Эту музыку характеризует особый внут­ренний строй, собранность, а главное — чистота и открытость. Никакой фальши, лицемерия, недосказанности.

Церковная музыка не допускает крайностей, излишней эмоциональности, чувствительности. Проявление всех чувств — от скорби и печали до радости и ликования — только в грани­цах дозволенного, ибо в противном случае нарушается гармо­ния музыкальной ткани, выражающая гармонию души. Цер­ковная музыка — это непременно строго, ясно очерченная ме­лодия, такой же строгий, спокойный, четко организованный ритм, благозвучные аккордовые вертикали, в которых сливают­ся все голоса хора. Никакой чрезмерной экспрессии, эмоцио­нальных взрывов, потрясений, диссонирующих созвучий, ост­рого ритма, резкой угловатой мелодии. Ничего броского, вы­чурного. Всё в соразмерности и упорядоченности. Она призы­вает человека к гармонии с миром, со своими чувствами и мыслями, настраивает на покой, сосредоточенность, дисципли­ну внутреннего мира. Подобная гармония и красота царят в архитектуре храмов, в рисунке и сочетании икон и фресок. Духовная музыка как бы собирает человека, дисциплинирует его мысли и чувства.

Церковная музыка — достояние не только верующих. Сего­дня к ней тянутся самые разные люди. Видимо, потому, что это не просто красивая музыка — в ней чувствуется национальная основа. Это живой родник духовности, родник нравственности.

Еще в 1911 г., размышляя о природе церковного пения, ар­хиепископ Арсений писал: «Наше древнее церковное пение есть выражение духа нашего народа, воспитанного и возрос­шего под влиянием Церкви. Но если Церковь оказывала религи­озно-нравственное влияние на народ, то и народ вносил многое от своего природного богатства и дарования в недра Православной Церкви в виде мелодий, в которых отражаются глубина и сила его религиозного чувства и вообще его душевные качества. Эти мело­дии, то возвышенно-простые, строгие и важные, то нежные, тро­гательные и умилительные, народ, как лучшее достояние свое, от чистого сердца отдает своей матери — Церкви».

Духовная музыка обладает большей способностью внуше­ния и неизреченного объяснения, чем воплощенная в слове мысль. Мыслящее сердце мудрее и восприимчивее пытливого ума. Поэтому музыке доступно во вдохновенном мгновении то, что неподвластно длительному по времени словесному убежде­нию. Возвышенное слово просвещает ум, небесная музыка преображает душу. Благодатное слияние слова и музыки спо­собно раскрыть сокровенный смысл Священного Писания, открыть Истину.

Удивительным явлением русской духовной культуры явля­ется знаменный распев. На протяжении семи веков (с XI по XVII) знаменное пение на Руси жило и развивалось. «Знамя» по-древнерусски — «знак»; «знамена» — это особые знаки, ко­торые использовались для записи распевов. Как и русская ико­на, храмовая архитектура, порядок богослужения (также осно­ванные на глубоко одухотворенной знаковой культуре), зна­менное пение коренится в византийской традиции.

Знаменный распев одноголосый. Его отличает удивитель­ная молитвенная углубленность, медленное, степенное, мело­дическое развертывание. В нем мы не найдем «бытовых» пе­сенных интонаций и ритмов, как не увидим в облике храма очертаний обычного дома или на иконе — портретных черт.

Ибо цель церковного искусства — не эстетическое самовыра­жение, а раскрытие Слова Божия в красках, звуках, архитек­турных формах: свидетельство «миру сему» о существовании «иного мира».

В XVII в. знаменное пение в официальном православии Постепенно было вытеснено пением партесным, которое пришло с Запада. И нам трудно было бы сейчас, после нескольких веков усвоения европейских форм русской музыкальной прак­тикой, представить себе звучание знаменного распева, если бы он не был бережно сохраняем в культуре старообрядцев.

Наряду со знаменным пением на Руси с XI в. существовало деместевное (от гр. — домашнее) пение, считавшееся самым изящным. Оно было свободно от условий и границ, положен­ных для церковно-богослужебного пения, и было свойственно русскому домашнему быту. Постепенно приемы подобного пения все более стали проникать в традиционный строй церковной музыки, а в начале XVII в. Русская Православная Церковь обогатилась новыми распевами: киевским, греческим, болгарским.

В это же время все большую популярность начинает при­обретать многоголосное, гармоническое, или партесное пение, на возникновение и развитие которого оказали влияние тради­ции зарубежной культовой музыки — польской, итальянской, немецкой. В русле этих традиций творили такие замечатель­ные композиторы, как М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, А.Л. Ведель, А.Ф. Львов.

В самом начале XX в. отечественная церковная музыка обогатилась такими шедеврами, как «Всенощное бдение» и «Литургия Иоанна Златоуста» С.В. Рахманинова. Произведения были созданы композитором в результате тщательного изуче­ния традиций знаменного пения, но с привлечением всего бо­гатства приемов современного хорового пения. Поэтому они часто звучат теперь как в концертных залах, так и в храмах на богослужении.

Знакомясь с историей западноевропейской духовной музы­ки, мы видим некоторые черты, существенно отличающие ее от истории развития музыки отечественной. В чисто музыкальном плане это выражается в многообразии культурных традиций (иудейской, египетско-палестинской, позднеантичной), обусло­вивших жанровую систему и формы бытования музыки. Ранне­христианские жанры (псалмодия, гимн), как и более поздние (хорал, мотет, месса), разрабатывались в рамках не только сугубо церковного музыкального творчества, но и светского. Практиче­ски во всех жанрах на протяжении веков созданы величайшие произведения духовного музыкального искусства, среди кото­рых мессы И.С. Баха, И. Гайдна, Л. Бетховена, «Реквием» ВА Моцарта, произведения для церкви композиторов-роман­тиков — Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Листа.

К религиозной тематике обращались такие крупнейшие зару­бежные композиторы, как например, П. Хиндемит (вокальный цикл «Житие Марии», «Месса»), К. Пендерецкий (оратория «Страсти по Луке»), М. Дюпре (пьеса для органа «Благовещение»), Ф. Пуленк («Литания к Рокамадурской Богоматери»).

Одним из самых значительных и известных композиторов XX в. в творчестве которого христианские темы занимают ве­дущее место, является Оливье Мессиан. Среди произведений для органа — «Явление предвечной Церкви», «Вознесение Господ­не», «Тела нетленные», «Небесное причастие»; для фортепиано — «Образы слова Аминь», «Двадцать взглядов на младенца Ии­суса»; для хора — «Три маленькие литургии»; для оркестра — «Гимн святому Причастию»; оперу «Св. Франциск Ассизский». В этих и многих других творениях композитора мы видим ис­креннее и гармоничное единение религии и музыки, синтез веры и искусства.

Основным источником идей и образов почти всех религи­озных сочинений Мессиана явились книги Библии. Художест­венная красота этих книг стала великим достоянием мира ис­кусства, вызвав к жизни подлинные шедевры: трагический ли­ризм «Страстей» И.С. Баха и возвышенно-прекрасную чистоту мадонн Леонардо да Винчи, торжественно-строгие «Ламен­тации» Дж. Палестрины и грандиозные оратории Г.Ф. Генделя «Саул», «Мессия», «Самсон».

Итак, мы видим, что на протяжении веков музыка и рели­гия шли рука об руку, помогая человеку прикоснуться к самым сокровенным уголкам души, проясняя суть и смысл бытия, принося отраду и утешение.

Аналогичную роль в жизни человека может играть и рели­гиозная живопись. Важнейшая ее часть — иконопись. В иконо­писных изображениях воплотились многие существенные принципы религиозного мировосприятия.

У замечательного русского философа князя Е.Н. Трубец­кого (1863—1920) есть работа «Умозрение в красках», где дается Целостное историческое, богословское и одновременно художе­ственное истолкование древней русской иконы. Трубецкой пи­шет: «...иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в Древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку». Написаны эти слова в 1915 г. С тех пор, как говориться, много воды утекло. Ныне русский образованный человек может обратиться и к «Иконостасу» П.А. Флоренского, и к замечательным трудам М.В. Алпатова или В.Н. Лазарева, посвященным иконе, и со­ставить более или менее верное представление об этом фено­мене. И все же следует сразу сказать, что понять икону по ли­тературным произведениям нельзя. Глубинное измерение икон приоткрывается человеку, потрудившемуся над очищением своего ума и сердца, только в храме, для которого они создава­лись. Тем не менее разговор об иконе нужен как некая прелю­дия, настраивающая человека на непосредственное восприятие этого удивительного явления.

Итак, что же такое икона? Под иконой (от гр. икон — изобра­жение, вид, образ, портрет) в православии понимается живопис­ное изображение Христа Спасителя, Богородицы, ангелов, святых, сюжетов священной истории. Обычно при первом знакомстве с иконой она вызывает недоумение своей непривычной формой и загадочным содержанием. Иногда при поверхностном взгляде на древнюю икону некоторые приходят к неожиданному заключе­нию, что в старые времена не умели писать.

Но не надо забывать, что еще за четыре столетия до Рождест­ва Христова художники античности умело, мастерски писали портреты и пейзажи. С распространением христианства на почву античной культуры упало зерно, которое дало росток новому ис­кусству, особенно по своей природе и внешней форме.

Древняя икона — составная часть жизни Церкви Христо­вой. По самосознанию христиан, эта Церковь не от мира сего, так как ее основатель Иисус Христос сказал: «Царство Мое не от мира сего». Природа Церкви иная, нежели у земного мира, сущность ее духовна, возвышенна, а миссия на земле — спасе­ние мира и переустройство его ко грядущему Царствию Божшо. Такая надмирность сущности и цели Церкви сообщила и всем внешним проявлениям ее жизни особые формы, совсем не по­хожие на образы мирские, начиная от внешнего вида храма и кончая самыми малыми предметами церковного обихода. Все в Церкви приведено в соответствие с ее надмирной природой, и все призвано служить ее конечной цели — спасению мира.

Поэтому в церковном искусстве, в частности в изобрази­тельном (а оно занимает значительное место в храме), получила особое направление и содержание та манера, которая обусло­вила совсем иные формы. Необычность форм как бы напоми­нает человеку о том, что есть иной мир со своими особыми законами, а наша земная жизнь — лишь прелюдия к жизни вечной.

всякое художественное произведение можно рассматривать с разных сторон, и прежде всего со стороны его содержания и внешней формы.

Чтобы картина на любую тему производила достаточное впечатление на зрителя, художник должен пройти нелегкий путь: в первую очередь ему необходимо научиться не только правильно видеть предметы, нас окружающие, но и освоить методы и приемы отображения увиденного. Когда этот этап будет пройден, у художника, по мере его трудолюбия и таланта, сама собой возникает способность проникать за внешность всего видимого, постигать то, что обычному зрению недоступ­но, и не только постигать, но и воспроизводить это в ярких и сильных образах: таковы характеры людей, их различные на­строения (грусть или радость), дух эпохи, природа и т.п.

Увлеченность, горение мастера — рычаг художествен­ного творчества. Без этого огня не возникает произведение искусства, почему оно и несет на себе неизгладимую печать вкусов, настроений, симпатий и антипатий автора.

Так что же является в картине ее подлинным содержанием? Тема, несомненно, входит в понятие содержания, и именно темы делят все художественные произведения на виды (жанры): пейзаж, портрет, натюрморт и пр. Тем не менее мы знаем, что любая тема может быть понята и разработана разными худож­никами по-разному. Искусство не ставит для мастера никаких Рамок. Он вполне свободен в решении поставленной задачи, произвольно разрабатывает темы и светские, и религиозные. Следовательно, подлинным и действительным содержанием картины как искусства мирского является настроение автора, его индивидуальность, его душа. Даже приемы и манера письма у каждого мастера свои. На всем печать его личности. Так и говорят о том или ином художнике: «У него свое лицо». В жи­вописи это самое ценное. Конечно, по-человечески, сообразно складу своей души, художник не все из увиденного оценивает правильно, на многое в жизни он может смотреть узко, инди­видуально. Поэтому мы наслаждаемся одними произведениями искусства, другие, напротив, вызвать у нас чувства неприятные и даже отталкивающие.

Сугубая субъективность творчества каждого мастера обу­словливает необходимость подписи на его произведении, и это вполне естественно, ибо только он так понял то, что написал.

Таково содержание искусства мирского. С внешней же сто­роны, со стороны формы, всякая картина является окном в окружающий нас материальный мир, пространственный, с хо­рошо нам знакомыми образами, предметами, природой, лица­ми. Как отражение души мастера, постоянно ищущей, стремя­щейся все к новым и новым достижениям, изменчивой в своих настроениях, как зеркало нашей жизни вообще, искусство кар­тины чрезвычайно неустойчиво и по своему содержанию, и в своих внешних формах.

Теперь перейдем к искусству церковному. Как отмечено выше, оно есть часть жизни Церкви, природа которой, по оп­ределению, надмирна и жизнь ее течет выше всего земного, колеблющегося, себялюбивого. И этой величественной над-мирностью с самых первых дней существования христианства стали постепенно проникаться все внешние проявления цер­ковной жизни, включая и изобразительное искусство.

Мир духовный, стоящий выше всех измерений материаль­ного, невеществен, невидим и обычному восприятию и пони­манию недоступен. Человек, погруженный исключительно в жизненную суету, не может проникать в эту таинственную об­ласть и тем более черпать из нее какие-либо образы для своего творчества.

А между тем и здесь изобразительное искусство основыва­ется на видении художника. Иконописцу надо как-то прозреть в духовной области, жить в ней, ощущать ее реальность, ды­шать ее воздухом — молитвой, плениться красотой ее чистоты

Евангелие говорит: «Чистые сердцем Бога узрят» (Матф. 5, 8). Достижение чистоты сердца для христиан есть дело жизни, духовного опыта. Этот опыт незаметно накапливается по кру­пинке изо дня в день, из года в год через деятельное следова­ние за Христом — абсолютным учителем христиан.

VII Вселенский Собор признает истинными иконописцами святых «отцов церкви», т.е. людей, у которых око духовного видения вполне очищено. Последовав Евангелию, они могут созерцать то, что надлежит изобразить в иконе. Те же, кто только владеет кистью, относятся к исполнителям, мастерам, ремесленникам или иконникам, как их называли на Руси.

Церковное изобразительное искусство своим содержанием имеет православное богословие в целом, соборный духовный опыт отцов, учителей церкви и всех подвижников благочестия. Опыт, проникнутый молитвой, неразрывно связанный с бого­служением. Эти духовно просветленные люди руководили де­лом иконописания, принимая, одобряя, утверждая написанное или исправляя, запрещая и отвергая, если оно не соответство­вало духовной истине.

Сообразно с этим до освящения вновь написанной иконы иконописец, который и сам часто бывал подвижником благо­честия, совершив свой труд, не делал на иконе надписи, а, как бы не доверяя себе, приносил ее на рассмотрение церковным представителям. И лишь после их утверждения ставилось на иконе имя изображенного, что и было ее освящением тому, кто на ней изображен. Таким образом, древняя икона возникла не из личного воображения и фантазии художника, а через при­общение его к духовному опыту Церкви, т.е. духовному опыту всех предшествовавших поколений чутких к истине и просвет­ленных людей.

Особенность евангельской истины, составляющей содержа­ние церковного изобразительного искусства, требовала и соот­ветствующей формы. Постепенно за первые пять-семь веков истории христианской Церкви была выработана ее соборным разумом особая форма изобразительного искусства, отличная от всякой другой, постоянная, единая, твердая — канон. Форма, призванная выражать не случайность личного мировоззрения художника, а вовек незыблемую вселенскую истину.

Какова же эта форма? Если картина с внешней стороны есть окно в мир вещественный, пространственный, то икона по форме есть также окно, но в мир духовный, невещественный, не имеющий ни времени, ни пространства в нашем понима­нии. Отсюда плоскостность иконописного образа, нейтральные золотые тона и пр. Этот мир дается в иконе не в свете личного понимания мастера, а в свете общецерковного духовного по­нимания.

Завещание «отцов церкви» «писать, как писали древние иконописцы» (Стоглавый Собор), не означает, что следует слепо перенимать все их приемы и стиль письма; оно со­держит призыв следовать их примеру в деле преображения разума, вживания в Истину, но не копировать только внеш­ность иконы.

Нам известно, как трудились подлинные иконописцы. Древний иконописец готовил прежде всего себя самого к под­вигу иконописания через молитву и пост, через послушание своему духовному руководителю, т.е. он готовился через само­отречение для того, чтобы в его святое церковное дело не вторглась человеческая себялюбивая природа и не исказила вечной Истины, чтобы самому приблизиться, насколько воз­можно, к миру, которого ему предстоит касаться кистью.

И ни один из них не дерзнул подписать созданную им икону своим именем, ибо в ней он не почитал ничего сво­им: ни содержания, ни формы.

Заметим, что для изображения того, чего «не видел того глаз, не слышало ухо и не приходило то на сердце человеку», нет ни точных слов на языке человеческом, нет и не может быть точных образов. Поэтому иконное изображение лишь по­добие, с одной стороны, мира видимого, а с другой — мира невидимого. Пользуясь образами земного мира, церковное ис­кусство отрешает эти образы от грубой материальности, веще­ственности, от совершенно неуместной в них возбужденности и случайности настроения художника и подводит к покою вечности, наполняя их в то же время глубиной богословия. Икона — это символ непостижимого.

С внешней стороны иконописный образ прост: плоскость, линии и краски. Но пред этой удивительной простотой и одно­временно глубиной церковного образа склонилась в свое время вся изысканность и чувственная красивость языческого изобра­зительного искусства.

Последующие поколения снова было увлеклись красотой и силой творческой фантазии художественного гения, но с XIX в. возрождается интерес и стремление к непреходящей духовной красоте, простой по форме, но глубокой по содержанию древ­ней иконе.

Согласно самосознанию Православной Церкви (ярко вы­раженному в понимании сущности иконы выдающимся ученым и богословом VIII в. Иоанном Дамаскиным), икона есть не изображение видимого, но мистическое откровение сокровен­ного. Она возводит ум к невидимому, нездешнему, духовному.