V.5 Живопись

В ТИ с живописью определенные накладки, противоречащие здравому смыслу, есть. К примеру, нет ни одного прижизненного портрета Петра I, была только сделана посмертная маска. Это во времена, когда согласно ТИ в Европе более двухсот лет развивалась живопись, когда иметь портреты в аристократических кругах было нормой, а портретная галерея предков была одним из основных атрибутов древнего рода. Уже издавались периодические издания, в которых, между прочим, есть прижизненный портрет бунтовщика Степана Разина, жившего, согласно ТИ, до Петра I. Причем все это невозможно даже отнести на отсталость России, поскольку Петр I, согласно ТИ, активно приглашал специалистов из Европы во всех областях культуры и техники, закупал диковинки и т.д.

Некоторые историки считают прижизненными портреты Петра I и Екатерины I, выполненный Ж.М. Натье в 1717 году по заказу самого Петра. Однако эти портреты не были в России. Почему Петр, заказав их, не привез домой? Объяснение простое. Портреты сделаны гораздо позже. Потому и не могли они быть прижизненными, и не мог Петр сам привезти их в Россию. Да и русские историки ничего о них не слышали до определенных пор.

Между прочим, современный скульптурный бюст Петра (скульптора Шемякина), сделанный с использованием посмертной маски, дает совершенно другую его внешность. Почему то получился уродец с непропорционально крохотной головой. Это сильно отличается от внешности Петра I, «канонизированной» во время Екатерины II. Непонятная ситуация и с портретами Екатерины I. Ее прижизненных портретов, нарисованных разными художниками, даже как бы много, но только лица на них разные.

Объяснение этому есть. Классическая портретная живопись и скульптура возникла в правление Екатерины II. Поэтому даже портреты Елизаветы Петровны списаны с Екатерины II. Тем более не может быть прижизненных портретов предшествующих ей русских монархов и регентш.

Да и посмертную маску с Петра I за полвека до возникновения скульптуры тоже незачем было делать. Все это придумка уже екатерининских времен. Хотя с посмертной маской «Петра I» одна очень существенная тонкость есть. Скульптор Расстрели, изготовивший эту маску в 1779 (1725) году, тоже делал скульптуры «Петра I» с ее использованием, и у него явных диспропорций тела нет. Почему? – Представления о росте людей были другие. Петр I был очень высок для своего времени, на голову выше остальных. Поэтому в конце девятнадцатого века, когда создавалась окончательная его история, и средний рост мужчин был около 160 сантиметров, ему приписали рост выше двух метров (204 см). А во второй половине восемнадцатого века, когда делались первые скульптуры, чтобы быть на голову выше остальных, достаточно было иметь рост 155 – 160 см. Поэтому при одной и той же «посмертной маске Петра I» у скульптуры Расстрели все было нормально, а у скульптуры Шемякина возникла явная диспропорция тела. Хотя, справедливости ради, стоит отметить, что реально Петр I был еще ниже, поскольку умер на полвека раньше, чем была изготовлена «его маска», и средний рост был приблизительно на десять – пятнадцать сантиметров меньше, чем в екатерининские времена.

В новой концепции все естественнее, хотя указать совершенно точные даты начала живописи оказывается по ряду причин затруднительно. Во-первых, возникновение живописи это не ежеминутное событие, а длительный процесс, в ходе которого изготовлялись новые краски, выбиралась основа, на которой можно рисовать. Живописцы, изготовляя на первом этапе неудачные работы, обучались, повышая свое мастерство.

Во-вторых, создавая первые исторические концепции, историки манипулировали живописью, как средством, подтверждающим их историю. Если в датировках значимых политических событий они первоначально строго придерживались официальных дат, лишь играя на переходе с лунного календаря на солнечный, то вопрос, что изображено на картине и подписи под ней, касался только двух участников процесса: заказчика и исполнителя. Здесь был возможен большой произвол, к тому же определенных норм и правил, что и как подписывать, еще не было. Все это только создавалось и узаконивалось.

Достаточно естественным требованием заказчика было изобразить его более привлекательным, что-то по мелочи меняя во внешности, сохраняя сходство. К примеру, по портретам Потемкина не видно, что у него нет одного глаза.

Другое частое требование было изображать заказчика более молодым. Настоящими портретами Ивана V с натуры можно считать только портреты, подписанные как Павел III. Варианты, где он изображен, как Карл V натурными портретами быть не могли. Художник должен был омолаживать внешность натуры, с которой он рисовал, либо вспоминать, как тот выглядел за много десятилетий до того. А как при этом подписывался портрет? – Даже, если не стояла задача фальсифицировать историю, то, вполне естественно, могла указываться дата, соответствующая внешности натуры. Так, мол, Карл V выглядел в 15.. году (естественно, лунном).

В-третьих, так же, как и в других областях, в датировках живописи можно всерьез полагаться только на российские источники. Европейская живопись отодвигалась в древность значительно и не всегда предсказуемым образом. Так, вся живопись, относимая к событиям Реформации, в частности, портреты главных действующих лиц: Мартина Лютера, Меланхтона и т.д. – сделана после 1814 года, в основном даже позже 1840 года, когда реально создавались различные религиозные конфессии. Но ситуация с новой историей, делавшая Россию очень отсталой, могла вынуждать и с датами российских полотен играть в похожие игры, чтобы не так сильно отставать от Европы.

В-четвертых, и это быть может, наиболее осложняет задачу, надо понимать, что никаких имен в древности не было. Если имена аристократов стали появляться только после 1773 года, и этот процесс тянулся не одно десятилетие, то ремесленники, маляры (именно так первоначально назывались художники) начали получать свои имена не ранее двадцатых годов девятнадцатого века. Соответственно все имена более раннего периода появились в результате каких то исследований и обобщений работ прежде безымянных авторов, что, естественно могло содержать ошибки и неточности, либо это полные фальшивки (вместе и с самими работами), сделанные существенно позже (не ранее двадцатых годов девятнадцатого века).

К примеру, личность портретиста Тициана выглядит относительно естественной (после пересчета дат работ его портретов с хиджры). Но само имя Тициан (бабник, араб.) либо было прижизненным прозвищем, к тому же не совсем почетным, которым он едва ли подписывался, либо возникло существенно позже во время создания истории живописи в середине девятнадцатого века, когда на него было отнесено множество работ, явно ему не принадлежавших.

Биографии же древних художников это полные фальшивки. Тот же Тициан по ТИ был другом Карла V. Может ли кто-то представить себе, маляра, рисовавшего его, как друга Потемкина. А между Иваном V и простым ремесленником социальный разрыв был еще больше. Так что это сказка, возникшая не ранее конца девятнадцатого века, когда уже все ощущение истории было сильно искажено, и позволяло такие вольности. Поэтому имена древних художников во всех аспектах в дальнейшем будем воспринимать весьма условно.

Понимая все перечисленные выше нюансы, постараемся более определенно указать сроки возникновения живописи и основные ее этапы, которые можно как-то датировать.

Живопись не могла возникнуть без заказчика. А до 1773 года все заказчики были только в Петербурге. Живопись возникла там, около 1770 года. Приблизительно на это время ~ 1773 (1652) года в истории России приходятся споры о возможности вообще изображать человека. В первую очередь эти споры касались изображений человека в храмах. Поэтому как соответствующий отклик возник термин иконоборчество, на это же время значительно позже при написании истории был списан и раскол церкви.

После 1773 года часть живописцев устремилась на юг в Вену. Вторая часть, более многочисленная и более квалифицированная, осталась в Петербурге. В княжествах Римской империи первоначально вообще не было живописцев. Кто был чуть богаче, приглашал живописцев из Вены. Так, Тициан, лучший, а реально единственный из южных живописцев, оказался «нарасхват». Его приглашали и в Рим, и в Константинополь, и в Испанию.

Первые европейские портретисты вышли из Петербурга. «Гениальны» они и их ученики на фоне русских только потому, что оказались по истории Вольтера на двести – триста лет старше. Но как уже сказано выше, кроме Тициана назвать из этого периода вообще некого. Все остальные европейские высококлассные портретисты реально работали после 1814 года. Их отнесли в средние века во время фальсификации, начавшейся после распада Римской империи. Так что большинство этих произведений гораздо моложе первых русских портретов. Причем основная масса произведений делалась не сразу после 1814 года, а несколько десятилетий спустя. Было четыре основные волны фальсификации, накладывавшихся по времени одна на другую. Первая, небольшая, была сразу же после 1814 года, вторая началась после 1830 года, в период нового всплеска интереса к античной культуре и начала создания религиозных конфессий, третья наиболее массовая – после создания Нового Завета около 1854 года, четвертая – после Крымской войны, закончившейся в 1856 году.

С небольшим отставанием от портретной живописи, во второй половине восьмидесятых годов восемнадцатого века, появилась батальная живопись. Первоначально она возникла как вариант технических зарисовок и отчетов военного характера о прошедшем сражении. Художник, с его профессиональным умением запечатлевать увиденное, использовался здесь как фотокамера. Так что художественная ценность этих первых работ невелика, но они могут дать некоторое реальное представление о том, как в действительности развивалось то или иное сражение. В частности «Взятие Измаила» изображено со стороны Дуная. Вероятно, именно здесь происходили ключевые для всего сражения события.

Однако очень быстро батальная живопись срослась с портретной. Сначала возникло техническое новшество – иметь при штабе профессионального художника, обязанного изображать сцену баталии (Это когда во всей остальной Европе художников еще можно было пересчитать по пальцам). Возможно художник был нужен и для первых работ по картографии, как раз начавшей развиваться в это время именно для военных нужд. Очень скоро командующий, руководивший сражением, стал попадать на первый план батальной сцены. В результате работа штабного художника свелась к созданию за счет казны портретов командующего.

Портретов Суворова очень много, и сделаны они разными, зачастую неизвестными художниками, отличающимися по уровню мастерства. Так что многие его портреты непохожи один на другой. В книге их пять, хотя можно привести более десяти малоизвестных портретов, на которых он не похож на привычного для нас «канонизированного» Суворова, и один портрет не похож на другой.

Мозаичная картина «Полтавская битва» заказана М.В. Ломоносову после сражения 1778 (1709) года. Выполнена работа, и деньги были получены, вероятно, до 1782 (1761) года, так чтобы эти события, датированные по лунному календарю, еще были отнесены на время правления Елизаветы Петровны. Это первое в истории изображение баталии. Но по сути это еще не баталия, а портрет Петра I. На втором плане изображена группа его ближайших соратников. И весь этот групповой портрет выполнен на фоне баталии. Картина, как и положено портрету, выглядит статичной, движения персонажей неестественны.

Настоящая батальная живопись возникла несколько лет спустя. Соответственно, ни Кагульская битва 1770 года, ни Полтавская битва 1778 года художника Мартена, ни сражение при Гренгаме 1778 года не могут быть натурными батальными полотнами. А полотна, изображающие сражения 1789 – 1790 годов, уже настоящие, выполнены присутствовавшими при сражениях художниками.

Технически городской пейзаж не сложнее баталий. Поэтому возникает он почти в то же время, а из-за меньшей потребности несколько позже. Одна из первых работ, «Вид Москвы» Т. Коулишоу выполнена в конце восемнадцатого – начале девятнадцатого века. Полотно «Красная площадь» Ф.Я. Алексеева, датированное 1801 годом, создано, как минимум, четверть века спустя.

Тема греческой и римской мифологии могла появиться после хотя бы частичного опубликования соответствующих материалов группой Вольтера. Это не раньше 1780 года. Реально же еще на полтора – два десятилетия позже, поскольку сама живопись должна была развиться, пройдя путь от статичных формализованных портретов до изображений групп людей, которые к тому же запечатлены в динамике да еще в определенной гармонии с природой. Это целый культурный этап в живописи, и на его прохождение нужны были десятилетия.

Первая высококлассная живопись этого типа, в которой еще ощущается нарочитость динамики, и природа фантасмагорична, это полотна Рубенса: «Вакханалии», «Четыре части света», «Суд Париса». После 1814 года эти темы уступили на время место иным, так что заказаны эти полотна, скорее всего, были незадолго до 1814 года.

Новый массовый возврат к темам античной мифологии начался где-то после 1830 года. Культура, образ жизни «небожителей» оказались востребованы в аристократической среде, представители которой как бы относили себя к таковым. Где-то в это же время создана «Одиссея» Гомера. (Илиада старше; она написана еще группой Вольтера). Наиболее частый эпитет, относящийся к положительным героям «Одиссеи», «богоравный». Это как раз про аристократию того периода. И понятие «благородство» приобретает соответствующий смысл.

Тема античной мифологии этого периода отличается от предшествующего. Живопись Рубенса и его современников тяжеловесная, приземленная. Эротика грубая. Его богини в «Суде Париса», участвующие в «первом конкурсе красоты», исходя из более поздних норм, весьма далеки от совершенства. И дело не в личных пристрастиях художника, а общей культуре его времени. Она еще не вышла на уровень ощущения гармонии и красоты следующего поколения. Венеры же нового периода утонченнее, аристократичнее, воздушнее. Они богини, небожители. Искусство этого периода уже вышло на уровень эстетического совершенства.

Следующий культурный период начался уже в середине девятнадцатого столетия. Его представители вполне усвоили культуру своих предшественников, но отвергали ее, считали неестественной, слишком надуманной. Культура стала демократизироваться, началось движение к народности, природной естественности и гармоничности. Только в это время в живописи возник и занял определенное место природный пейзаж. Все «более ранние» работы этого типа – фальшивки.

Библейская тема могла появиться в искусстве после 1780 года. И так же, как греческая мифология, по чисто техническим причинам в результате несовершенства живописи реально возникла только пятнадцать – двадцать лет спустя. Первые работы из этой серии «Избиение младенцев» и «Поклонение Волхвов» Питера Брейгеля.

По стилю написания они представляют собой нечто среднее между городским пейзажем и баталией, что исходя из прежних оценок развития живописи, соответствует началу 1800-х годов. При этом, судя по окружающей природе, лежащему снегу, события происходят в средней полосе. Библейская география еще вольтеровская. Так что эти полотна появились заведомо до 1814 года.

Вероятно, чуть позже были написаны «Отдых на пути в Египет» Лукасом Кранахом и «Бегство в Египет» Веронезе. Это пока еще была первая живопись, где изображались группы людей, какие-то их действия, и происходило все это на фоне окружающей среды. На наработку соответствующей техники после портретов и батальной живописи нужно было время, но одновременно с этим, судя по окружающей природе, библейские события также происходят в средней полосе, что было возможно только до 1814 года.

После 1814 года Библейская тема, во-первых, получает постоянного мощного заказчика. Начинается роспись Ватикана, других дворцов, принадлежащих церкви. Во-вторых, изменяется библейская география. Это первые серьезные опыты массовой фальсификации в искусстве, тесно переплетенном с политикой. Религия это всегда политика. Но началась она только в 1814 году. До того религии, по большому счету, еще не было.

Вторая волна фальсификации в искусстве, связанном с религией, началась в тридцатые года девятнадцатого века. Религия делалась народной идеологией. Вновь возникшие государства срочно создавали свои нации. Нужен был простой принцип деления на «свой – чужой», понятный на народном уровне. В это время происходил распад Европы на религиозные конфессии. А вместе с этим создавалась и соответствующая история Европы, которую должны были подтверждать произведения искусства. Это в частности дало толчок массовой фальсификации в портретной живописи. Изготовлялись портреты множества королей, но и не только их. Даже, если гипотетически предположить, что Мартин Лютер и Эразм Роттердамский реально существовали, то совершенно неясно, кто заказал и оплатил их портреты в восемнадцатом веке. Так что Ганс Гольбейн, Лукас Кранах, Альбрехт Дюрер как портретисты в принципе не могли появиться раньше 1814 года. Реально же их творчество должно приходиться на тридцатые – шестидесятые годы девятнадцатого века.

Основной идеологический сюжет «Нового Завета», включающий проповедь нравственности и ненасилия, предательство одного из учеников из корысти, суд, казнь, воскресение – создан около 1854 года. Естественно, соответствующие сюжеты в живописи могли появиться только после этого спустя какое-то время, что позволяет навести некоторый порядок с датировками произведений искусства и их авторством. Примерам фальсификата нет конца, поскольку практически вся «средневековая европейская живопись» выполнена в девятнадцатом веке. Поэтому ограничимся двумя наиболее очевидными примерами.

«Поцелуй Иуды», датированный 1309 годом, с точки зрения времени создания – выдающийся в своем роде образец стремления официальных лиц (а не уличных мошенников) загнать произведение искусства середины девятнадцатого века в древность. Образовавшуюся пустоту в результате растягивания истории христианства до двух тысяч лет стало нужно чем-то заполнять.

Совершенно невероятно, чтобы уже в зрелом возрасте великий портретист, Тициан, не имевший недостатка в богатейших заказчиках, вдруг научился новым элементам живописи и сменил амплуа. Это было нереально уже во времена Рубенса, через тридцать – сорок лет после того, как Тициан добился признания. «Его» же вакханалии, Венеры, Даная явно принадлежат к более поздним этапам живописи. Автором же полотен на темы «Нового Завета» Тициан не может быть даже при его феноменальной по ТИ продолжительности жизни.

Следующую волну фальсификаций в живописи породило изменение официальной истории после поражения России в Крымской войне. Мало того, что Англия и Франция удлинили свои истории живописи, науки, техники, морского дела, но они же позаботились о закрытии тех или иных «пробелов в мировой официальной истории» и искусстве.

Художественные полотна Натье как раз из этой серии. Портреты Петра I и его супруги сделаны не в 1778 (1718) году, как можно было предположить, а после Крымской войны (это реально могло быть и много десятилетий спустя). Эти портреты были заказаны самими англичанами для их версии истории, почему русские историки об их существовании ничего и не знали. Петр на этом портрете изображен на фоне сражения, но с подзорной трубой в руке. Он уже как бы стал создателем русского флота, для чего ездил учиться в великие морские державы Голландию и Англию, где и заказал свой «прижизненный» портрет.

После Крымской войны в 1856 году Евангелие было официально признано в России. Соответственно русские живописцы включились в эту тему. В 1857 году появилось полотно Иванова «Явление Христа народу». История о том, что он писал эту картину более двадцати лет, явно придумана, чтобы поднять цену.

После создания официальной истории Раскола эта тема из-за своего героического характера сразу же заняла место в живописи. «Боярыня Морозова» закончена Суриковым в 1887 году. Это в частности позволяет оценить время, когда официальная история Раскола точно уже была опубликована.

Художественная техника парсун (от персона) возникла в России в правление Николая I. Культурное и религиозное размежевание с Европой, когда Россия по новой истории и в результате фальсификационного бума тридцатых – сороковых годов оказалась технически отстающей от Европы в живописи, потребовало создать собственную школу, идущую от русской иконописи. Так появилась парсуна, портрет, выполненный в стиле, близком к технике иконы.

Однако это направление в дальнейшем развития не получило. Россия еще больше «отстала в средние века» в результате поражения в Крымской войне. Соответственно, русские живописцы «во времена Петра I начали ездить учиться за границу». Своей автономной российской школы живописи, идущей от русских икон, не получилось. Тема была закрыта, какое-то количество наработок осталось.

И.-Б. Лампи. Князь Потемкин-Таврический

Малоизвестные портреты А.В. Суворова
	Худ. И. Крейцингер. 1799 г.
Два нижних портрета А.В. Суворова легли в основу портретов американских президентов, левый – Б. Франклина, правый – Дж. Вашингтона

Жан -Марк Натье. Петр I. 1717* год.

Жан-Марк Натье. Екатерина I. 1717* год.

И. Никитин. Екатерина I.

Мартен. Полтавская баталия

М.В. Ломоносов. "Полтавская битва" (мозаика). Фрагмент.

Сражение при Рымнике 11 сентября 1789 года. ГИМ.

Взятие Измаила 11 декабря 1790 года. ГИМ.

Т. Коулишоу. Вид Москвы

Конец XVIII – начало XIX века

Алексеев Ф.Я. Красная площадь в Москве. 1801* г.

Колокольня Ивана Великого. Фаллический символ

Рубенс. Вакханалия.

Рубенс. Четыре части света

Рубенс. Сад любви

Рубенс. Суд Париса

Рождение Венеры. А. Кабанель. 1856 г.
Венера, Адонис и Купидон. Ан. Карачи. 1595 г.	Венера, обезоруживающая Купидона. Ф. Буше. 1751 г.

Полотна как бы из разных эпох, разделенных столетиями, а культурный слой один, возникший во второй четверти девятнадцатого века.

Питер Брейгель. Избиение младенцев. 1566* г.

Питер Брейгель. Поклонение волхвов. 1567* г.

Лукас Кранах Старший. «Отдых на пути в Египет», 1504*

Веронезе. Бегство в Египет.1580*г.

Все полотна, написанные до 1814 года, относят библейские события в средние широты. После 1854г. заказ на привязку библейских сюжетов к новой географии и новой нации (евреев) получили многие художники, в частности Рембрандт.

Тициан*. Праздник на Андросе

Тициан*. Венера Урбинская

Тициан*. Оплакивание Христа

Джотто. Поцелуй Иуды. 1309*г.

А.А. Иванов. 1857 г. Явление Христа народу

Н.И. Крамской. 1872 г. Христос в пустыне

Отречение Петра. Рембрандт (1606 – 1669 г.)*

Евангелие создано на основе русской духовной культуры старцев-пустынников тридцатых годов девятнадцатого века. Духовный прототип Иисуса Христа – Серафим Саровский. Новозаветная тема в искусстве возникла только в 1854 году. Европейские «средневековые» полотна и российские созданы в одно время.

В.И. Суриков. 1887 г. Боярыня Морозова

Парсуны (персоны) Ивана IV
(Вологда)	(Нижний Тагил)
(Копенгаген)	(Углич)
Ермак	Александр Невский