double arrow

Сивилла» Поля Рансона как мифологема инициированного


Примечания

[1] Турчин В. Символика цвета // Юный художник. 1997. № 7. С. 36.
[2] См.: Пивоваров Д.В. Дух, душа и смысл жизни человека. Екатеринбург, 1993. С. 41.
[3] См.: Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. 1. М., 1990. С. 376; Т. 2. М., 1990. С. 554-556.
[4] Флоренский П.А. Иконостас. М., 1993. С. 139.
[5] Там же. С. 69.

А.Я. Каковкин
(Гос. Эрмитаж)

«Любовь — привратница бессмертия»

(об одном христианском рельефе с языческим сюжетом)

4 мая 1970 года в Лондоне, на распродаже фирмой «Сотбис» художественных памятников представители музея Эшмола в Оксфорде (Англия) приобрели известняковый рельеф, занесенный в музейный инвентарь под номером 1970. 403.

Памятник представляет прямоугольную плиту размером 56,5 х 33 см. На его лицевой стороне в высоком рельефе изваяны три женские фигуры, у которых из одежд только переброшенные через руки длинные шарфы, маска бородатого мужчины и крупная длинношеяя птица. В центре изображена со спины в трёхчетвертном повороте влево женщина, направляющаяся вправо. Повернув голову назад, она левой рукой удерживает за шею преследующую её птицу. Фланкируют эту группу изображенные в фас фигуры двух женщин. Та, что слева, прижала к животу правую руку, а указательный палец левой руки преподнесла к губам. Фигура справа почти повторяет зеркально позу левой фигуры. В поднятой правой руке у неё небольшой круглый предмет. Между левой и средней фигурами, на уровне их голов, изображена в фас маска бородатого и усатого мужчины.




Сохранность рельефа удовлетворительная: сбито лицо и повреждена ступня левой ноги средней фигуры, у фигуры справа частично отбита голень левой ноги; утрачены куски по бокам (особенно с левой стороны).

Этот памятник сразу же привлек к себе внимание исследователей: о нём писали в научных, справочных, популярных изданиях; фигурировал он и на нескольких выставках. Происхождение его было неизвестно, но большинство специалистов считает, что это коптское произведение конца IV — V вв., стилистически близкое пластике из Ахнаса (Средний Египет). В определении сцены среди ученых также нет разногласий: одни уверенно, другие предположительно (их немного) полагают, что на рельефе представлен сюжет Леды с лебедем (Moorey 1971. P. 214. Fig. 59; Salion 1980. P. 374. Fig. 3; Moorey 1983. P. 49–50. Pl. 21; LIMC 1992. Bd. VI (1). P. 237; Bd. VI (2). Pl. 115; Buckton 1994. P. 55–56; Thomas 1999).

Этот сюжет иллюстрирует одно из многочисленных любовных похождений «отца богов и людей»: пленившись красотой жены спартанского царя Тиндарея Леды, Зевс обратился в лебедя и сошелся с нею на берегу источника Еврота. История эта была очень популярна в античности (LIMC 1992. Bd. VI (1). P. 231–249; Bd. VI (2). Pl. 107–126). Известна она была и коптам, о чем свидетельствуют более двух десятков египетских памятников III — IX вв., на которых запечатлены разные варианты этого мифа (Каковкин 1990. С. 80–88).



Я разделяю взгляды своих предшественников относительно интерпретации сюжета на рельефе и времени и месте его изготовления. Моя цель — определение «посторонних» персонажей в сцене, которых большая часть ученых не удостаивала своим вниманием. Лишь некоторые высказывали предположение, что женские фигуры представляют нимф (Moorey 1971. P. 214), а маска персонифицирует либо Зевса (LIMC 1992. P. 238), либо Еврота (Moorey 1971. P. 214; LIMC 1992. P. 238). При том, что на большинстве как античных, так и коптских произведений, иллюстрирующих этот миф, представлены только главные герои, нередки и памятники с посторонними персонажами. На одних — это Эрот, на других — дочь Леды Елена, на третьих — персонификация Еврота, на четвертых — танцоры, музыканты, подносители даров и др. К числу таких произведений относится и оксфордский рельеф. Как и в других памятниках, все эти персонажи (в нашем случае — женские фигуры и маска) увязываются с образами главных действующих лиц — Ледой и лебедем.

Начну с правой фигуры. Небольшой шарообразный предмет, который она держит (скорее, даже демонстрирует) в правой руке, вполне можно принять за яйцо. При этом в памяти всплывает образ другой античной героини, чья история, как и история Леды, связана с Зевсом и яйцом. Это Немесида — та самая богиня, которая, пытаясь спастись от преследовавшего её Зевса, обратилась в гусыню. Но Зевс, приняв облик лебедя, сошелся с нею. В результате Немесида снесла яйцо, из которого через некоторое время вылупилась Елена. Мне представляется, что это яйцо и демонстрирует Немесида. Если согласиться с предлагаемым мною толкованием правой фигуры, то возможно по-другому интерпретировать и маску мужчины. Это вряд ли Еврот (обычно его изображали молодым) и уж наверняка не Зевс. Скорее это другой персонаж, связанный и с Немесидой и с Ледой, о котором забывали специалисты. Речь идёт о «некоем пастухе», о котором, излагая миф о Леде, сообщает в своей «Мифологической библиотеке» Аполлодор. Этот пастух, найдя в роще яйцо Немесиды, отдал его Леде (По другому мифу Леда сама нашла яйцо Немесиды, положила его в ларец и сохраняла его там). Из этого яйца в надлежащее время родилась Елена, которую Леда воспитала как собственную дочь (Apoll. III. 10, 7).



История с яйцом, естественно, была тайной Леды, о которой никто (включая Тиндарея) не должен был знать. Быть может, эту тайну олицетворяет левая фигура, поднесшая указательный палец левой руки к губам, — жест, означающий молчание, предупреждение о сохранении секрета. Хотя не исключено, что перед нами «нимфа лесов, с негою сладкой, видит украдкой тайну богов», о которой писал в юношеском стихотворении «Леда» (1814 г.) А.С. Пушкин.

Заинтересовавший меня рельеф не только пополняет скромное собрание коптской пластики музея Эшмола (Emmel 1990. P. 47), но и демонстрирует редкий вариант трактовки сцены с изображением Леды и лебедя. Центральная группа рельефа повторяет позы Леды и лебедя на коптской ткани VI в. из музея Клюни (Lorquine 1992. P. 107–109. № 28). По-моему, в этих сценах запечатлен финал любовного события, произошедшего на берегу Еврота: в насладившемся близостью с Ледой Зевсе — лебеде ещё не угасла страсть, и он вновь пытается сблизиться с возлюбленной. Она же, удаляясь, левой рукой сдерживает его порыв.

Примечательны позы фланкирующих центральную группу женских фигур и положение маски мужчины — они представлены отстраненными от события: стоя строго в фас, они смотрят не на Леду и лебедя, а прямо перед собой, на зрителя. Этим приемом скульптор показал, что они не являются свидетелями любовных утех Зевса. Именно так изображаются (кроме Эрота и Елены) все посторонние персонажи в сценах с Ледой и лебедем.

Коротко о назначении памятника. Высказался по этому вопросу только П. Мурей (Moorey 1971. P. 214). Он считал, что плита является частью саркофага. Мнение это ошибочно: величина памятника никак не соотносится с размерами саркофагов. Оксфордская плита (как большинство подобного рода плит, происходящих или связываемых по стилю и техническим особенностям с Ахнасом) служила, быть может, надгробием, а скорее всего, украшала склеп.

Памятники с изображением Леды и лебедя принадлежат к многочисленной группе произведений, иллюстрирующих любовные отношения между обитателями Олимпа, богами и нимфами, богами и земными женщинами. Бесспорно эротический характер этих сцен можно объяснить, вероятно, тем, что на протяжении очень длительного времени (вплоть до развитого средневековья) в сознании людей существовало мнение — «развратом спасешься». В смягченной форме этот принцип очень точно выразил Ф.Ф. Зелинский: «любовь — привратница бессмертия» (Зелинский 1922. С. 66, 67). В этом контексте следует подходить к осмыслению истории с нашей героиней. Удостоившись благосклонного внимания Зевса, Леда приобщилась к сонму олимпийцев. Она стала носительницей особой божьей благодати. Её новое состояние обеспечивало ей совершенное счастье, сохраняло вечную молодость, освобождало от страданий и гибели. Поэтому её образ стал символом вечной жизни. Наверняка помнили люди и о том, что одну из дочерей Леды — Филонию Артемида одарила бессмертием, а её сыновья Диоскуры были приняты в число богов.

По прошествии времени христианские экзегеты в плотских чувствах, в том числе и в любовных увлечениях и утехах, учили усматривать облагораживающую любовь к Богу (Lewis 1958; Johna 1970), а материальный аспект любви воспринимать только как символ духовного (Полякова 1978. С. 103–104). Похоже, что именно так осмыслялись образы героев на памятниках, подобных рассмотренному.

А. Кононова
(СПб, Союз художников)

Mифы «деревни художников»

В середине позапрошлого века группа французских художников поселилась в деревне, чтобы непосредственно наблюдать природу. Так Барбизон вошел в историю искусства. Когда начиная с 80-х годов прошлого столетия наши художники стали селится в Озерках и Шувалово,их цель была просто выжить. Это два старых дачных поселка близ

Петербурга. Один из них получил название от трех красивых озер, второйсохранил фамилию прежнего владельца этих мест племянника президента Академии художеств графа А.П. Шувалова. В самом начале ХIХ века эти земли были куплены так называемым Товариществом на паях для постройкидач. Теснимый многоэтажными новостройками этот, теперь уже городской, район чудом сохранил своеобразие мест, где любил бывать Алесандр Блок… Некоторые из деревянных домиков без отопления и горячей водыбыли оставлены жильцами, переселившимися в новые квартиры. Их отдали подмастерские скульпторам и керамистам. В газетах уже писали о деревне художников. В прошлом году в Москве прошла выставка под таким названием.

Конечно, это преувеличение. В Шувалово и Озерках художники составляют очень малый процент жителей и домики их находятся не вместе, аразбросаны по двум поселкам, подчас довольно далеко друг от друга. Одним из первых здешних «поселенцев» стал Дмитрий Каминкер, ныне признанный глава «озерной школы», один из наиболее значительных скульпторов Петербурга, признанный и в России и за рубежом. В произведениях Каминкера привлекает оригинальная трактовка сюжета, яркое образное мышление и предельно лаконичная, порой необычная пластическая выразительность. Скульптор стремится показать подмеченное вжизни с неожиданной. Часто парадоксальной стороны. Используя простые иясные формы, ему удается воплотить в незначительном на первый взгляд сюжете, философские представления о добре и зле, жизни и смерти, насилии и свободе. И помогает ему в этом обращение к мифам. В его произведениях мифы разных исторических эпох причудливо соединяются с современностью. Его египетская серия — это как бы проекция эпохи фараонов на наше недавнее прошлое. Такое вот «общество советско-древнеегипетской дружбы» (так называлась выставка Каминкера в Америке). Одним из любимых персонажей скульптора можно назвать древнеегипетского бога Анубиса. Превращенный в «Суку» (или в «Суку с фонарем») в течении многих лет онмногократно варьируется в различных материалах. В работах мастера нашли отражение и советские мифы. На пример, Феликс Дзержинский в одежде Дон Кихота или «Павлик Морозов, повторяющий подвиг Николая Гастелло». Во многих деревянных композициях Каминкера значительную роль играют реальные бытовые детали: дверные ручки, задвижки, болты, вьюшки… Старые поржавевшие, они хранят теплоту многолетних человеческих прикосновений и придают произведениям скульптора метафорический смысл. И здесь мы тоже видим как бы маленький убогий домик с реальной задвижкой, которую можнооткрыть и ручкой, за которую можно потянуть дверь. Он же — крутая горка. На вершине мальчик- самолетик, распластавшийся на санках, готовый слететь вниз. Убогое, счастливое советское детство с мечтой о подвигах. Но куда они завели бедного Павлика Морозова? Впрочем, вызывая у зрителя различные ассоциации, скульптор не навязывает их. Уже более 8 лет скульптор периодически возвращается к работе надциклом «Античный миф в русской деревне» Осовременивая античных богов и героев, социально их маркируя, вкрапливая сегодняшние реалии в контекствечности, Каминкер создает своеобразный симбиоз современности и мира Древней Эллады, некий биомеханический бестиарий, в котором мы легкоузнаем до боли знакомые приметы нашего прошлого и настоящего.» — писала искусствовед Е. Василевская. По словам скульптора русская деревня, своего рода Атлантида, которая с годами исчезает разрушаясь под снегом. В античных мифах — вечные темы. А Россия когда-то считала себя правоприемницей Византии, а значит и преобразованной античности. Не только ведь греческие сирены превратились в русской мифологии в птицу Сирин. И Одиссей и Пенелопа и Антигона в обобщенных огрубленных деревянных формах скульптур Каминкера становятся полноправными героями «русской деревни». Неожиданно трактован скульптором миф о похищении Европы. Современная девица, лихо ведущая мотоцикл, вдруг приобретаетархаические черты. а ее машина становится подобием покорного мотобыка. Уже в течении ряда лет Каминкер работает в Дании в составеинтернациональной группы КруКаКо (Круль-Каминкер-Калибаба) над у задачей соединить современное безликое здание Культурного центра с многочисленной скульптурой, прообразами которой стали мифы разных народов.

Каминкер свободно варьирует темы для своих произведений (среди его работ можно встретить даже танцующего бога Шиву с телефонамив руках в многочисленных руках), использует различные материалы: дерево, бронза, шамот, камень.

С.Ф. Кудрикова
(Гос. Эрмитаж)

(симбиоз традиций Запада и Востока)

тайны открывались далеко не каждому,
и истина постигалась далеко не всеми (Фабр д'Оливе)

В истории художественной культуры существует определенная закономерность относительно периодов рубежа веков. На этом этапе изобразительное искусство характеризуется, как правило, повышенным интересом к онтологической проблематике. Квинтэссенцию этой проблематики лаконично сформулировал в 1898 г. Поль Гоген, назвав одну из своих картин «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». Именно этот философский тернер вопросов можно считать магистральным в духовных исканиях французских символистов эпохи fin de siecle.

Картина «Сивилла» Поля Рансона (1893, частное собрание) в высшей степени знаменательна для конца столетия, когда размышления о грядущей судьбе человечества приобрели особенно актуальный характер. Вместе с тем обращение художника к образу Сивиллы обусловлено его теософским кредо. Известно, что в личной библиотеке Рансона имелась эзотерическая литература, в частности: «Первоначальные сведения по оккультизму» (1888) и «Таро цыган» (1889) Папюса, «Великие посвященные» Э. Шюре (1889), «Сатанизм и магия» Ж. Буа (1895), «Сыны Бога и небесные посредники» П. де Сент-Леонарда.

Иконографический синкретизм картины связан с присущей теософии религоведческой компаративистикой, предполагавшей доказать, что «проникнуть в тайну одной религии значит проникнуть в тайны всех остальных», ибо «истинная религия одна». Доминация в композиции древнеегипетских элементов (Урей, Уджат, Анх, скарабей, обелиск, птицы с человеческой головой «Ба») объясняется, очевидно, тем, что сивилл традиционно сопоставляли и сближали с богом Мудрости Тотом, которого греки отождествляли с Гермесом, и называли Termaximus — «Триждывеличайший» (Лактанций, М. Фичино). Египетский «антураж» Сивиллы внушает также ее отождествление с Исидой, которая почиталась в античном мире как богиня, обладавшая магическими способностями. Не случайно именно Исида имелась в виду под изображением «Папессы» («Жрицы») на одном из Старших Арканов карт Таро, символизируя интуицию и высшее знание.

Присутствие лотоса на картине определяется его особой значимостью как в Древнем Египте, так и в Индии в силу того, что форма его цветка аналогична идеализированной вульве (божественный генератор жизни). Отсюда введение в композицию аплицированных на лист лотоса лингама и йони — стилизованных эмблем фаллоса и вульвы, тандем которых подразумевает сакральный брак активного проникающего мужского начала и пассивного воспринимающего женского. Иными словами — божественную андрогинность и духовное совершенство, олицетворением которых и выступает Сивилла. Не исключена также опосредованная связь этой идеограммы с одной из геометрических фигур, которые используются в тантризме для медитации и развития ясновидения.

Змей над головой Сивиллы — это универсальная творческая сила, первоисточник жизни и бесконечного многообразия форм и феноменов (Акаша в индуистской метафизике, Ор евреев, Офис гностиков, Телесм в герметизме, астральный свет мартинистов, Э. Леви, Папюса).

Сфера, расположенная в голове змеи (символ Вселенной), является, в свою очередь, эмбрионом эманирующей из нее другой змеи, вызывая ассоциацию с орфическим двуполым змеем Фанесом, возникшим из яйца. Союз пентаграммы (знак Микрокосма) и треугольника (эмблема Божественного) и их числовых эквивалентов (цифры 5 и 3) иллюстрирует, вероятно, типичную для древних космогоний идею происхождения Земли и Неба как результат разделения Мирового яйца на две половины.

Учитывая символику числа пять, позволим себе предположить, что пять пятилепестковых цветов лотоса в вазе — это аллюзия на способность человеческой души к достижению божественного совершенства. Бутоны цветов символизируют латентную энергию индивидуума, а форма раскрытого цветка в виде розетки — актуализацию потенциала и расцвет духовной жизни. Поскольку каждое растение лотоса имеет одновременно бутоны, цветы и семена, он служил олицетворением троичного аспекта времени, то есть триады прошлое — настоящее — будущее, знание которых было подвластно Сивилле. Введение в гексаграмму (знак Макрокосма) скарабея (эмблема возрождения, бессмертия и номинация инициированных в Древнем Египте) указывает на возможность возвращения очищенной и преображенной души к ее изначальной андрогинной природе и единению с Богом, от которого она произошла и который есть Макрокосм.

Не вызывает сомнений, что Рансон был хорошо знаком с трудами одного из лидеров французского оккультизма Э. Леви и его постулатом, что «быть пророком — значит… читать в астральном свете» (космическая энергия, «память невидимой Вселенной»). В этом случае голубой «дым» и есть визуализация астрального света, отождествляемого Э. Леви со змеей. Таким образом, Сивилла, в интерпретации Рансона, — это персонификация инициированного или посвященного, который, согласно Папюсу, «пользуясь зрением своего духа, может знать все, что было и что будет. Дополнительный аргумент в пользу этой гипотезы — колористическое решение картины. Синий цвет почти повсеместно считался цветом интеллекта, мудрости и откровения. В египетской иконографии синий цвет соответствовал обычно Истине, а зеленый — Инициации.

Нам представляется, что, взятые в совокупности, эзотерические символы в композиции Рансона образуют манифестацию пророческих видений инициированного, связанных с прошлым и будущим человечества и смыслом его земной экзистенции. Вместе с тем, не претендуя на абсолютную истинность предложенной трактовки, мы вновь задаем себе вопрос: что же такое «Сивилла» Рансона? Произвольный конгломерат религиозно-мифологических архетипов, задуманный не более, чем декоративная аранжировка? Модернизированная стилизация под изображения в колоде карт Таро? Или это магический пантакль, составленный с определенной целью? Думается, что независимо от ответа на поставленные вопросы, картина Поля Рансона принадлежит к тому кругу памятников французского символизма, которые априори рассчитаны на множественность ассоциативных рядов и, соответственно, семантическую многомерность интерпретации.

А.В. Ляшко
(Санкт-Петербург)







Сейчас читают про: