Теория Эпштейна

Первая книга Эпштейна «Сегодняшняя поэзия. Новое состояние ума». Здесь он начинает с исследования, что же такое эстетическая эмоция. И он приходит к выводу, что это не логическая операция, это не суждение, это не проявление воли. Сфера эстетического – сфера эмоционального рефлекса. И тут же Эпштейн поясняет, что под словом рефлекс он подчеркивает/указывает внелогический характер эстетической эмоции. Но и не всякая эмоция – эстетическая.

У Эпштейна, когда он выносит понятие рефлекса, есть мысль, что рефлекс нуждается в постоянном стимулировании, а если стимул не будет менять своего характера, то рефлекс будет угасать, автоматизируется, реакции не будет. Из этого понимания, что этот стимул должен постоянно меняться, берет начало апология изменчивого движущегося трансформирующегося ускользающего и все время меняющегося стимула. Или, если сказать по-другому, у него есть культ новизны.

Поскольку Эпштейн еще и медик, он переносит этот свой вывод на механизмы зрения. Он пишет, что «глубина глаз – нечто сходное с очень чувствительной фотографической пластинкой, которая не приспособлена для фиксации долгих неподвижных поз.» Так устроен наш глаз, что ему очень некомфортно, если перед ним будет экспонироваться одно и то же. Далее он же говорит: «Если бы мы хотели экспонировать перед этой пластинкой в течение часов одни и те же объекты, глаз бы ничего не увидел. И напротив, то, что приносит изменения, то, что приносит новизну, почти всегда с исключительной интенсивностью достигает нашего сознания [, и подсознания].»

Когда начались первые опыты постмодернистского «письма», они связаны с эстетикой клипового монтажа. Первые опыты появились в коротком метре, и многие считали, что это вообще никак не приживется. Оказывается, вот это быстрое реагирование, считывание мы воспринимаем и принимаем, если не на уровне сознания, то на уровне подсознания. И мы умеем так работать, и многим интересно так работать.

На самом деле эта идея и культ новизны, культ движения – эта идея была близка в 20-е годы у наших формалистов. Формалисты занимались так называемым поэтическим языком (поэтической функцией языка). Зачем он нужен? Шкловский подарил миру потрясающее понятие: остраннение. По мысли Шкловского, это связано с поэтической функцией языка, с тем, что поэзия дает возможность нам увидеть мир как новый. Когда мы к чему-то привыкаем, мы переходим в автоматизированный режим. Все, с чем воевали формалисты – это с автоматизированным восприятием. Какие-то очень удачные яркие момент в жизни человека – способны человека из этого автоматизированного состояния вывести. С одной стороны – это что-то странное, то, что удивляет, с другой стороны остраннение – как отстранение (от автоматизированной рутины). Когда это происходит, мир выявляет некие эластичные звенья, привычный мир меняет свою конфигурацию. И у Шкловского написано: «Привычные действия становятся автоматическими и уходят в автоматизированные навыки. В результате автоматизации вещь проходит мимо нас запакованной, мы знаем, что она есть, но видим только ее поверхность. Или вообще не видим.» «Автоматизация съедает вещи, платья, мебель, жену и страх. Фактически она съедает вашу жизнь.» Как бы мы живем, как бы это происходит – но мы ничего этого не видим. И исходя из этого понимания ужаса автоматизированного состояния, формалисты говорят, что может быть, для этого и нужно какие-то совершенно другие техники, которые заставят нас выйти из обычного автоматизированного существования. Что можно сделать, чтобы вывести из состояния автоматизированного восприятия?

По Лотману: когда мы смотрим фильм или читаем книгу, мы находимся в горизонте ожидания – каков дальше будет сюжет, что будет показано и т.д. Мы говорим постоянно «да», это так и ожидалось. И если мы говорим постоянно да, да, да, да – сразу можно заканчивать смотреть/читать – это кино смотреть неинтересно. Но если будет нет, нет, нет, нет и т.д. – то этого «текста» для вас вообще не будет существовать, потому что в этом тексте не будет никаких точек соприкосновения с вашим восприятием. Вот авангард всегда дает какие-то зацепки, с которыми мы всегда можем себя соотнести. Если этого вообще нет, то текста не существует.

То есть вот это чередование «да» и «нет» может быть у каждого художника разным. И если количество «нет» увеличивается – это свидетельствует, что текст усложняется. Вот у Шкловского идет далее категория затруднения – затрудняется ваше восприятие (на пути вашего восприятия вырастают сложности, непонимания). И когда мы усложняем, это абсолютно необходимый механизм для любого художественного процесса. Иначе текст теряет информативность, он становится избыточным. Вот это качество новизны, необходимость новизны, абсолютно схожи с Эпштейном.

Эпштейн говорит о том, что на вот это качество новизны очень хорошо работает сопоставление удаленных вещей. Есть такой термин «оксюморон», когда сопоставляется несопоставимое. На самом деле, есть еще одна подсказку у Шкловского: как неожиданно спровоцировать вот этот выход из автоматизированного – немотивированный прием.

Природа фильма совсем необязательно должна совпадать с реальностью. Если это реальность – то это скорее реальность сновидений. И с самого начала эта реальность сновидений – реальность воспоминания. И Эпштейн возмущается тем, как некоторые режиссеры пытаются на экране давать картинки с ретроспекцией, с воспоминанием. Он говорит, что излишняя детализация на экране – разрушает. И Эпштейн первый, кто начинает об этом писать: и воспоминания, и сновидения протекают как неклешированная ассоциативная субъективная логика. Такого рода тексты отличаются незавершенностью, эскизностью, открытостью, то есть как раз теми качествами, которые напрочь отсутствуют в повествовательных фильмах.

Он делает следующий шаг и в этой своей работе составляет список свойств и качеств художественного текста, которые направлены на поддержание эстетического рефлекса:

- спонтанность

- импульсивность

- точность

- краткость описания

- отказ от логики

- отказ от классических правил развертки текста

- отказ от классической композиции

- отказ от классической грамматики

Проявление всего этого можно найти и в авангарде, и в пост-модернизме. То есть эти моменты, о которых он писал, действуют и сейчас. Закон пермутации – это когда мы можем самостоятельно менять части, монтировать из собственного видения. У Эпштейна об этом говорилось еще в 20-х годах.

Самое главное ноу-хау Эйнштейна. Он очень глубоко прорабатывает этот вопрос. Он говорит, что вся классическая культура, все классическое повествование опирается на структуру «мысль – фраза». И предложение, и абзац, и глава, и весь текст будут содержать «мысль – фразу» и отвечать одним и тем же требованиям, они будут структурироваться по общим законам. Требования (одинаковые к любому варианту):

1. относительная завершенность – требование точки, маркера

2. завязка, кульминация, развязка – это в принципе и есть структура мысли

Эпштейн предлагает другой принцип. И этот принцип получил развитие только в наше время. Вот эта новейшая эстетика – в основу он кладет принцип «мысль – ассоциация». Это нелинейное построение. Текст, в основе «мысль – фраза» апеллирует к сознанию. А «мысль – ассоциация» работает ниже – на подсознание. То есть хороший фильм - это когда ощущений много, а голова отстает.

Когда Эпштейн эту идею раскрутил, постмодернистская эстетика была взорвана, постмодернизм был заворожен подсознанием. И это тоже не есть не есть зумечательно. Эпштейн пишет, что «восприятие должно постоянно балансировать между сознанием и подсознанием. Вот это асцелирование, соскальзывание, смещение относится к сфере сновидения. В данном случае речь ведется уже не о снах, а об образах. И это уже подсознание.» («Камень» Сокурова – там настолько вся структура погружает, что человек отключается)

Эпштейн пишет о том, что очень важно создать ситуацию, когда идет этот процесс смещения.

Эпштейн говорит, что в реальной жизни у нас задействованы и «мысль – фраза», и «мысль – ассоциация». Пока мы в течение суток себя объективируем, и то, и то у нас присутствует. У нас верхний уровень – это то, что называется сознание, и ниже огромная область, которая называется подсознанием. Вообще понятие «подсознания» связано с Фрейдом. По Фрейду, «я» – это сознательное и подсознательное. До Фрейда «я» было целостным и ему было комфортно. И тут говорится, что это лишь крошечный фонарик, а все огромное, что вокруг – это оно. И ты вообще не имеешь понятия, что там. Вот этот аспект, который теневой – он никуда не делся, он должен быть отработан. Фрейд, считается, что расколол человеческое сознание на это «я» и «не_я», и человек потерял покой – у него раскол и т.д. И тем не менее Эпштейн говорит, что мы все время находимся в работе сознания и подсознания.

И какой он делает вывод: он говорит о том, что, к сожалению, человечество тяготеет к тому, чтобы мыслить вот этими последовательными завершенными блоками, тяготеет к линейному мышлению. И он считает, что происходит потому, что человечество интеллектуально асценично. И эта интеллектуальная «немощь» приводит к тому, что человек не может воспринимать какие-то другие тексты. И, конечно, при такой оценке (не только у Эпштейна) другие явления в искусстве будут развиваться как арт-хаусные.

То есть с одной стороны это изолированные блоки, с другой стороны – линейная последовательность. С другой стороны Эпштейн говорит об особенностях (чертах) этой новой эстетики:

- близость видения (крупные планы)

- гипнотизм (сугестия, сила внушения кино) – самое главное, что имел ввиду Эйнштей

Эпштейн скажет «фильм не рассказывает, но показывает»

- смена образов

- особая логика смены образов

- быстрота мышления

- специфический принцип монтажа

- культ быстрого монтажа

- установка на особую чувствительность образов

- установка на использование и разработку кинематографических метафор

- снобический характер всей системы – в основе этой жизни, этого движения смутная, ускользающая, подвижная логика

Следующая работа Эпштейна: «Лирософия». Это очень серьезная работа, и она ориентирована на создание новой теории познания. Само название говорит о каком-то синтезе. Это совершенно новая вещь, новый подход. Именно поэтому эта работа направлена на создание новой теории познания. Эпштейн говорит, что из науки исчезло чувство (вначале так и было), тем не менее он говорит, что всякий научный постулат опирается на очевидность. Очевидность – сфера чувств. Очень часто в основе очевидности лежат аналогии/метафоры. Тем не менее наука подавляет чувственный аспект. И Эпштейн в своей теории познания пытается вернуть эту чувственность. Его идея – слить науку и эстетику. Его задача – соединить рациональное с эмоциональным.

Мысль Эпштейна в том, что только на базе этого синтеза будет выстраиваться новое познание. И этот синтез объясняет само название этой работы «Лирософия» - это идеальная модуль будущего сознания.

Эпштейн говорит, что кино работает на основе мгновенно данной очевидности. «Так же как математик показывает на бумаге свойства, которых на ней нет, так же и на экране вы видите то, чего на нем нет и быть не может.» На экране мы видим ирреальность, фантом. Эту ирреальность мы видим особым образом, воспринимая как подлинную жизнь. С помощью призрака вещи фильм на экране создает чувства. А чувства порождают ощущение жизни. И он вводит новую категорию восприятия: «Восприятие идет в категориях «чувства – вещь».» На экране мы видим знак, картинку, это не реальность. Поскольку восприятие у нас чувственное, это чувство вещи и порождает ощущение жизни. То есть знак трансформируется в реальность.

ЛЕКЦИЯ 13 (8.12.2011)