Эпштейн – кино

НАЧАЛА НЕТ

Кино – кабалистическая алгебра, говорит Эпштейн, это трансмутатор природы, это алхимия природы, это преобразователь природы. Объектив – фантастический трансмутатор. Для Эпштейна простой сюжет, простая интрига – неинтересны. Он говорит, что сама по себе интрига может быть антикинематографична, она отвлекает от феномена кино.

Сущность кино – драматургия другого типа, эта драматургия возникает из сущности изображения, а эта сущность напрямую связана с оптикой. И Эпштейн впервые создает теорию киноглаза, создает мифологию объектива, еще до того, как этим будет заниматься Вертов.

Эпштейн пишет статью «Литературный феномен» (1920): «Человек нашего века окружен огромным количеством оптических приборов.» Мы находимся внутри некоего оптического мира – сколько и как нас окружает эта оптика. «Массированное проникновение в культуру оптических приборов, а следовательно оптических деформаций, приводит к тому, что мы с вами уже не имеем ясного простого непрерывного и постоянного представления о предмете. С помощью оптики происходит сближение объективного представления о мире с нашим субъективным. И научное видение также приобретает субъективный статус.»

Позже он пишет еще одну статью "Объектив сам по себе»: «Вообразите себе отель со множеством зеркал, там будут множественные образы, они создают отдельную драматургию и начинают жить отдельно от себя.» Для чего это нужно? Таким образом Эпштейн подходит к труднейшей проблеме киносимеотики, к проблеме первичного симеосиса. Как вещь на экране трансформируется знак и как потом эти знаки опять анимируются и становятся живыми.

Эпштейн напишет: «Кино – это язык, и как все языки, язык кино анимистичен [одушевлен], этот язык дает жизнь всем тем объектам, которые он «называет».» Это происходит прежде всего за счет чувства вещи. Так возникает абсолютно «фикция» - мы видим реальность на экране как живую. «Кино называет вещи, но визуально. И я, зритель, ни на секунду не сомневаюсь в их существовании. Это чувство-вещь, это визуальное слово, плюс эффекты множественных оптических деформаций – это то, что порождает анимизм в кино.»

Третье эссе книги «Здравствуй, кино» имеет название «Кино-мистика». Эпштейн дает определение мистицизму в кино. «Таинственное превращение мертвой вещи в знак и извлечение жизни из этого знака.» Кино – спиритуалистическое искусство, оно позволяет видеть сквозь видимость феноменов, оно аппелирует к сущности вещи. «Я заворожен, на экране весь мир изображен новой наготой. Это новая ногота – она во имя уничтожения видимости во имя сущности. Я вижу то, чего на экране нет, но я вижу эту реальность совершенно особо. Актеры, которые верят, что они живут, предстают передо мной ничтожными, а какой-то ничтожный предмет обретает свою жизнь.»

С одной стороны, смысл вещи у Эпштейна связан с изменчивостью стимула, сущность вещи извлекается из измененных состояний, но все события в кино происходят на поверхности экрана, они как бы впаяны в эту поверхность и неотделимы от нее. Смысл возникает из трансформации самой поверхности. Смысл есть производная того события, которое разыгрывается на оболочке видимого мира.

Другой важный аспект – это фотогения крупного плана. Эпштейн скажет, что крупный план есть душа кино. Есть такое понятие, как динамическая статика, и эпштейновский крупный план – это постоянная смена состояний, это внутренняя динамика. «Для меня микродвижения лица важнее, чем движения актера в кадре.» И это и есть настоящая основа для драматургии, которую Эпштейн определяет как «драму под микроскопом».

Эпштейн говорит о том, что смысл не может существовать в статичных вещах. Он скажет, что «до сегодняшнего дня я еще ни разу не видел чистой фотогении на протяжении минуты, потому что фотогения – это искра, как и смысл.» Она искрится, это что-то постоянно меняющееся.

Кино – искусство исключительно моночувства зрения. И сегодня ничего не изменилось. Кино ориентировано на зрение, и это не просто так, потому что это искусство создает совершенно особый режим работы сознания. Здесь по-другому совершенно начинает работать наше сознание: идет направленная перенагрузка на этот наш зрительный канал, и в результате, как определяет это Эпштейн, идет мощнейшая аналитическая обработка мира, мгновенное рассечение действительности на значимые афективные составляющие элементы. Вы сразу же видите и расщепляете этот текст на элементы, которые сами по себе отграничены во времени, пространстве, объеме чувственного восприятия, которые могут быть сведены к мгновению – то, что называют разложением факта на фотогенические элементы (важнейший закон кино). И вот эта анимистическая аналитика мира (разложение факта на фотогенические составляющие) – фундаментальная процедура в процессе собственного формирования киноязыка. С экрана мы видим текст, но мы его расщепляем на составляющие – единицы.

Киноязык по Эпштейну – универсальный язык будущего для человеества. Это язык, который может существовать вне слов. Он может существовать через детали, через укрупнения, через деформации, через освещение, через акустику – через все, что угодно! И все эти элементы этого языка без слов пробуждают в вас определенные ощущения, которые подводят вас к корню слова, но слово не называется. Вот это воздействие идет ниже, оно подводит к рождению слова, но слово не называется – это все чувства, которые преследуют слово. И Эйзенштен будет напрямую все это исполнять.

Фотогения у Эпштейна – результируещее смещение пространственно-временного сдвига. Подвижность изменчивости к самой глубинной драматургии. Его интересуют способы реализации мобильности в пространстве. Это: работа множественных точек зрения, это мимитическая подвижность крупного плана (открытие внутренних состояний), и это динамические аспекты самого мироздания. Подвижность во времени по Эшптейну дает непрерывность фотогенических вспышек. Единственное время – это то время, что внутри нас, что дается нам от рождения. Мы так научены, что воспринимаем время как последовательность явлений. На самом деле явления проявляют чувства времени, но не контролирует их.

Сейчас чувство времени очень субъективно. Эта вариативность влияет на ощущение быстроты или протяженности временных процессов. Чем разнообразнее/дольше чувство внутри вас – тем быстрее кажется, что время идет. В зависимости от внутреннего этого хронометра, время субъективируется, и все это может иметь место в фильме. Субъективация времени + метафоризация контекста + смущение объективного и субъективного, и мы получаем единственный язык, который ближе всего к сновидению.

Дальше Эпштейн сравнивает киноязык с древней пиктографической иероглификой. Язык кино очень похож на иероглифы древнего египта, чью тайну мы не знаем, но мы даже знаем того, кто знает этот язык. Речь идет об этом самом анимистической языке без ясного сообщения. И более того, сама эволюция языка не в сторону тупых повествовательных блоков, а в сторону раскачки ясной структуры, доведения этого текста до полу сновидческой темноты. Вот это суть эволюции киноязыка по Эпштейну.

Значит, фотогения – это условия формирования киноязыка, который противоположен словесному/вербальному. Эпштен говорит, что это противостоящие принципы. Он говорит, что «кино порождает ту немоту, которая, акак предполает язык, но не ждет, чтобы последовало слово.» Французский исследователь свобдит супергению к трем компонентам:

- крупный план

- движение

- дисбаланс (принцип нарушения статического изображения)

Значение фотогении, конечно, гораздо шире: в 1926 Эпштейн пишет работу, которая

называется «Кинематограф с Этной»: «Что такое фотогения? Я называю фотогеническим любой аспект вещей, существ и душ, которое умножает свое качество через кинематографическое воспроизведение. – это и есть фотогеническая прибавка. Фотогеническая прибавка – афективное, чувственное значение, нереализуемого языкового значения к физическому существованию вещи. Аспекты, которые прежде всего подвержены приближению на экране:

- крупный план

- языковость

Языковость в контексте анемического языка - способность вещи приобретать индивидуальность на экране. Способность вещи приобретать определенный, кому-то нужный окрас на экране. Индивидуальность вещи усиливается, и Эпштейн говорит, что работа вещи – следствие логической работы объектива.

Выводы: если вс говорят, что на экране полная калька жизни, то у него следующее – увидеть магию на экране. Эффект искусства выходит а рамки сходства вещей. И он спрашивает, что разве не заслуживает внимания. Это сверхнатуралистическая индивидуализация – основа возникновения киноязыка, но еще не сам пропустил. Язык начинается тогда, когда преодолевается номинативная стадия, когда значение слова снимается речью. Но смысл возникают из контекста. Это и есть преодоление номинативной стадии - возникает полисемья.

Снятие слова речью – это и есть модель Эпштейновского кинематографа. Снять это номинативное значение поэтической речью кино.

Выводы: Теория кино Эпштейна абсолютно оригинальна, она практически не связана с концепцией Деллюка. Эпштейн первый выходит за границы традиционной эстетики, его теория – радикальный разрыв. Можно с уверенностью сказать, что Эпштейн создает первую специфическую теорию киноязыка, как теорию единичного, аксцендентного, неповторимого, когда смыслы реализуются через сдвиги, изменчивость, подвижность. Во многом именно кинотеория Эпштейна предвосхилита современные концепции, в том числе кино-отнологию Жака Дереда, Жиля Делёза.

С эволюцией и со временем в работах эпштейна значительно усииливалось мистическое начало, в том числе интерпретация всего имени. Эпштейновский мистицизм связан с его концентрацией на интуитивно-индивидуальных проявлениях в киноязыке. Можно говорить о близости к мистицизму и театру (он также мыслил язык театр как специфическую иероглифику индивидуального).

Сегодня происходит качественная и очень серьезная переоценка наследия Эпштейна, и по оценке сегодняшних теоретиков, он является одни из самых глубоких теоретиков кино.