2014-02-12
409
Во многих супернормальных стимулах человека этот двойственный процесс применяется необычайно эффективно. Его можно выделить в качестве дополнительного, второстепенного принципа борьбы за стимул. Суть его заключается в том, что при искусственном усилении выбранных стимулов для возведения их в ранг супернормальных можно достичь ещё большего эффекта, исключая остальные стимулы, несущественные. При одновременном создании субнормальных стимулов супернормальные стимулы кажутся намного сильнее. Это принцип экстремизма стимулов.
Если мы хотим развлечь себя книгами, пьесами, фильмами или песнями, мы автоматически посвящаем себя этому. Самую суть этого процесса мы называем «инсценировкой». Повседневные действия, произведённые так, как если бы они происходили в реальной жизни, были бы недостаточно увлекательными, — их необходимо преувеличить. Работа принципа экстремизма стимулов подтверждает, что незначительные детали убираются, а значительные раздуваются до неимоверных размеров. Даже в наиболее реалистичных школах актёрского мастерства или (если уж на то пошло) в документальных фильмах и книгах всё ещё действует негативный процесс: всё, что неважно, сокращается, а значит, в ход идёт непрямая форма преувеличения. В более стилизованных представлениях, например в опере, прямые формы преувеличения имеют большее значение, и поэтому очень интересно наблюдать, насколько далеки от реальности могут быть голоса, костюмы, жесты, действия и сюжеты и, несмотря на это, они всё же оказывают сильнейшее воздействие на человеческий мозг. Если это кажется странным, стоит вспомнить эксперимент с чайками: птенцы были готовы реагировать на макеты родителей, состоящие из чего-то, слишком отдалённо напоминающего взрослую чайку, — из палки с тремя красными пятнами. Наша реакция на в высшей степени стилизованные обряды оперы, пожалуй, не менее странна.
Яркой иллюстрацией этого же принципа служат детские игрушки и куклы. Например, в лице тряпичной куклы некоторые черты преувеличены, а другие отсутствуют вообще. Глаза становятся огромными чёрными пятнами, в то время как брови просто исчезают. Рот растянут в широченной ухмылке, в то время как нос уменьшен до двух маленьких точек. Входя в магазин игрушек, вы попадаете в мир контраста супернормальных и субнормальных стимулов. Более реалистично выглядят лишь игрушки для детей старшего возраста — в них столь разительных контрастов нет.
То же самое можно сказать и о рисунках самих детей. В изображениях человеческого тела черты, которые они считают наиболее существенными, всегда увеличены; те же, которые для них неважны, обычно уменьшены или отсутствуют вообще. Как правило, наиболее непропорционально увеличенными бывают голова, глаза и рот. Это как раз те части тела, которые для маленького ребёнка имеют самое большое значение, так как служат для визуального восприятия и общения. Уши же никакой особой выразительностью не обладают, поэтому они сравнительно неважны, а, следовательно, зачастую просто упускаются.
Зрительный экстремизм такого рода очень распространён и в искусстве первобытных людей. Размеры голов, глаз и ртов обычно супернормальны по сравнению с размерами тела, а другие черты, как и в детских рисунках, уменьшены. Тем не менее, в разных случаях для преувеличения выбираются различные стимулы. Если изображается бегущий человек, необычно длинными становятся его ноги. Если человек просто стоит и ничего не делает ни ногами, ни руками, они могут быть изображены в виде неких обрубков или же отсутствовать вообще. Если статуэтка доисторического периода должна была демонстрировать плодовитость, её черты, говорящие о воспроизведении потомства, становились супернормальными, а всему остальному ни малейшего внимания не уделялось. У такой фигурки огромных размеров живот, неимоверно выступающие ягодицы, широкие бёдра и большая грудь, но в то же время могут отсутствовать ноги, руки, шея или голова.
Графические манипуляции такого рода часто воспринимаются как некое уродство — как будто красоте человеческого тела нанесён ущерб и она искажена со злым умыслом. Ирония же заключается в том, что, если бы критики обратили внимание на собственное тело, они обнаружили бы, что оно не совсем «совершенно». Вне всяких сомнений, они не меньше обременены «деформирующими» супернормальными и субнормальными принципами, чем дети или первобытные художники.
Притягательность экстремизма стимулов в искусстве определяется тем, как эти преувеличения варьируются в зависимости от случая и места, а также тем, как при помощи модификаций образуются новые формы гармонии и равновесия. В современном мире такого рода зрительные преувеличения наиболее часто встречаются в рисованных мультипликационных фильмах, а некую особую их форму следует искать в карикатурных изображениях. Профессиональный карикатурист берёт естественно преувеличенные черты лица своей жертвы и делает эти (и без того существующие) преувеличения ещё большими, уменьшая при этом то, что внимания не привлекает. К примеру, большой нос можно увеличить до такой степени, что, в конце концов, его размер окажется вдвое или даже втрое больше настоящего, причём, несмотря на это, лицо станет ещё более узнаваемым. Дело в том, что мы опознаём отдельно взятые лица, сопоставляя их в сознании с неким идеализированным «типичным» человеческим лицом. Если у какого-то конкретного лица есть некие определённые атрибуты, которые сильнее или слабее, больше или меньше, длиннее или короче, темнее или светлее, чем у того лица, которое мы считаем «типичным», они оказываются тем, что мы запоминаем лучше всего. Чтобы нарисовать хорошую карикатуру, художник должен интуитивно чувствовать, какие именно черты являются для нас отличительными, а затем супернормализовать наиболее сильные из них и субнормализовать слабые. В основном это практически тот же принцип, который применяется в рисунках детей и первобытных людей, за тем лишь исключением, что внимание карикатуриста прежде всего концентрируется на индивидуальных особенностях.
Для всех видов творчества, связанных со зрительным восприятием, на протяжении практически всей их истории был характерен экстремизм стимулов. Супернормальные и субнормальные модификации в изобилии присутствуют почти во всех формах раннего искусства, но с течением времени в европейском искусстве стал всё более доминировать реализм. На художников и скульпторов легла нелёгкая задача — изображать внешний мир настолько точно, насколько это возможно, и только когда в XIX веке технике (благодаря изобретению фотографии) удалось взять эту нелёгкую ношу на себя, художники, наконец, смогли вернуться к более свободной манипуляции темами. Сначала их реакция была очень медленной, и, хотя цепи были разорваны ещё в XIX веке, лишь в XX от них удалось избавиться окончательно. По мере того, как экстремизм стимулов стал заявлять о себе всё громче, одна за другой прокатились волны протеста, и вновь воцарилось правило: "Усиливай нужное и отсекай лишнее".
Когда современные художники стали использовать подобного рода манипуляции в изображении человеческого лица, это вызвало бурю недовольства. Такие картины отказывались признавать, считая их упадническим безумием, как будто они являлись отображением некой новой болезни XX века, а не возвратом к одному из основных принципов искусства — желанию вести борьбу за стимул. Мелодраматические преувеличения человеческого поведения в театральных постановках, балетах и операх, а также усиленные до крайности человеческие эмоции, выраженные в песнях и стихах, были с радостью приняты, но для принятия такого же экстремизма стимулов в видах творчества, связанных лишь со зрительным восприятием, потребовалось некоторое время. Когда стали появляться абстрактные картины, люди, готовые в полной мере наслаждаться полной абстракцией любого музыкального действа, отзывались о них как об абсолютно бессмысленных, но ведь музыку никто и никогда не запихивал в эстетическую "смирительную рубашку" и не заставлял её отображать лишь естественные звуки!
Я определил супернормальный стимул как искусственное преувеличение стимула естественного, но это может быть применимо и к стимулу изобретённому. Позвольте в качестве примера привести два показательных случая. Вне всяких сомнений, розовые губки красивой девушки есть не что иное, как абсолютно естественный биологический стимул. Если она специально выделяет их, крася более яркой губной помадой, она, несомненно, преобразует их в стимул супернормальный. Здесь всё просто, и это как раз один из тех примеров, на которых до сих пор было сконцентрировано наше внимание.
А как насчёт нового блестящего мотоцикла? Он может быть фактором не менее стимулирующим, хотя сам по себе является не чем иным, как стимулом, искусственно изобретённым. Такой естественной биологической модели, с которой его можно было бы сравнить, чтобы понять, был ли он супернормализован или нет, не существует. И всё же, если мы посмотрим на различные мотоциклы, мы с лёгкостью выделим те, которые, на наш взгляд, обладают некоторыми супернормальными качествами: они больше по размеру и впечатляют гораздо сильнее, чем все остальные. На самом деле производители мотоциклов не менее ориентированы на создание супернормальных стимулов, чем производители губной помады. Ситуация же с мотоциклами подвержена изменениям больше, так как никакой естественной биологической основы, которую следует учитывать, здесь нет, но по существу процесс ничем не отличается. Как только изобретается новый стимул, он сам вырабатывает свою основу. На любой момент истории мотоциклов можно сделать эскиз того мотоцикла, который был типичен, наиболее распространён, а, следовательно, и «нормален» для того или иного периода. Вместе с тем можно сделать эскиз необычайно роскошного и дорогого мотоцикла, который в то или иное время был транспортным средством супернормальным. Единственное отличие между этим примером и примером с губной помадой заключается в том, что "нормальная основа", от которой зависит существование мотоцикла, изменяется с развитием технического прогресса, в то время как естественно розовые губы остаются всё теми же естественно розовыми губами.
Итак, мы видим, что супернормальный принцип не только широко применим, но и затрагивает практически все наши стремления. Освобождённые от проблем, связанных с выживанием, мы выжимаем последнюю каплю стимулов из всего, что только попадается под руку. В результате иногда созданные нами же стимулы мы оказываемся неспособными «переварить». Загвоздка при наделении стимулов большей мощью заключается в том, что мы, будучи вынужденными реагировать на них ещё сильнее, рискуем полностью израсходовать свои силы. Мы измучены и начинаем соглашаться со словами Шекспира:
…Раскрасить розу, злато позлатить,
Обрызгать ароматами фиалку…
Напрасный это и пустой излишек.
Но в то же время мы вынуждены признать и правоту Оскара Уайлда, сказавшего, что "только крайность ведёт к успеху". Итак, что же мы делаем? Всё очень просто — мы пускаем в ход ещё один принцип борьбы за стимул. Его суть заключается в следующем: так как супернормальные стимулы настолько сильны, что, пытаясь реагировать на них, мы можем израсходовать все силы, нам следует время от времени менять элементы, выбираемые для усиления. Другими словами, мы меняем характер перемен. Обычно переключения такого рода крайне драматичны, так как происходит глобальное изменение всего ранее намеченного курса, и всё же это не означает, что следование конкретному курсу в борьбе за стимул прекращается. Вовсе нет, изменяется лишь расстановка супернормальных акцентов, и, пожалуй, самый яркий пример работы этого принципа — мир модной одежды и аксессуаров.
В женской одежде, где сексуальность стоит на первом месте, этот принцип положил начало тому, что профессионалы в области моды называют "законом смены эрогенных зон". Сама по себе эрогенная зона — это область тела, наделённая нервными окончаниями, реагирующими на прикосновение сексуальным возбуждением. Основными считаются область половых органов, грудь, рот, мочки ушей, ягодицы и бёдра; иногда к этому списку добавляются шея, подмышки и пупок. Женская мода направлена, разумеется, не на осязание, а на демонстрацию (или закрытие) этих чувствительных областей. В крайних случаях все эти области могут быть либо открыты, либо, наоборот, закрыты, как у арабских женщин в национальных одеждах. Тем не менее, в большинстве суперплеменных сообществ, как правило, одни области демонстрируются, в то время как другие остаются закрытыми. В качестве альтернативы можно, будучи одетой, подчеркнуть одни зоны, оставив другие без внимания.
Закон смены эрогенных зон заключается в том, что, по мере того, как проходит время и меняется мода, концентрация внимания на одной области сменяется концентрацией внимания на другой. Если современная женщина подчёркивает одну зону слишком долго, её привлекательность теряется, а значит, для того чтобы вновь вызвать к ней интерес, необходим новый супернормальный шок.
В последнее время две основные зоны — грудь и ягодицы, — в большинстве случаев оставаясь сокрытыми, всё же подчёркивались множеством различных способов. Например, для увеличения этих форм подкладывают что-либо в нужных местах; чтобы подчеркнуть формы, носят облегающую одежду. Иногда же, оставляя эти области под покровом тени, стараются обнажить другие участки плоти настолько, насколько это возможно. Когда дело касается демонстрации груди, вырезы могут начинаться от пупка, но длина платьев при этом значительно увеличивается. Когда зона интереса меняется и юбки становятся короче, поднимается линия шеи. Во времена популярности голых талий и пупков другие зоны, как правило, тщательно прикрывают, вплоть до того, что начинают носить очень длинные брюки.
Для дизайнеров модной одежды огромная проблема заключается в том, что их супернормальные стимулы связаны с основными биологическими особенностями. Тот факт, что существует лишь несколько наиболее важных зон, создаёт строгие ограничения и вынуждает дизайнеров прибегать к опасно повторяющимся циклам, и с этой трудной задачей им удаётся справиться только благодаря своей выдающейся изобретательности. Впрочем, всегда можно манипулировать зонами головы: мочки ушей можно подчеркнуть серёжками, шею — шейным платком, лицо — косметикой. Закон смены эрогенных зон действует и здесь, так как, когда в моду входит особенно яркий макияж глаз, губы становятся бледнее и очерченными менее чётко.
Циклы мужской моды следуют курсом практически противоположным. Мужчина в последнее время ориентирован, скорее, на демонстрацию своего положения, чем на подчёркивание сексуальности. Высокое положение означает возможность иметь досуг, а наиболее характерным костюмом для досуга является спортивная одежда. Специалисты, изучающие историю моды, обнаружили, что практически всю одежду современного мужчины можно классифицировать как "одежду, в прошлом спортивную". Такое происхождение можно проследить даже у костюмов наиболее официальных.
Вот, как работает эта система. В любой конкретный момент истории существовал некий многофункциональный костюм, подходящий для элитного вида спорта, считавшегося популярным на тот момент. Ношение такого костюма означало, что у вас достаточно времени и средств для занятий этим видом спорта. Такую демонстрацию статуса можно супернормализовать, если использовать этот костюм в качестве одежды повседневной, даже не имея к данному виду спорта никакого отношения. Сигналы, испускаемые спортивной одеждой, говорят: "У меня достаточно свободного времени"; почти то же самое они могут означать и тогда, когда человек никакого отношения к спорту не имеет, так как позволить себе им заниматься не может. Через некоторое время, когда такая одежда становится общепринятым повседневным костюмом, она теряет своё воздействие. Тогда на смену этому виду спорта должен придти новый, с его новым, не менее необычным костюмом.
В XIX веке средством для демонстрации высокого положения английских джентльменов была охота. Специально для таких случаев была разработана практичная одежда: пальто обрезалось спереди, и таким образом сзади получалось некое подобие фрака. Джентльмены отказались от больших мягких шляп и начали носить жёсткие цилиндры (послужившие прототипом защитных касок). Этот костюм получил широкое распространение, как только приобрёл статус принадлежности к элитному виду досуга. Сначала в качестве повседневной одежды этот несколько модифицированный охотничий костюм стали использовать молодые люди знатного происхождения (молодые жизнелюбы того времени). Это воспринималось как верх дерзости. Мало-помалу эта тенденция получила широкое распространение (молодые жизнелюбы повзрослели), и к середине XIX века фрак и цилиндр стали обычной повседневной одеждой.
Члены общества, желающие продемонстрировать сигналы, свидетельствующие об их способности позволить себе супернормальный отдых, почувствовали необходимость заменить цилиндр и фрак, ставшие общепринятыми и традиционными, на что-то новое. Элитными видами спорта оказались стрельба, рыбная ловля и гольф. Элита стала носить котелки и пиджачные костюмы в клетку, мягкие спортивные шапочки переросли в фетровые шляпы. С наступлением XX века пиджачный костюм приобрёл статус деловой одежды и стал более тёмных расцветок. "Привычный костюм", состоящий из цилиндра и фрака, стали использовать только для особых случаев, например, для свадебных торжеств. Он мог служить и в качестве вечернего наряда, но здесь его практически уже догнал пиджачный костюм, отобрав длинные фалды для создания смокинга.
Как только пиджачный костюм утратил свою дерзость, его тоже постарались заменить чем-то, имеющим большее отношение к спорту. Охота для этого уже не годилась, а вот верховая езда всё ещё была в почёте — и вот мы опять "на коне". Вскоре короткая куртка наездника стала известна как "спортивная куртка". Забавно, что, как только её стали так называть, свою истинно спортивную функцию она сразу же утратила. Она превратилась в новую повседневную одежду, каковой остаётся и по сей день, хотя постепенно начала проникать и в мир деловых людей. В кругах наиболее дерзких модников (под видом особого рода смокинга) она проникла даже в святая святых — на официальные вечерние приёмы.
Вместе со спортивной курткой в повседневную жизнь постепенно входил и трикотажный джемпер с воротом «поло». Поло было ещё одним элитным видом спорта, и ношение джемпера с высоким воротником, считавшегося принадлежностью этой игры, мгновенно придавало его счастливому обладателю определённый статус. Но и эта столь характерная деталь одежды свою дерзкую привлекательность уже потеряла: её шёлковый двойник был недавно впервые надет со смокингом. Магазинам тотчас же пришлось пережить нашествие молодых людей, требующих этот самый последний удар по формальности. Возможно, такой джемпер и утратил своё воздействие в качестве повседневной одежды, но как одежда вечерняя он всё ещё был способен шокировать, а значит, расширялась и сфера его распространения.
В течение последних пятидесяти лет встречались и другие аналогичные случаи. Блейзеры яхтсменов с латунными пуговицами носили те, кто никогда не ступал на борт яхты; лыжные костюмы носили люди, никогда не видевшие покрытой снегом горы. До тех пор, пока какой-нибудь вид спорта будет престижным и дорогостоящим, его будут грабить, лишая костюмных сигналов.
В течение XX столетия престижные виды спорта до определённой степени заменила традиция ездить в более тёплые климатические условия. Это началось со всеобщего увлечения Французской Ривьерой. Приезжающие туда туристы начинали носить свитера и рубашки, подобные тем, что носили местные рыбаки. Вернувшись домой, они надевали модифицированные модели этих же свитеров и рубашек, демонстрируя тем самым возможность позволить себе такой дорогостоящий отдых. На рынке сразу же появилась новая линия повседневной одежды.
В Америке у состоятельных мужчин, занимающих высокое положение, стало модным иметь ранчо, где они одевались в модифицированную ковбойскую одежду. Тотчас же многие молодые городские жители, ранчо не имевшие, появились на улицах в ковбойских костюмах (ещё более модифицированных). Можно, конечно, полагать, что на них оказали влияние вестерны, но в это не очень-то верится, так как в этом случае такой костюм по-прежнему оставался бы маскарадным, а вот если мужчины, занимающие высокое положение, носят его во время отдыха, тогда всё в порядке и вскоре он получит широкое распространение.
Вам может показаться, что ни один из этих примеров не объясняет эксцентричности в одежде юноши- подростка, который не считается с условностями и носит галстуки, длинные волосы, шейные платки, разноцветные шарфы, браслеты, ботинки с пряжками, брюки с заниженной зоной гульфика и рубашки с кружевными манжетами. Из какого вида спорта он всё это взял? Если говорить о девочке-подростке с её коротенькой юбкой, то здесь всё понятно: помимо того, что она переместила свою эрогенную зону на бёдра, она лишь "вырвала лист эмансипации" из мужской книги моды и украла спортивный костюм, чтобы носить его каждый день. Теннисная юбка 30-х годов и юбка для катания на коньках 40-х годов XX века были уже практически готовыми мини-юбками; для превращения в повседневную одежду дерзкому дизайнеру оставалось лишь слегка их модифицировать. Ну а разодетый молодой человек? Что же он-то такое делает? Принимая во внимание недавно заявившую о себе молодёжную субкультуру, ответ, кажется, заключается в том, что появилась необходимость создания нового, гармонирующего с ней костюма, который имел бы как можно меньше общего со столь ненавистной субкультурой взрослых. Статус в молодёжной субкультуре с деньгами практически не связан, но зато имеет много общего с сексуальной привлекательностью и половой зрелостью. Это вовсе не означает, что в одежде молодых людей появилось много деталей женской одежды потому, что они стали женоподобными (расхожее мнение старших); скорее, это говорит о том, что они более ориентированы на демонстрацию своей сексуальной привлекательности. В недавнем прошлом внимание этому уделяли в основном женщины, но сейчас это касается обоих полов. На самом деле это можно считать возвратом к мужской манере одеваться, существовавшей ещё до XVIII века. Мы можем стать свидетелями возвращения и усовершенствованной косметики для мужчин. Трудно сказать, как долго продлится этот этап, потому что всё это постепенно начнут перенимать и мужчины взрослые, которых и так уже раздражают молодые люди, выставляющие свою сексуальность напоказ. Возвратом к демонстрации качеств самца молодые люди, принадлежащие к молодёжной субкультуре, нанесли удар по самому больному месту: ведь сексуальная потенция у мужчин сильнее всего в 16–17 лет. Отказавшись от одежды, говорящей об элитном отдыхе, и заменив её одеждой, говорящей о сексе, они выбрали идеальное оружие, и всё же — молодёжь взрослеет. Было бы интересно посмотреть, что будет лет через двадцать, когда появится новая молодёжная субкультура.
Значит, практически всё, что мы носим сегодня, есть не что иное, как результат принципа борьбы за стимул, заключающегося в характере перемен, направленных на то, чтобы вызвать шок от внезапной новизны. То, что дерзко сегодня, становится обычным завтра и приевшимся послезавтра, и мы быстро забываем, откуда это взялось. Кто из мужчин, облачаясь во фраки и цилиндры, осознаёт, что надевает костюм сквайра конца XVIII века, отправлявшегося на охоту? Сколько бизнесменов, одетых в тёмные пиджачные пары, осознают, что подражают одежде некоего спортсмена начала XIX века? А сколько молодых людей, одетых в спортивные куртки, считают себя наездниками? Сколько юношей, одетых в рубашки с открытым воротом и широкие вязаные свитера, считают себя средиземноморскими рыбаками? И сколько девушек в мини-юбках считают себя теннисистками или фигуристками?
Шок проходит, новый стиль быстро усваивается, и тогда на место одного стимула должен придти другой. Но мы можем быть полностью уверены: каким бы дерзким ни было сегодняшнее нововведение в мире моды, завтра оно станет респектабельным, а затем из моды выйдет, превратившись в напыщенную формальность, так как на его место придёт нечто новое и мятежное. Только постоянно сменяясь, крайности в мире моды, эти супернормальные стимулы дизайна, могут добиться влияния на массы. Возможно, необходимость есть не что иное, как мать изобретения, но, если говорить о супернормальных стимулах, затрагивающих мир моды, будет верным и то, что новизна есть не что иное, как мать необходимости.
Итак, мы рассмотрели пять принципов борьбы за стимул, которые связаны с усилением поведенческих реакций индивида. Иногда же появляется необходимость в тенденции совершенно противоположной. Когда это происходит, вступает в силу шестой и последний принцип.
6. Если стимулы слишком сильны, вы можете ослабить свои поведенческие реакции, снижая способность реагировать на эмоции, поступающие извне.
Этот принцип связан с "отсечением лишнего". Для некоторых животных в зоопарке заключение оказывается пугающим и приводит к стрессам, особенно когда они только что прибыли, переехали в новую клетку или же оказываются в одной клетке вместе с враждебно настроенными или неподходящими соседями. Находясь в возбуждённом состоянии, животные могут страдать от переизбытка стимулов. Когда это происходит, и они не в состоянии ни сбежать, ни спрятаться, им необходимо выключить стимулы, поступающие извне. Они могут сделать это, просто забравшись в угол и закрыв глаза. Это, по крайней мере, даёт возможность избавиться от стимулов визуальных. Чрезмерный, слишком продолжительный сон (средство, используемое как животными, так и людьми) также годится как некая особая форма отсечения, но животные не имеют возможности вечно сидеть в углу или спать.
Бодрствуя, они некоторым образом могут снять напряжение, прибегнув к «стереотипам» — маленьким уловкам (повторяющимся подёргиваниям, раскачиваниям, прыжкам, поворотам), которые, благодаря постоянным повторам, стали ещё и неким успокоительным средством. Дело в том, что для животного, страдающего от переизбытка стимулов, окружающая среда кажется настолько странной и пугающей, что любое, даже самое бессмысленное действие (если только оно давно знакомо) будет действовать успокаивающе — как будто в толпе встретился старый друг. Такие стереотипы можно наблюдать в любом вольере: огромные слоны ритмично покачиваются взад-вперёд; молодой шимпанзе раскачивается из стороны в сторону; белка бегает по кругу, подобно гонщику по вертикали; тигр трётся носом о решётку до тех пор, пока не обдирает его до крови.
Если некоторые модели поведения, связанные с переизбытком стимулов, время от времени наблюдаются у животных, страдающих от скуки, в этом нет ничего удивительного, так как стресс, вызванный крайней нехваткой стимулов, в известном смысле ничем не отличается от стресса, вызванного их переизбытком. Обе эти крайности неприятны, и связанный с ними дискомфорт вызывает стереотипную реакцию, так как животное отчаянно пытается избавиться от них и вернуться к стимулам умеренным — «золотой» середине, которая и есть цель борьбы за стимул.
Если обитатель «человеческого зоопарка» начинает испытывать переизбыток стимулов, он также прибегает к принципу "отсечения лишнего". Когда различные принципы громогласно заявляют о себе и начинают конфликтовать друг с другом, ситуация становится невыносимой. Если мы в состоянии убежать и спрятаться, тогда всё в порядке, но наши обязательства по отношению к жизни в суперплемени этого сделать обычно не позволяют. Мы можем закрыть глаза и заткнуть уши, но здесь нужно нечто большее, чем беруши и повязка на глаза.
В крайнем случае, мы прибегаем к искусственным средствам: принимаем успокоительные таблетки, снотворное (иногда так много, что уходим от проблем навсегда), чрезмерное количество алкоголя и различные наркотические вещества. Этот вид борьбы за стимул можно назвать "химическим сном". Для того чтобы ответить на вопрос: "Почему именно так?", стоит подробнее коснуться сна естественного.
Огромная ценность нормального ночного сна заключается в том, что он даёт нам возможность разобраться в хаосе прошедшего дня и разложить всё по полочкам. Представьте офис, куда за день приходят горы документов, бумаг и писем. Столы завалены ими доверху, и работники не могут справиться с потоком материалов и информации. В течение дня им не хватает времени, чтобы всё это разобрать; они отправляются домой, оставив в офисе полный беспорядок. На следующее утро поток документов возобновится с новой силой, и ситуация мгновенно выйдет из-под контроля.
Если в течение дня мы страдаем от переизбытка стимулов в результате того, что наш мозг получает слишком много новой информации (большей частью противоречивой и трудно поддающейся классификации), мы ложимся спать в состоянии, похожем на то, в каком был оставлен в конце рабочего дня только что упомянутый офис. Но нам повезло больше, чем перегруженным работой сотрудникам: ночью в «офис», находящийся в нашей черепной коробке, кто-то приходит, всё разбирает и аккуратно раскладывает по полочкам, готовя его к натиску следующего дня. Этот процесс, происходящий в мозгу человека, мы и называем «сном». Во время сна мы можем отдохнуть физически; практически так же мы можем отдохнуть, если просто пролежим всю ночь. Но, бодрствуя, мы не будем видеть сновидения, следовательно, основной функцией сна является сновидение, а не отдых наших уставших членов. Мы спим для того, чтобы видеть сновидения, и видим их большую часть ночи. Новая информация укладывается в нашей голове, и мы просыпаемся с отдохнувшим мозгом, готовые начать ещё один трудный день.
Если дневная жизнь становится слишком напряжённой и мы испытываем слишком сильный переизбыток стимулов, обычный механизм сновидений подвергается серьёзным испытаниям. Это приводит к пристрастию к наркотикам, а также грозит опасностями, связанными с "химическим сном". Мы тщетно надеемся, что наркотики или лекарства создадут некое подобие сновидений. Но они, хотя и могут эффективно способствовать отключению от информации, хаотично поступающей извне, как правило, ничего общего с позитивной функцией сновидения — сортировкой и размещением информации — не имеют. Когда их действие проходит, временное обманчивое облегчение исчезает, а проблема остаётся. Таким образом, это средство обречено разочаровывать, а в придачу ко всему ещё и вызывать зависимость.
