Лекция 3. Тик. 2 марта 1972

Так вот о юморе. Я говорил о разрушении иллюзии у Гика. «Кот в сапогах» построен на своеобразной эстетике: здесь все время систематически разрушается иллюзия. Я говорил о сцене с двойным занавесом, где на подмостки выводятся зрители. Начинается розыгрыш сказки. И он без конца прерывается репликами. Здесь стремление все время напоминать, что происходит некое действо (ведь обычно спектакль исключает зрителя, а здесь зрители активны). Актеры напоминают, что они актеры.

Сцена при дворе короля. Это такой придурковатый старик. Принцесса, принцессочка, принцеесхен заявляет, что она забыла свою роль. Оживают зрители, оживают актеры в качестве актеров — и видно, что это все актерство: принцессу играют. Автор оживает, вылезает на сцену, заявляет, что все идет не так. Потом вылезает на сцену театральный машинист, начинается перебранка.

В других пьесах Тик еще дальше идет в нарушении иллюзий. «Принц Цербино» — продолжение истории героев «Кота в сапогах». И кот, и Готлиб наслаждаются своими завоеваниями. Спальня. Король жалуется королеве, что наследный принц болен. Королева вдруг говорит: «Слушай, а ты не заметил, что в третьем стихе ты пропустил ударение?» Это комедия-путешествие. Принц пускается в путь «за хорошим вкусом» и по дороге всех спрашивает, где его найти. Он набредает на шалаш отшельника, мы слышим длинную речь, всякие такие рацеи. А в пятом акте оказывается, что принц забыл, что говорил отшельник, и машинист прокручивает всю пьесу назад, до второго акта.

После Тика к разрушению иллюзий прибегал Брентано. В одном его романе у героя есть любимая собачка, которая потом тонет в пруду. В конце романа имеется упоминание о собачке, которая утонула на странице такой-то.

Романтики не случайно прибегали к такому юмору, он заложен в их миропонимании. Это одно из проявлений романтической иронии — разрушение иллюзий, игра с иллюзиями. Так вот — отчего, для чего это нужно? Я бы объяснил так: романтики не признавали взгляда на мир как на собрание вещей. Вещи — временные паузы. Неприятие вещей они привносили в эстетику. Искусство тоже становится вещью (не случайно говорят о драме, о поэзии: «вещь»), когда от произведения искусства требуют законченности, догматизма: как написано, так и написано — это создано раз и навсегда. Стало вещью. Отделилось от своего автора: автора нет — есть только произведение. Вещь имеет свою самостоятельность и по отношению к читателю, и по отношению к поэту. Такое понимание искусства как вещи связано с примитивным реализмом.

Гете однажды сказал: ну что из того, что вы нарисовали похоже мопса, — вы создали еще одного мопса.

Для романтиков произведение искусства не вещь, не мопс. От автора оно не может отделиться. Сказано так, может быть сказано иначе. Романтики подчеркивали, что всякое произведение искусства может иметь тысячи вариаций. Все это снимает всякий догматизм.

Классицизм — наоборот. «Федра» Расина — это непреложно. По мнению романтиков, художественное произведение тем сильнее, чем больше оно дополнено вариациями.

В сущности, современное искусство не знает, что идет по этим следам (из «Гамлета» сделали балет). И на этот путь в известном смысле толкнули романтики.

Комедии Тика — это борьба за более свободную эстетику, чем эстетика реализма или классицизма. Это борьба с догматизмом. Ирония: вы делаете вид, что то, что вы подносите, вы приемлете. Якобы Тик приемлет вещь. А на самом деле эстетика вещи чуть жива после его комедий.

Тик был не самым значительным из ранних романтиков. Но он был единственный продуцент — производящий автор. Я буду поэтому приводить примеры из Тика, но не хочу, чтобы вы думали, что он лучше всех. Все остальные скорее филологи и т.д., чем художники. Они блистательно рассуж­дают об искусстве — ну и не особенно охотно создают его. Эта особенность лежит в самом романтическом строе: стремление к теоретизированию вместо продуцирования. (Сергей Эйзенштейн говорил, что теория кино стала для него куда интересней, занимательней, чем продуцирование.) Только Тик не страдал этой болезнью. Его упрекали, что он прошел мимо философского движения своего времени. Это не совсем так. Тик написал то произведение, которое можно считать апофеозом раннего романтизма. Это «Император Октавиан» — скорей феерия, чем драма. Написана она по мотивам народной книги.

Несколько слов о народных книгах. У немцев существо-пали так называемые народные книги. Это книги, собственно народом «вдававшиеся, которые писались для народа авторами, не обладавшими большим культурным уровнем. Важной частью были гравюры, которые прилагались к ним. Книги продавались на ярмарках. На них ставилась замечательная дата: «Напечатано в этом году», — чтобы повысить их товарную стоимость. Книги читались вслух, а гравюры, понимаете, были очень важны — особенно для неграмотных. По картинкам старались понять, что там происходит.

В XVI—XVII веках появляется множество замечательных народных книг. Одну из них вы знаете: «Доктор Фаустус». Тик ввел в оборот народную книгу. Его драмы «Жизнь и смерть святой Генофефы» и «Император Октавиан» написаны по народным книгам.

Тик, с одной стороны,- ориентируется на сказку, с другой — на народную книгу. Ранние романтики были фольклоролюбцы, фольклоропочитатели — и особенно Тик.

Так вот, «Император Октавиан». Что это такое? Я говорю: феерия. Это такой волшебный спектакль. Зрелище. Для романтиков был чрезвычайно важен момент зрелищ-ности.

Август Шлегель говорил, что единство места и времени означает аннулирование и времени, и места. Что такое «Фед-ра» у Расина? — чистейшая абстракция. Романтики, напротив того, старались сделать и время и место ощутимыми, воспринимаемыми, оживляли их.

Тик воспроизводит (не поймите это в общем смысле) всю неграмотность народной книги. Просветители отрицали все, что считали проявлением неграмотности, невежества. Романтикам всего дороже эта непросвещенность.

Драма полна анахронизмов. Октавиан, крестовые походы — все совмещено у Тика. Тик упивается этими анахронизмами, подчеркивает их. Он любуется тем, что Октавиан — современник крестовых походов.

С условиями места, с историей Тик не очень церемонился: действие происходит сначала в Риме, потом в Святой земле. Римляне у него сражаются с турками. Тик восхищался этими народными анахронизмами, этим наивным пониманием большого времени. Ну а малое время — что ж с ним церемониться? «Издано в этом году» — и все. Свою феерию Тик стремится наполнить ощущением большого времени. Не важно — Рим это или Палестина, а важно, что это все перед лицом всеобъемлющего пространства. Тик стремится к универсализму, он хочет охватить весь мир. И римляне, и турки, и кто хотите — все нации участвуют.

У Октавиана была жена, Фелицитас, которая родила близнецов, и мать Октавиана принимается его уверять, что раз близнецы — значит, два отца. Фелицитас признают виновной. Разложили костер, собрался народ — смотреть, как будет гореть императрица. Но разыгралась гроза. Костер погас. Она странствует с близнецами; у них разные судьбы. Одного полюбил лев и бегает за ним, как собачонка. Это такое обязательное лицо в драме. Еще там есть конь-огонь (недаром Тик сочинил «Кота в сапогах»; со зверями он не расстается). «Император Октавиан», я бы сказал, многонаселенная феерия.

Тик стремится к универсализму и в отношении языка. Есть и проза, и стихи — с разными размерами: то шекспировские ямбы, то трохеи.

«Октавиан» — некая демонстрация сбывшейся романтики. Сбылась универсальность, сбылась мировая жизнь, собралось воедино возможное. Это высший апофеоз романтики.

«Октавиан» — романтическая очарованность. Но рядом — романтическая разочарованность. У Тика — в драме «Жизнь и смерть святой Генофефы» и в его новеллах «Белокурый Экберт» и «Руненберг». Я думаю, что это лучшие произведения Тика; здесь проглядывает даже какая-то гениальность, необычайные для него проблески. Но здесь же и первые признаки катастрофы романтизма.

Романтики обещали, декларировали, говорили о возможном... но должны были прийти сроки свершения. Обещали — а где же оно? У Новалиса, «Генрих фон Офтердинген»: первая часть — «Ожидание», вторая — «Свершение». И вот ожидание было торжественным, свершение — темным и ущерб­ным. Все это произошло на протяжение пяти-семи лет. На пороге 1800 года — какой-то слом. Первый период — голубой. Голубая роза снится будущему поэту Генриху фон Офтердингену. Новалис стремился, чтобы весь его роман был проникнут этим цветом. Я бы сказал, что переход заключался в том, что голубой романтизм превратился в черный.

Если вы посмотрите на европейскую историю, вы поймете, в чем дело. Конец XVIII — начало XIX столетия — это кризис революционного века. Это переход Франции под власть Наполеона и его диктатуры. Впоследствии Наполеон стал любимым романтическим героем. Помните, у Шумана «Два гренадера»? Так вот, Наполеон, который стал потом полубогом для ранних романтиков был освещен другим светом: это зловещая фигура, человек, подавивший революцию, и враг всяческого проявления романтизма. Человек, уничтоживший всякую культуру. У него было презрительное слово: «идеология». Презираемые Наполеоном существа, романтики — самые настоящие идеологи. Позднее, в XIX веке, началась «осанна» Наполеону. Романтики же его восприняли не на фоне революции, а на фоне Реставрации.

Так вот, наступила наполеоновская эра, гибельная для романтиков (как это ни странно сейчас). Романтики начинали чувствовать, что революция не дала новых возможностей. Вместо одного классового господства возникло другое классовое господство, новые формы несвободы, новые формы гнета. Они рассчитывали, что революция разрешит все проблемы. Оказалось — нет.

И возникло особое течение, особые жанры в романтизме. Широкое развитие получил так называемый черный роман, «страшный» роман, готический роман. Анна Радклиф — создательница черного романа, романа ужасов. Она имела огромный успех и значение. В Англии был также другой замечательный автор — Льюис. Он написал роман «Монах». Затем в Англии появился самый талантливый автор — Метьюрин. Это автор романа «Мельмот Скиталец», который гораздо известнее, чем сам автор.

Черный роман — показательно, что он получает такое развитие на рубеже двух веков. И тут дело не в жанре (к этому сводят проблему некоторые историки литературы) — возникает новая тема. Ее лучше не обозначишь, чем словами Блока: страшный мир. Для романтиков мир был притя­гательным (так притягательна голубая даль). И вот вместо дали — страшный мир, который к вам, к человеку, к личнос­ти, настроен воинственно. Деспотический, страшный мир. В литературу входит тема мирового зла. Просветители считали, что зло преодолимо. Ранние романтики тоже. Какое же зло в «Императоре Октавиане»? Там есть поползновение к злу. И у Новалиса зло не имеет силы. Он даже надеялся на победу человека над смертью. Позднее тема зла приобретает огромную силу. Готический роман — тема разрастающегося, все под себя подводившего зла.

Злые силы господствуют над миром. В литературу вселяется дьявольщина. Дьявольщина становится обязательным участником драматических и романных фабул. Демон (скажем, лер­монтовский Демон) рождается в дебрях страшного мира.

Новеллы Тика «Белокурый Экберт» и «Руненберг» — это брожение страшных сил. «Белокурый Экберт» ведется в тонах сказки, сказочным складом. И когда вы читаете ее, вам вспоминаются широко известные сказочные мотивы: жилище дровосека (у Тика это пастух), дети дровосека, бедность. Дочка, Берта, уходит. Хорошо рассказано, как она идет через лес. Она долго-долго идет и приходит в неведомую страну. Шумит ручей, навстречу выходит старушка с клюкой. Дальше — страницы, где Берта живет у старухи, прядет, ухаживает за собакой и птицей в клетке. Примечательная деталь: птица все поет одну и ту же песню о наслаждении лесным одиночеством. Оказывается, она несется яйцами, в которых находится или жемчужина, или самоцвет. И так Берта долго живет в лесу и слушает ее песню.

Берта выросла. И вдруг ее обуяло желание уйти. Когда старуха отправляется в дальнее странствие, Берта сажает собаку на привязь, забирает сосуд, наполненный самоцветами, и уходит в большую жизнь.