Отображение природного мира

Метод расчета коэффициента эффективности инвестиций

Алгоритм реализации метода прост, что определяет его широкое распространение.

Коэффициент эффективности инвестиций рассчитывается делением средней годовой прибыли PN на среднюю величину инвестиций, за минусом величины ликвидной стоимости используемых в проекте ресурсов, на момент его завершения.

Выявить тот самый исторический контекст, на фоне которого возникает кинематограф, и те проблемы того периода, чтобы понять общее сознание того периода.

Кинематограф – это воплощение тех тенденций художественной жизни, которые оформлялись на рубеже 18-19 веков. Признание, что кинематограф имеет эстетическую ценность было связано с «романтической революцией». И именно романтики первые заговорили о самоценной значимости внешнего мира (облика вещей). Признать художественную ценность объективной фиксации мира. Идет переосмысление старого понятия «мимесис» - искусство как подражание природе. Но теперь это подражание идет в контексте осмысления оптико-механической реальности, что и лежит в основе фотографии и кинематографа.

Открытие самоценной значимости внешнего мира вещей в европейском искусстве связано с изменением отношения к самой природе. Природа становится самостоятельным объектом искусства.

В 18 веке существует два типа пейзажа: пейзажная живопись (landscape painting) и топографическая живопись (topographical painting). Первая – очень высоко ценилась, был очень высокий престиж у этого направления, и оно восходило к художнику Клоду Лорэну. На самом деле это направление пейзажной живописи было ориентировано на создание воображаемых ландшафтов. И вот позже именно из этого направления возникает еще одно поднаправления – школа театральных живописцев. В нем природа мыслится как место театрального действия.

В отличие от этого направления – топографические пейзажи в этот период занимали самое последнее место в реестре живописных жанров – все несильно понимали, зачем это нужно. Это направление восходит к фламандскому пейзажу 16 века и голландскому пейзажу 17 века. Это была абсолютно скурпулезная фиксация. Например, вид городов, фиксация архитектурных сооружений, памятников. Эстетическая значимость этих пейзажей рассматривалась очень низкой, например, Микелянджело вообще никак не принимал это направление. Его аргументы против механической фиксации реальности были актуальны вплоть до 19 века, более того, они все более усиливались и формировали эстетические платформы.

В 1823 в Париже Антуан ДеКвенси напечатал трактат “Эссе о природе, целях и средствах подражения в изящных искусствах”. В этом трактате было четко сформулировано, что четкая установка должна быть не на отображение, а на ее идеализацию. Все случайное, индивидуальное должно уйти из полотен. Он пишет: “Для нас индивидуальности должны быть лишь средством для изучения вида. А через вид мы должны научиться исправлять индивидуумы.” То есть это установка на идеал. И ДеКвенси посоветует художникам, что для них гораздо полезнее будет копировать уже существующие шедевры, чем идти и рисовать частные индивидуальные наброски природы.

Затем происходит переворот в художественном сознании, переоценка сознания. И это связано со спиритуализацией природы (процесс одушевления природы). В 1808 замечательный немецкий художник Каспар Давид Фридрих создает алтарный образ, который называется «крест на вершине скалы». Он помещает распятие на вершину скалы, и там абсолютно реалистичный пейзаж: ели, трава и т.д. Это вызвало очень много самой разной полемики, и один из защитников Фридриха, Рандор, увидит в этом полотне новый типа аллегории, основанной на видимом аспекте вещей. Он скажет «да, крест помещен в пейзаж, потому что священная природа господа – это и есть его прекраснейший храм». Сам Давид Фридрих придает исключительную значимость всем частным аспектам этого мира в живописи. Он скажет: «В каждом отдельном предмете таится бесконечное множество смыслов и многогранность представления». Вот эта бесконечность множественность смыслов – это и есть атрибут бога. Тогда и природа уже видится как вместилище божественных смыслов. Природа – божественный храм. То есть то, что раньше Микелянджело определяет как «без смысла» теперь в сознании переворачивается и становится естественной сокровищницей божественных смыслов.

Поэт Навалес говорит, что символичная сама природа. Либо природа должна нести в себе идею, либо душа должна нести в себе природу. То есть формируется для этого периода новое представление, что как раз высшая истина, которая существует, и скрыта в природе. В том, что кому-то видится как случайное, акседентное, нам это видится как случайное, потому что наш взор замутнен.

Кроме того, наблюдается еще одно интересное явление: искусство упорно сближается с наукой. В манифесте английского романтизма 1800 года в предисловии к лирическим балладам Уильяма Вордсворда: «Поэзия является духом и квинтэссенцией познания. Она выражает страсть, вдохновляющую ученого.» Искусством и наукой движет одна и та же воля – воля к познания. И фактически то, что он открывает в науке – это все направлено на одну и ту же цель, это второй аспект одного пути сознания.

Тончайшая научная фиксация внешнего облика природы становится основной задачей художественного творчества. Происходит реформа живописи, и Джон Констебль фактически снимает различия между идеальным ландшафтом и топографическим. Он скажет: «Искать совершенство нужно у первичных истоков в природе.» И более того, он скажет, что «этот поиск имеет абсолютно научный характер». То есть он утверждает, что живопись – это наука, и мы должны рассматривать ее как исследование законов природы. И поэтому для констебля пейзаж становится не просто картинкой, он называет его экспериментом. Живопись так же, как и наука, только своими инструментами, пытается открыть законы мира.

И в это время появляется такой подвид живописи, как этюд. Этюд – мгновенное отображение состояния природы, то, что происходит в какой-то момент сейчас.

Вот эта тенденция понимания значимости внешнего облика вещей имеет корни. И она восходит к философии христианского миста Якоб Бёме, а также эта идея была разработана также античным и средневековым нео-платонизмом. Это так называемая «концепция природного языка».

Согласно этой концепции, внешний аспект мира есть эманация божественной мысли. Однако эта мысль может быть прочитана лишь в озарении. И тогда он увидит сквозь видимость феноменов. Бёме скажет: «Природа постоянно говорит с человеком, но мы не можем понимать ее голос, мы не понимаем, не слышим, не различаем этого голоса.»

Каспар Фридрих: «Внимательно прислушайтесь к себе.»

Вот это ощущение говорящей природы очень ярко пропитывало художников американского трансцендентализма в лице Эммерсона и Торо.

В 1836 году выходит знаменитое эссе Эммерсона, которое называется «Природа», где он напишет: «Не одни лишь слова символичны, сами вещи символичны. Любое явление в природе есть символ явления духовной жизни.» Но мы не можем его читать. Постепенно создается теория корреспонденции, которая будет помогать нам расшифровывать этот символизм языка природы.

Из этого делаем вывод, что язык природы – это высший язык, ибо на этом языке с человеком говорит бог, это язык бога. Отсюда совершенно новое понимание и оценка значимости живописного отображения природы и языка. В этом контексте живопись, которая отображает язык природы, приближает нас к пониманию истины.

Эммерсон считал, что постепенно будет так происходить, что постепенно внутренний взор человека будет очищаться, и в конечном итоге человек научится читать этот созданный творцом природный текст. Человеку откроется первичный смысл кажущихся простыми явлений природы. И только тогда мир сделается открытой книгой. И любая форма, которая сейчас нам кажется закрытой или случайной, преисполнится скрытой мыслью и назначением. Мотив мира, как божественной книги.

В прелюдии 1805 года Вордсфорд начнет писать о природе, как о категории литеров символов вечности. Природа – это книга, чьи страницы будут прочитаны только чистой душой. То есть мотив природы как книги – это все входит и становится содержанием творческого сознания этого периода.

Американские исследователи Роузен и Цернер говорят, что такой подходя является универсальным для романтизма, и здесь можно сделать очень важный вывод. Романтики полагают, что простейшие формы природы могут непосредственно говорить с человеком, выражать чувства и идеи без вторжения культуры. То есть фактически вызывает некая мечта о создании такого искусства, которое одновременно было бы и очень личным, и одновременно очень объективным. То есть одновременно неконвекционально (минимум условности), и могло бы выходить на универсальные законы. Вызревает мечта об искусстве, язык которого был бы не столько логичен, но больше чувственен и суггестивен (гипноз).

Фактически, выдвигается идея отказа от посредничества культуры, и прежде всего, от культуры словесной, дискурсивной, идея о создании такого языка, который не формулирует ничего. Он находится вне сферы формулируемого. Язык, где мы что-то ощущаем, но не можем назвать. Роузен говорит, что голос природы содержит в себе не просто множественность смыслов, он содержит в себе сверх смыслы. Поэтому этот голос можно постичь не головой, а только как экзистенциальное переживание. Не логический анализ, а духовный опыт.

В этот период возникает почтение и тяга к непонятному тексту. Тот же Торо напишет: «Дайте мне такую фразу, которую не сможет постичь ни один разум, в ней должна быть особая жизнь и трепет, под ее словами должна вечно циркулировать особая кровь». То есть это попытка вырвать за пределы того, что лежит за пределами разума.

На самом деле фотография появляется в самый разгар дискуссии о правде, об идеале и о статусе природы в творчестве. По мнению того же Роузена, фотография возникла для того, чтобы осуществить романтическую мечту о непосредственном преобразовании реальности в искусство, без вторжения интерпретатора, кода, традиции.

На самом деле эту мысль подтверждают и сами тексты и документы по истории фотографии. Создатель фотографии, Ньепс, изначально мылсил свое изобретение, как инструмент для живописи. Он написал записку о результатах работы для лондонского королевского общества. И он написал: «Я поставил задачу, важную для искусства рисования и гравирования.»

Первоначально фотография называлась гелиографией (гелио – солнечный свет).

К Ньепсу подключается другой извесстный парижский художник Даггер, он говорит, что нужно вовсе избавиться от гравера (который по фотографиям делал гравюры) – нужно избавиться от любого человеческого (культурного) вмешательства.

Даггер: «У природы есть свои зависимости. И нужно остерегаться их нарушать.»

В 1850 в Париже возникает группа художников, литераторов и теоретиков, и они объявялют себя реалистами. Для реалистов фотография и есть воплощение объективного взгляда на мира.

Глава реалистов Густав Курбэ очень много писал свои картины с фотографий, и сравнивал.

Ученик Даггера, ДеЛекрюс так описывает «глаз нового человека»: «Этот глаз превращен в своего рода даггеро-тип, который без участия воли, искусства, вкуса, сознания, подчиняет себя видимости вещей и механически регистрирует их изображение. Этот новый художник – человек, который отказывается от себя, он превращает себя в инструмент, в зеркало.»

На самом деле итог реализации этой идее механического восприятия реальности, начинает оценивать по-разному. Потому что есть часть людей, которые говорили, что это воплощение правды, другая половина говорила, что это есть воплощение лжи.

Противники фотографизма использовали манифест деКвенси. Они говорили, что механическое воспроизведение природы есть сложное воспроизведение текста, это всего лишь грубый отпечаток, лишенный стиля. А в искусстве нужно искать абсолютно идеальные типы. И вот эта идея дойдет до кинематографа и дальше будет обсуждаться уже в контесте кино.

В фотографии возникают тоже изменения. Появляется новый интересный жанр: фотографическое подражание академической живописи. Английский аквалерист Лейг Пирс делает серию иллюстраций к Робинзону Крузо и к Дон Кихоту. И в он вклеивает фотографии натурщиков в эти книги. По сути – это первые эксперименты с коллажем. И такие эксперименты были во всех странах.

Следы всего этого были и в раннем кино. Но магистральная линия развития фотографии шла совсем другим путем. Фотография становилась искусством не через подражание живописи. Здесь работала другая логика, ее выразил с юмором Шарль Бадлер: «Я верю только в природу, я верю, что искусство может иметь смысл только когда оно точно воспроизводит природу. Следовательно изобретение, которое дает мне такую возможность, явялется абсолютным искусством. Мстительный бог удовлетворил желание – Даггер стал мессией, и тогда они сказали себе, поскольку фотография дает нам гарантию точности, они и верят в это.» Только фотография может реально претендовать на то, чтобы быть искусством.

Это говорит об особых трансцендентных свойствах воспроизведения природы. И вот это все дается, если возникает, открывает доступ к природному языку, к сверх правде, но оно может возникнуть только в результате озарения. То есть ты можешь всю жизнь снимать кино или фотографию, но можешь этого вообще не понять. Фотография выступает в качестве ценнейшего лепка природы, на котором лежит отпечаток высшего сверхразумного направления.

При этом работа художника оценивается, как полухудожественный и полнаучный поиск смысла жизни. Но этот поиск требует гения, сверхчувствительности и предельно развитой интуиции. Главным магическим средством в этом поиске становится свет.

Свет и точный выбор момента, который позволяет схватить, зафиксировать природную истину. Фактически речь идет о том, чтобы попытаться извлечь смысл из живого бытия природы. И в этом контексте, фотограф будет мыслиться как переводчик, проводник, медиадтор с природного языка на язык искусства.

Главное противоречие романтического сознания: противоречие между стремлением к

- абсолютно объективности

- культ романтического воображения

Но позже это противоречие снимается, потому что они приходят к выводу, что самое правдивое изображение и дается только в интуитивном озарении. Только в нем прочитываются скрытые шифры природного языка. Тут заложена эстетичекая программа, которая будет организована в природе.

Теорети Надар писал: «Свет помогате обнаружить в природе ее истиную физиогномику (истиный смысл). Именно свет становится главной причиной открытия этой сокровенной стороны мироздания.» И эта концепция будет положена и в основу теории фотогении, и в основу так называемой конецпции «выразительного человека».

Центральный вопрос ранней киномысли: “а является ли кино искусством?” или это просто чисто механическое средство воспроизведения реальности. По этому поводу были самые разные мнения, и, на самом деле, в пользу второго видения, выступали очень многие серьезные люди и они говорили, что кино – научное изобретение. Один из атких исследователей (Этьен Маррэй) определил раннее кино (хронофотография тогда) как наиболее полное развитие графического метода и ценное средство изучения явлений природы через наблюдение серий измененных состояний. Вот чем важно было кино для науки, потому что кино позволяло в движении отслеживать некие измененные состояния.

И для этих людей то, что кино вдруг начинает себя по-другому проявлять, было не что иное как попытка шоу-бизнеса стащить научное открытие. И относились к переносу кино в сферу искусства категорически отрицательно. Тот же Маррэй наотрез отказался присутствовать на Люмьеровских просмотрах, хотя был другом Люмьера.

Теоретик и практик кино Нуэль Бёрч писал о том, что для тех ученых, которые использовали метод кино, иллюзионный синтез кинематографа был абсолютно ненужным, и виделся ему как регресс в постижении мира.

Ранняя кинематографическая мысль осмысляла себя в оппозиции искусству, как чисто научный факт, научный инструмент. Каково же было отношение к кино со стороны деятелей культуры? Первая статья, которая была написана о кино в 1896 году в Англии, автор Уинтер. И она называлась «Кинематограф» - это первый документ о кино. И общая оценка кино была крайне негативная.

Он говорит, что с одной стороны, все что мы видим в кино, похоже на жизнь. Но на деле это никак не связано с нормальным человеческим восприятием жизни. Казалось бы мы видим саму жизнь, изображение меняется, но результат не меняется: пугающее ощущение жизни, но отличающейся от нашей. Он говорит, что с одной стороны это ощущение нежизни/неправды в немоте кино, в бесцветности изображения, но главное не в этом, а в самом образе видения. И дальше он пишет следующее: «Мозг и глаза работают иначе, чем чувствительная пленка. Мозг и глаза постоянно инстинктивно компонуют, отбирают и отбрасывают, они работают быстрее самого совершенного механизма.» И он делает вывод: «Да, здесь есть жизнь, потому что машина не умеет придумывать, но на эту жизнь мы можем смотреть только сквозь призму механического медиума.» И в конце он напишет: «Все здесь правда, все здесь ложь.»

Уинтер дальше делает вывод, что кино является воплощением реалистической мечт: «Наконец мы можем созерцать осуществление диких мерцаний реалистов. Мы можем смотреть на жизнь, которая движется без цели, без красоты. Главный урок изобретения Люмьера: реальная вещь в жизни, искусстве и литературе на экране абсолютно ирреальна.»

И это трансформируется в другую идею: сущность природы не в случайных формах, а сущность природы может раскрыть в результате некоего интеллектуального синтеза. То есть если реальность не пропущена через интеллект, то ей отказано в реальности (это не реальность). Эта логика связана с научной идеологией 19 века, когда начинает развиваться и укрепляться культ научного типического среднестатистического общего. Наука видит свою цель в изучении законов, а закон всегда отрицает единичное.

Вот такого рода как бы научное сознание проецируется на концепцию изобразительных искусств. Художник Эрнст Ренар скажет: «Вторжение науки решительно покончит с царством красоты». Но были и другие мнения. Идеолог Поль Рише спорит с Ренаром и утверждает, что искусство – разум, который возникает на основе чувств. Чувства истекают из природы, о которых наука информирует нас, наука дает нам законы. Поэтому наука является средством искусства, именно оно, по словам Рише, дает нам материю. Наука на основе законов подсказывает искусству идеальные формы. Поэтому именно наука в состоянии помочь искусству выработать новый академизм и через этот новый академизм спасти красоту, саму идею красоты. И такого хронофотография может помочь открыть новый идеал красоты, и разработать принципиально новые типологии.

Вот сама эта идея фотографической, натуралистической красоты утвердится не сразу, оан войдет в кинематограф вместе с фотогенией (деЛюкк). В начале века доминировали концепции, которые противопоставляли кино искусству.

Теоретик Карл Хоффман дает такую оценку кино: «Кино есть голое, механическое, механизированное отражение грубой, не пропущенной через душу материи.»

А через какое время драматург Георг Кайзер предложит новый термин, который назовет «киноизм», чтобы противопоставить это экспрессионизму. По Кайзеру, киноизм – это механическое воспроизведение банального и поверхностного слоя вещей.

26 марта 1914 года французская профсоюзная палата кинематографии устроила пышный банкет в защиту кинофотографии. На него было приглашено много политических деятелей, вступительное слово держал президент Поль деШане. Он сказал: «Вы, кинематографисты, представляете реальность, но из этой реальности, вы должны выбирать самую возвышенную сторону.»

В апреле 1907 года в Милане из печати выходит номер регулярного итальянского кинематографического журнала «Журнал фоно-синематографа, автоматов и пневматических инструментов». То есть кинематограф не ассоциировали вообще с искусством в том время. Потом название эволюционировало: «Журнал фоно-синематографа и художественно-промышленных новостей», а потом уже «Чине-фоно». И здесь в декабре 1907 года выйдет статья «А является ли кинематограф искусством?»

Материалы этой статьи были очень показательны, чтобы понять отношение кинематографа в эту эпоху. На самом деле вопрос об эстетической значимости кинематографа во многом упирался в проблему художественного значения фотографии. В этом контексте фотография выглядела несколько ущербно по отношению к живописи (живопись была искусством, а фотография – непонятно что). А кинематограф – это повествование фотографиями. Но повествование фотографиями может придать фотографии некую индивидуальность, и тогда он приобретает художественную ценность. То есть кино как бы спасает фотогрфию. Бёрч заметит что «усилия многих пионеров кино направлена на придание художественного смысла фотографии». У сторонников кинематографа оставался только один выход: противопоставить искусству саму жизнь, во всем ее богатстве и во всей множественности смыслов.

Статья 1907 года «Философия кинематографа» Джованни Попини, где он, наконец, выступает в защиту экрана. Он пишет, что «белый экран кинематографа дает нам такое ощущение, что видимое происходит в действительности, как будто мы наблюдаем за ним в зеркале. Эти изображения дают нам впечатления реальности более сильно, чем кулисы и разрисованные задники лучших театров.»

Пока шли все эти теоретические споры, на практике Луи Фейат для фирмы «Гамон» создает серию фильмов, которую называет не иначе как «Жизнь как она есть». Это «опыт реализма, впервые перенесенный на экран». И он разбирается с этим явлением: «Эти сцены стремятся быть срезами жизни, они отказываются от какой бы то ни было фантазии, он являются такими, какие они есть, а не такими, какими они должны быть. Мы добились в эстетическом фильме ощущение правды, неведанное до сегодня.» На самом деле он очень резко противопоставляет правду жизни и красоту, а кинематограф он противопоставляет всему эстетическому.

В 1918 году выходит декларация Марселя Л’Эрбье «Гермес и молчание». Это была ответная реплика против Л’Юэрмоса. Он говорит: «Можно ли считать пятым искусством то, чьи задачи ясно противостоят задачам искусства.» Он говорит, что кино нельзя считать искусством не потому, что это не искусство, а потому что это что-то другое, оно выше, у него больший потенциал. Л’Эрбье ссылается на Оскара Уайлда, который называет сущность искусств выражением прекрасных и фальшивых вещей. И Л’Эрбье говорит, что только сейчас этой художественной фальши противостоит сама жизнь, потому что кино – это машина, печатающая жизнь (по Марселю Л’Эрбье). Жизнь – естественная, связанная с материей мира, жизнь абсолютной подлинности, в которой драма заключена к тому, что заключено в жести, жизнь, которую могут печатать печатные машины отображения. И несомненные достоинства этого нового искусства прежде всего в том, что оно не трансформировано, не преображено культурой. То есть впервые ставится вопрос, о том, чтобы сознательно отказаться от культурной традиции. Это реально совершенно новый взгляд на это явление – очиститься от эстетической лжи, освободиться от идеи, уничтожить многовековую эстетическую ложь.

Дело в том, что здесь сразу пошел раскол о том, what is it истина. И кто-то начал говорит, что вот эта натуралистическая истина может превратиться в некую форму новой лжи. В то время, как фотография и кино при определенных условиях могут открыть путь к новому символизму – символизму самих вещей, абсолютно в духе этой романтической концепции природного языка Бёме.

ЛЕКЦИЯ 8 (3.11.2011)