Введение. Что такое история критики

Что такое история критики? Ответ на этот вопрос вовсе не выглядит очевидным. Так же точно, как не выглядит очевидным и вопрос о том, что такое история литературы: история создания текстов писателями? История взаимодействия между этими текстами, между художественными концепциями, в них заключенными? История развития различных эстетических систем и литературных направлений – реализма, модернизма, социалистического реализма, если речь идет о первой половине ХХ столетия? Литературных стилей, таких как классическое слово и противостоящие ему сказ или орнаментализм? Поэтики – от жизнеподобной до условной, или же принципов типизации, от реалистической до неомифологической? Конечно же, в идеале история литературы должна бы совместить все возможные подходы, но достижимо ли это? Опыт современных академических историй и учебников при всем их богатстве и многообразии подсказывает, что все же нет.

Так же, вероятно, обстоит дело и с историей критики. В самом деле, – это история литературно-критических мнений о том или ином произведении? Возможно, так. Тогда наша дисциплина предстанет как обзор множества статей, интересных и скучных, по поводу огромного количества романов, повестей, подборок рассказов и поэтических сборников, журнальных публикаций, обративших на себя внимание критиков. Мы будем знать мнения современников о том или ином литературном явлении, представлять себе, как они прочитывались.

Важен ли такой подход? Необычайно важен. Ведь художественное произведение, существуя в литературе, обладает особенностью накапливать смыслы: каждое новое прочтение, каждое суждение читателя обогащает смысловую сферу текста, открывает в нем сокрытые смыслы или же придает ему новые содержательные аспекты, которые не подразумевались автором, но обозначились в критических интерпретациях. В таком случае критик предстает как квалифицированный читатель, и его суждения, выраженные в статье, эссе, диалоге, письме и любом другом критическом жанре, обогащают произведение, все более и более расширяя его содержательное поле. Иными словами, чем дольше литературная история художественного произведения, чем большее внимание критиков оно привлекло, чем больше читателей обратились к нему, тем богаче и разнообразнее его смыслы[6]. Образная система произведения, заложенные в нем смыслы неисчерпаемы в силу того, что художественный текст не предполагает какое-то единственно правильное, верное прочтение, но принципиально подразумевает его многовариантность. И критики – современники, и читатели уже другого времени воспринимают текст по-разному, поэтому каждая эпоха находит в нем свое, часто отличное от других, звучание: «наступает новый исторический этап культуры, и ученые следующих поколений открывают новое лицо, казалось бы, давно изученных текстов, изумляясь слепоте своих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующие литературоведы»^[7]. Критика и становится инструментом накопления и умножения содержательных аспектов текста, а история критики – историей обретения художественным произведением новых смысловых сфер.

Но можно ли ограничить историю критики лишь накоплением интерпретаций литературных произведений? Вероятно, нет, потому что в таком случае мы получим историю критических мнений о разных писателях и упустим другие стороны литературного процесса и иные роли, которые в нем играет критика. Следовательно, этот ракурс является необходимым, но недостаточным. Суть в том, что критика не только интерпретирует отдельные произведения, но и формулирует сложные и часто напряженные отношения, подчас глубинные противоречия, складывающиеся между художественными концепциями различных писателей.

«Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизующийся механизм»^[8], - писал Ю.Лотман, характеризуя само понятие «художественная литература». Говоря о художественной литературе как о динамическом целом, Лотманподчеркивал, что «мы сталкиваемся не с неподвижной суммой текстов, расставленных по полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением, «игрой» различных организующих сил^[9]. Именно критическая мысль и является формой реализации этих напряженных межтекстовых отношений. Именно критика артикулирует, описывает, осмысляет связи и противоречия, создающиеся между художественными текстами, давая мощные импульсы развитию литературного процесса.

Но история критики – это и история различных литературных направлений, эстетических программ, созданных участниками литературного процесса. Часто литературные течения и направления склонны к эстетической саморефлексии, но история критики не может сводиться к ее изучению хотя бы потому, что литературные манифесты и эстетические трактаты далеко не всегда совпадают с художественной практикой и реальностью литературной жизни. Они являются, скорее, попыткой литераторов, принадлежащих к определенному течению, сконструировать собственный литературный образ, создать своего рода эстетический автопортрет, предпослать творческую программу художественной практике. Такой подход характеризует, скажем, имажинистов в первой половине 1920-х годов или же куртуазных маньеристов в 1990-е годы. При всей самоценности подобных манифестов, которые, безусловно, являются важной составляющей критического процесса, история критики не сводится к ним, хотя не может их не учитывать.

Может ли наш материал быть обращен к истории разнообразных литобъединений, организаций, группировок, формальных и неформальных сообществ? Да, разумеется. Все они являются организационной формой выражения различных творческих взглядов на литературу, на ее задачи, на ее природу и законы. Обращение к ним – тоже необходимое, но недостаточное условие воссоздания полной картины литературно-критического процесса: многие явления возникли вне групп и организаций, многие яркие художники и критики чурались «групповщины», как, скажем, М.Горькийили Л.Леоновв 20-30-е годы, или же критики А.Н.Макаровв 50-60-е, И.А.Дедков– в 70-80-е.

История критики предполагает и воссоздание разнообразных форм литературной жизни. Скажем, литературный салон, литературное кафе, совершенно естественное явление 1910-х годов, сменяется в 1920-е залом для заседаний, где проходят как партсобрания, так и собрания литературных активов. Важнейшим событием литературно-критической жизни 1930-х годов стал Первый съезд советских писателей, проведенный как аналог партийного съезда, что было принципиально невозможно ни в 1910-е годы, ни в 1990-е. Именно в середине 1930-х годов создается Союз писателей, мощная государственная организация, своего рода литературное министерство, которое монополизирует издательства, распределяет тиражи и гонорары, предоставляет или не предоставляет материальные блага и условия жизни: квартиры, дачи, дома творчества, продуктовые заказы и т.д. Без исследования подобных явлений не понять внешних по отношению к собственно художественному творчеству обстоятельств литературного процесса и роли критики в нем. В них проявляется «нерв» литературного процесса ХХ столетия: отношения власти и литературы; политики и художественного творчества; властителя и художника.

Именно новые отношения власти и творческой личности, взаимно заинтересованных друг в друге, формирует в 1930-е годы совершенно новую форму литературной жизни: встречи руководителей партии и советского государства во главе с товарищем Сталинымс писателями на квартире М.Горького(блестящий особняк Рябушинскогоу Никитских Ворот, построенный в стиле модерн). Такие встречи имели жизненно важное значение для советских писателей (получение или неполучение приглашения говорило о писательской репутации, о рейтинге в официальной литературной табели о рангах), но и подчеркивали заинтересованность власти в художнике, способном выполнить государственно-политический заказ. По свидетельству современников, в 30-е году Сталинни к кому не ездил в гости – исключение составлял лишь М.Горький. На таких встречах обычно присутствовали Молотов, Ворошилов, Каганович; писательская общественность была представлена шире: несколько десятков человек. Пригласительные билеты на эти встречи тщательнейшим образом распределялись. Собирались вечером, проходя через многочисленные посты НКВД. Сначала следовал фуршет, потом открывались двери в большую гостиную и метрдотели и официанты приглашали к богато накрытому столу. Сталини его спутники приезжали позднее, ближе к ночи. Сам Сталинпил только вино, но на столах были и водки, и коньяки: Сталинс недоверием относился к непьющему человеку, подозревая его в скрытности. Именно на таких встречах с писателями формулировались литературные задачи, лозунги, проекты, решения. На таких встречах создавалась концепция социалистического реализма. Существовал миф, что сам термин тоже был сформулирован Сталинымименно тогда, во время одной из таких встреч. Сейчас, правда, стало известно, что, что ему принадлежит только определение «Инженеры человеческих душ», а термин «социалистический реализм» впервые заявлен И.Гронским(к тому же «социалистический» употребляется лишь как один из возможных эпитетов). Однако сам миф и его укорененность в общественном сознании говорит о значимости таких встреч для литературной жизни.

Начиная с 30-х годов вплоть до середины 80-х диалог власти и советского писателя носит интенсивный и напряженный характер, основанный, подчеркнем, на взаимной заинтересованности сторон. Складываются интереснейшие сюжеты личных отношений властителя и художника, сюжеты, стоившие жизни или смерти, славы или уничтожающей критики, вознесения на литературно-политический Олимп или глухого забвения (Сталин– Пастернак; Сталин– Маяковский; Сталин– Мандельштам; Сталин– Булгаков; Хрущев– Солженицын; Хрущев– Пастернак; Хрущев– авангардисты; Брежнев– Синявскийи Даниэль; Брежнев– Солженицын; Брежнев- Бродский). Не случайно, что именно трагическая фигура Мольера, выстраивающего личные отношения с тираном, стала одной из центральных в творчестве М.Булгакова.

Воздействие политики на литературный процесс и роль критики как проводника политического воздействия становится особенно актуальной в истории ХХ века. Власть формировала из критики мощный инструмент, который давал возможность партийно-государственного руководства литературным процессом. В то же время наблюдалось движение и с противоположной стороны: многие художники, далеко не только литературные карьеристы, но и составившие корпус классики русской литературы ХХ века, сознательно стремились, имея каждый свои мотивации, к диалогу с властью, к сотрудничеству с ней, к выполнению социального заказа. Этим объясняется появление таких, например, произведений как «Охранная грамота» Б.Пастернака, одним из глубинных сюжетов которой становятся размышления о писателе и власти, некоторые стихотворения О.Мандельштамаи попытки создания откровенно конъюнктурных произведений, как пьеса «Батум» М.Булгакова, повесть «Хлеб» А.Толстого, далеко не всегда удачных. Заметим, что подобное было невозможно, скажем, в культурной ситуации Серебряного века или же русской эмиграции первой волны. Трудно представить А.Чеховаили И.Бунинаделегатами Первого съезда или участниками встречи со Сталинымна квартире Горького– принципиально иными были и условия существования литературы, и формы литературного процесса, и представления писателей о назначении литературы и своем месте в ней. Подобное неожиданное сопоставление «хронотопов» русской литературной жизни первой трети ХХ века показывает, как кардинально изменилось положение художника в его отношении к политической власти в советскую эпоху. И даже такой принципиально асоциальный писатель, как Венедикт Ерофеев, не мог не размышлять о своих отношениях с советской властью, находя их прекрасными: она не замечает писателя, за что он ей искренне благодарен и не замечает ее, иными словами, они безразличны друг к другу. В случае подлинного безразличия это не требовало бы декларации. Вряд ли можно представить, к примеру, Ремизова, декларирующего свое полное безразличие к царизму. В советское время, вероятно, не могло быть подлинного безразличия власти к писателю и писателя к власти: потребность диалога испытывал любой крупный художник, и не только в сталинское время. Об этом говорят «Письмо вождям Советского Союза» А.И.Солженицына, или же письма И.БродскогоЛ.И.Брежневу, в которых он пытался растолковать адресату свои представления о надличностной сущности языка (вы умрете, я умру, - пророчествовал Бродский, - останется наш язык), что, конечно, выглядело несколько комично: ни Брежнев, ни его помощники просто не могли понять, о чем, собственно, пишет человек, называющий себя поэтом, но не являющийся при этом членом Союза писателей, а потому ответа не последовало: диалог не состоялся.

Новое положение художника по отношению к власти приводит к актуализации нетрадиционных форм выражения собственной литературной позиции, что тоже не может быть проигнорировано историком критики. Среди них – неведомые ранее формы бытового поведения в писательской среде, вплоть до эпатажных, связанные с ними семиотически значимые детали костюма, тоже становящиеся фактом литературной жизни, такие, как цилиндр С.Есенина, крестьянские сапоги Н.Клюева, галстук-бабочка М.Булгакова, желтая кофта В.Маяковского, «маузер» Вс.Вишневского, который он якобы выкладывал на режиссерский столик перед старорежимными служителями Мельпомены, присутствуя на репетиции своих коммунистических пьес.

И все же при всей значимости названных ракурсов истории критики ни один из них не является единственным и самодостаточным. Необходимо совмещение всех этих и многих других с тем, чтобы выявить важнейшие функции критики в литературном процессе ХХ столетия, среди которых присутствовали и естественные, свойственные критической мысли любого времени, и специфические, характерные именно для этой эпохи.

Прежде всего критика является формой самосознания литературы, средством литературной саморефлексии. Именно посредством критического слова литература как сложная самоорганизующаяся система осмысляет свое прошлое и нынешнее состояние, а так же возможные перспективы и формулирует для себя общественно значимые задачи. Литературно-критическая мысль, в лучшие для себя периоды полифоничная и противоречивая, не терпящая единственно верного взгляда, метода и направления, дает мощные импульсы литературному движению и обеспечивает вариативность развития, наличие нескольких художественных систем. В сущности, критика – это сфера диалога о современной литературе всех заинтересованных лиц – и участников литературного процесса, и тех, кто смотрит на него со стороны. Именно критика создает писательские репутации, трактует произведения, предлагает их оценки, включает их в литературный процесс, формирует общественное мнение, находит соотношение собственно художественной, философской и общественно-политической проблематики. При этом для того, чтобы литературно-критическая мысль нормально функционировала, необходимо как минимум две точки зрения, два лагеря, направления, - в противном случае не получится диалога.

Однако обстоятельства социально-политического плана, обусловленные новым характером отношений литературы и государства, выраженные в стремлении последнего превратить литературу в инструмент созидания нового человека и нового общества – в «колесико и винтик единого социал-демократического механизма» (В.И.Ленин, «Партийная организация и партийная литература»), сделали литературу объектом партийно-государственного преобразования. Резко изменяются представления о функциях литературы и, как следствие, критики. Критика постепенно превращается в инструмент «формовки» (Е.Добренко) советского читателя и советского писателя. Этот процесс достигает кульминации в 1940-50-е годы. Литературная критика обрела новые для себя функции – стала инструментом политического и идеологического влияния на писателя и читателя. Критика превратилась в мощный рычаг политического руководства литературным процессом в СССР.

В результате критика обрела несвойственные для себя политические функции проводника партийной позиции, политического контролера, околоточного, дающего писателю вид на жительство в литературе или же отказывающего в нем. Крайней формой такого проявления критической мысли стала знаменитая «рапповская дубинка», стоявшая, по уверениям критиков РАПП, в приемной редакции и обрушивавшаяся на все литературные явления 20-х годов, не соответствующие требованиям партийной (рапповской) ортодоксии. Именно тогда актуализируется жанр, совмещающий в себе признаки разгромной критической статьи и политического доноса, просуществовавший до конца советской эпохи. Объектами именно такой критики стали М.Булгаков, Б.Пильняк, Е.Замятин, А.Платоновв 1929 году, А.Ахматоваи М.Зощенко– в 1946, Пастернак– в конце 1950-х, в середине 1960-х - А.Синявскийи Даниэль, несколькими годами позже, в конце 1960-х – в 1970-е - А.Солженицын.

Причудливое совмещение этих двух функций (эстетической и партийно-идеологической) критикой советского времени обусловлено закономерностями не только литературной, но и общественно-политической истории ХХ века. Исторический процесс в принципе не может не воздействовать на литературу, но характер и интенсивность этого воздействия были уникальны и затронули самые глубинные механизмы литературы как самоорганизующейся системы. Дело в том, что власть, учитывая традиционный для последних трех столетий литературоцентризм русской культуры, стремилась использовать литературу как мощный и, возможно, главный инструмент формирования общественно-политических взглядов. Ведь именно литература с конца XVIII века выстраивала национально значимые архетипы русского национального сознания, создавала пантеон мифологических культурных героев, демиургов, обозначала систему ценностных ориентиров, сферу идеального и антиидеального – иначе говоря, обладала способностью формировать национальную картину мира. Сохраняя эту функцию на протяжении всего ХХ столетия, литература (и критика) стали объектом пристального внимания и интенсивного воздействия со стороны партии и государства. Кроме того, эта роль литературы оказалась еще более востребованной в ситуации культурного и онтологического вакуума, сложившегося в результате кризиса традиционных ориентиров – религиозных, бытийных, философских, культурных, - последовавшего в результате катастрофических событий 1914-1920 годов (империалистическая война, две революции 1917 года, гражданская война), приведших к крушению старого мира. Поэтому именно литературе предстояло формировать систему координат, онтологические парадигмы, способные объяснить новый мир и определить место в нем нового человека, обозначить смысл его личного и социального бытия, индивидуальные и общественные цели. Чрезмерность этой ноши и интенсивность политического давления деформировали естественные пути литературного развития, а критика стала институтом, через который власть формулировала соответствующие литературные задачи и проводила их в жизнь.

Именно интенсивность политического давления предопределила существование русской литературы 1920-1990-х годов в рамках трех литературных подсистем: литература метрополии (легально издающаяся в СССР), литература диаспоры, эмиграции, русского рассеяния, и потаенная, «катакомбная» (М.Чудакова) литература, писавшаяся в стол в расчете на публикацию через долгие годы или же отклоненная по идеологическим мотивам советскими редакциями. Они развивались параллельно, часто в противопоставлении друг другу, но уходили корнями в общую историческую почву. Различие между ними было обусловлено конкретно-историческими обстоятельствами их возникновения и бытования. Таким образом, единая русская литература оказалась разделена на три изолированных друг от друга потока. Отношения между ними были искажены, естественного и свободного диалогического обмена мнениями, эстетическими взглядами, художественными концепциями мира и человека тоже не наблюдалось. С одной стороны, все литературные события Советской России были доступны эмигрантам (вспомнить хотя бы Федора Годунова-Чердынцева, героя романа «Дар» В.Набокова, регулярно посещающего берлинскую библиотеку для чтения советских изданий), а вот литературная жизнь диаспоры на рубеже 20-30-х годов оказалась отсечена от наблюдателя в СССР железным занавесом и цензурой. О существовании потаенной литературы узнавали из рассказов о ней самих авторов, из слухов, циркулировавших в советской литературной среде. Иногда она прорывалась в «самиздат» (целая система подпольного распространения машинописных рукописей) или «тамиздат» (книги зарубежных издательств, нелегально ввезенные в СССР), но говорить о полноценной ее включенности в литературный процесс не приходится. Лишь на рубеже 80-90-х годов три подсистемы русской литературы соединяются вновь, что приводит к принципиальным изменениям и в текущем литературном процессе, и в научно-критических представлениях об объеме такого понятия, как «русская литература ХХ века».

Суммируя сказанное, мы можем поставить вопрос о соотношении истории литературы и истории критики в ХХ столетии: является ли связь между ними прямой и очевидной и следует ли критика по пути направлений и течений, предопределенных литературой, или же путь развития критики принципиально иной? Какова периодизация истории критики – совпадает ли она с литературной периодизацией?

Исходным, определяющим концепцию книги, является тезис о единстве историко-литературного и литературно-критического процессов. Критика, являясь специфической формой литературной саморефлексии, развивалась в непосредственной связи с литературным процессом, и принципиальная новизна литературной ситуации ХХ столетия предопределила и новизну критической мысли.

Литературно-критический процесс ХХ века определяется напряженным взаимодействием двух тенденций: внутренних, имманентных литературе, имеющих собственно художественную природу, характеризующих эстетические тенденции литературного развития, и внешних по отношению к литературе. Это обстоятельства как политического, так и социокультурного характера. Анализ их взаимодействия и предопределяет научную концепцию книги.

Одна из важнейших ее сторон – периодизация литературной критики в ее соотнесенности с периодизацией истории литературы. В учебнике выделяются три крупных периода: 1) 1920 – середина 1950-х годов; 2) вторая половина 1950-х – рубеж 1980-90-х годов; 3) рубеж ХХ – ХХI веков. Такая периодизация истории литературной критики совпадает с периодизацией литературной истории, принятой в современном литературоведении.

Однако эти периоды не являются «монолитными», внутри каждого выделяются несколько этапов. Первый период включает два:

- двадцатые годы (1917 – рубеж 1920-1930-х годов);

- тридцатые - пятидесятые (начало 1930-х – середина 1950-х).

Внутри второго периода выделяются:

- середина 1950-х – 1960 годы;

- 1970-е – первая половина 1980-х годов;

Третий период открывает вторая половина 1980-х годов. Литературные явления, которые его характеризуют, достигают кульминации на рубеже 80-90-х годов. Этот период длится и по настоящее время.

В основе подобной периодизации лежит принцип, позволяющий учитывать взаимодействие как внутренних, имманентно присущих литературному процессу закономерностей развития, так и внешних, социально-политических, социокультурных и экономических факторов, оказывающих самое непосредственное влияние на критику, определяющих ее функции.

Обстоятельства социально-политического плана многообразны и обуславливаются новым характером отношений литературы и государства, заявленным сразу после революции, и стремлением государства придать литературе новые функции, превратить ее в инструмент созидания нового человека и нового общества.

Огромное влияние на литературу и критику оказывает книгоиздательская политика государства. На протяжении более полувека, с начала 1930-х по конец 1980-х годов, государство являлось монополистом в книгоиздательской сфере. Исключение составляет короткий период НЭПа (1920-е годы), когда существовали частные, кооперативные и другие формы собственности на издательства. Именно тогда возможными оказывались различные течения и направления в литературе, и на этот же период приходится многообразие жанров, форм, функций критики. Именно это обстоятельство определяет специфику литературно-критической ситуации 1920-х годов. Сворачивание НЭПа привело к полной монополизации издательской деятельности и, следовательно, к полному государственному контролю над литературой уже к началу 1930-х годов.

Исторические события 1910-20-х годов (империалистическая война, революция, гражданская война, победа большевиков и последовавшие политические репрессии) привели к резкому изменению в системе «читатель – издатель – писатель – критик». Старый читатель, воспитанный на русской классике ХIХ столетия и сформировавший свои художественные вкусы на рубеже веков, в эпоху символизма и авангарда, уходит с исторической арены. Именно этот слой потерпел поражение в гражданской войне. Те, кто не полег на ее полях и не подвергся политическим репрессиям сразу после ее завершения, оказываются в большинстве своем в эмиграции, внешней или внутренней. На смену прежнему идет новый читатель, человек, ранее оторванный от культуры и литературы, теперь же приобщающийся к ней. Его появление характеризует не только русскую историко-литературную ситуацию, но и в целом европейскую (Хосе Ортега-и-Гассет). Именно его появление приветствовал А.Блокв цикле философских и литературно-критических статей 1918-1919 годов («Крушение гуманизма», «Интеллигенция и революция» и др.), видя в нем свежие силы для создания новой культуры. Однако подобные взгляды обнаружили свою иллюзорность. Вхождение нового читателя под своды литературы оказалось явлением амбивалентным: с одной стороны, люди, оторванные ранее не только от культуры, но и от элементарной грамоты, теперь получали доступ к сокровищнице литературы и всей национальной культуры, что явилось позитивным явлением исторического масштаба. Но, с другой стороны, именно этот читатель, не обладая достаточным культурным уровнем, почувствовал себя гегемоном в литературе и присвоил себе в силу целого ряда обстоятельств безусловное право диктовать писателю свои вкусы, воспитывать его, что приводило к печальным последствиям и давало возможность власти легко манипулировать представлениями такого читателя в своих целях. Так, например, жанр читательского письма становится в критике одним из инструментов идеологического давления на литературу и сохраняется в таком качестве до середины 80-х годов.

В результате изменяется кадровый состав литературной среды - как писателей, так и критиков. Новый читатель делегирует и нового писателя, имеющего совершенно иной культурный запас, представления о литературном творчестве, его целях и смысле, и принципиально отвергающего эстетический опыт предшественников, сформированный Серебряным веком. Вместе с тем, прежний писатель, бывший участником или свидетелем художественной революции рубежа веков, потерял свою читательскую аудиторию и (очень часто) не имел возможности обращения к ней. Критика при этом помимо своей традиционной роли, помимо формирования диалогического общения между читателем и писателем, в этих условиях обретала и новые функции: активно включала нового читателя в курс литературных дел, внушала ему мысль о его несомненных правах требовать искусства себе по плечу и мысль о безусловном превосходстве этого искусства над любым иным (теории Пролеткульта, Лефа), «выдавливала» из литературы старого писателя, устраивала клеветнические кампании (здесь безусловное первенство принадлежит РАПП). Роль и общественная значимость суждения критика оказывается на небывалой до той поры высоте. Но чаще всего это используется не на благо: слово критика трактуется как оружие политической борьбы, и представители господствующих группировок путают жанр критической статьи с судебным приговором.

Двадцатые годы, характеризуются как полицентрический период литературной жизни. Он ознаменован, в первую очередь, обилием группировок, которые становятся организационной формой выражения различных эстетических и идеологических взглядов, присутствующих в литературе – от традиционалистских до радикальных и самых авангардных. Литературный полицентризм оказывается возможным потому, что в этот период противодействуют две тенденции: свободного диалога, естественного для развития критической мысли – с одной стороны; с другой – постепенно усиливающегося давления государства с целью монологизировать литературу и придать ей идеологическую и агитационно-пропагандистскую роль. Тенденция монологизации литературной жизни присутствует – но не доминирует.

Принципиально значимым является постепенный переход от литературного полицентризма 1920-х к литературному монизму 1930-50-х годов. Трудно с точностью до года определить хронологическую границу, отделяющую один этап от другого, возможно лишь определить несколько вех, формирующих своеобразную границу между двумя этапами внутри первого периода и обозначающих впоследствии усиление литературного монизма (господство единой художественно-идеологической системы, получившей название социалистический реализм, и искоренение альтернативных художественных течений и идеологических концепций) вплоть до пятидесятых годов. В качестве таких вех предстают:

-удаление «с литературного поля битвы» (М.Горький) А.К.Воронского, главного редактора журнала «Красная новь». Поводом к этому стал разгром троцкистской оппозиции (1927). Воронскийотчасти разделял взгляды Троцкогона пролетарскую культуру, которые квалифицировались его политическими противниками как «капитулянтские»;

—развязывание в 1929 году инспирированной сверху травли четырех писателей (Б.Пильняка, Е.Замятина, М.Булгакова, А.Платонова). Это была первая организованная и режиссированная кампания литературного уничтожения, многократно повторявшаяся в последующие десятилетия. Эпизодами такого рода стала травля Б.Пастернаказа публикацию в Италии романа «Доктор Живаго», усилившаяся после присуждения автору нобелевской премии, травля А.Солженицына, предшествовавшая его депортации. Примечателен мотив критики четырех авторов: не только идеологические ошибки, но публикация за рубежом, в берлинском издательстве «Петрополис»;

-экономическое разорение русских зарубежных издательств, где широко печатались как советские писатели, так и авторы русского зарубежья;

-разгром академической школы профессоров В.Ф.Переверзеваи В.М.Фриче, объявленной вульгарно-социологической (ноябрь 1929 – январь 1930);

-дискуссия о школе «Перевал», проходившая под лозунгом «Против буржуазного либерализма в художественной литературе» (1930);

- аресты (1929) и высылки (1930) участников группы ОБЭРИУ (Д.Хармс, К.Вагинов, А.Введенский, Н.Заболоцкийи др.), пытавшихся идти в своем творчестве по пути деформации реальности, обращения к формам абсурда и фантастического гротеска;

-роспуск всех литературных группировок (1932);

-создание Союза писателей СССР, своеобразная «коллективизация» литературы (1934);

-формирование концепции нового творческого метода – социалистического реализма, который стал теоретическим обоснованием монистической концепции советской литературы;

—дискуссия о языке (1934), в результате которой были поставлены под подозрение сказовые формы повествования и орнаментальный стиль, а «нейтральный стиль» был признан в качестве авторитетного слова, перешедшего потом в авторитарный стиль (М.М.Бахтин, Г.А.Белая).

-дискуссия о формализме (1936), сформировавшая жизнеподобную поэтику социалистического реализма и поставившая под подозрение гротеск и любые формы условной образности;

-дискуссия о мировоззрении и творчестве («вопрекисты» и «благодаристы», как их называли в кулуарах дискуссии), начавшаяся в 1933 году и завершившаяся закрытием журнала «Литературный критик» (1940). Создание концепции двухпоточности Сергиевскогов лагере «вопрекистов»;

-«Ждановские» постановления 1946-48 годов, завершившие оформление тоталитарного искусства и литературы, использовавшие концепции двухпоточности «вопрекистов» как идеологическую и теоретико-литературную базу для репрессий (судьба М.Зощенкои А.Ахматовой; писателей фронтового поколения);

- кампания травли Б.Пастернаказа роман «Доктор Живаго» как последний акт, завершающий период 1920-50-х годов.

Таким образом, формирование и воплощение в жизнь монистической концепции советской литературы явилось результатом продуманной и целенаправленной партийно-государственной политики, которая утвердила социалистический реализм (нормативизм) в качестве единственной и господствующей эстетики, сформировавшей свою жанровую систему и жесткий стилистический и формально-содержательный канон. И если литература социалистического реализма могла претендовать на определенные художественные достижения, то критика второй половины 40-х – первой половины 50-х годов находилась в стагнации, формируя бесконечные списки «новых достижений литературы социалистического реализма». Единственным ее достижением было окончательное оформление соцреалистического дискурса, своего специфического метаязыка, который тоже нуждается в изучении и описании. Наиболее ярким явлением этой поры предстает литературная критика А.Тарасенкова. Будучи человеком одаренным и образованным, он, оставаясь в рамках дискурса официальной критики, откликаясь на все политические кампании, отразил в своих книгах основные тенденции позднего сталинизма, часто взаимоисключающие: борьба с космополитизмом, утверждение соцреализма, лакировка действительности и борьба с лакировочными тенденциями, борьба со сравнительно-исторической школой Веселовскогои т.д.

Дискурс соцреалистической критики этого периода включает в себя две противоположные установки: идеализация действительности, создание ее идеальной модели (лозунг В.В.Ермилова«прекрасное – наша жизнь», теория бесконфликтности) и конфронтационность, восприятие литературы как орудия классовой борьбы (лозунг поиска и разоблачения врагов, время от времени вспыхивавшие кампании борьбы с теорией бесконфликтности). Их взаимодействие продолжается до середины 50-х годов, при этом критика оказывается включенной в партийно-государственные политические акции периода позднего сталинизма: борьба с космополитизмом, изничтожение в литературе всего чужеродного, дело врачей и т.п.

И все же характер литературного процесса первой половины ХХ века нельзя свести лишь к формированию монистической концепции советской литературы, приведшей к появлению и окостенению соцреалистического канона. Основополагающей тенденцией, прошедшей через весь период, было взаимодействие между реализмом и модернизмом, которое сводилось не к борьбе, но к плодотворному взаимодействию, даже тогда, когда модернизм, основанный в первую очередь на символистских и акмеистических традициях, перешел в латентное бытование (О.Клинг). Это взаимодействие отразилось и в критике, особенно в 20-е годы. Модернистские идеи получают свою литературно-критическую интерпретацию в выступлениях Е.Замятина, А.Белого, Ю.Айхенвальда, О.Мандельштама.

В следующий период (середина 50-х – вторая половина 80-х годов) формы литературной жизни, характер отношений литературы и государства, а так же функции и роль критики изменяются. События социально-политической жизни страны (смерть Сталина, расстрел Берии, утверждение Хрущевав качестве партийного и государственного лидера, первые реабилитации, ХХ и ХХII съезды КПСС) привели к хрущевской «Оттепели», выражением духа которой в литературной критике стал «Новый мир» под руководством А.Т.Твардовского. Ему противостоял «Октябрь», главным редактором которого был В.А.Кочетов, занимавший охранительные позиции и стремившийся, скорее, к политической и литературной реставрации. Литературно-критическая борьба этих двух журналов формирует одну из главных тенденций 1960-х годов.

Своего рода преддверием новомирской тенденции оказалась критика М.А.Щеглова, сумевшего в самом начале 50-х годов предвосхитить основные ее положения. В сущности, критика Щегловапредопределила проблематику последующего десятилетия. Среди тем, поставленных им, были следующие: восстановление в правах репрессированных писателей, возвращающихся в литературу, включение их в современный контекст; тема маленького человека и глобальных исторических событий; концепция «правды жизни» в литературе и целый ряд других. В то же время, в творчестве Щегловавидны исторически определенные представления, кажущиеся сейчас наивными: требование от искусства полной соотнесенности с реальностью; социальный утопизм в отношении ближайшей исторической перспективы; гиперморализм в оценке недавнего прошлого и др. Но именно Марк Щегловоказывается фигурой, определившей дистанцию между первой и второй половиной ХХ века в истории критики.

В сущности, критика «Нового мира» 60-х годов развивает эстетические («реальная критика») и идеологические (ленинизм, верность делу «Великого Октября», резкая критика культа личности Сталина) положения, предложенные М.Щегловым. В учебнике представлена «новомирская» критика, подробно описывающая ее идеологические и эстетические принципы, сильные и слабые стороны (В.Лакшин, Ст.Рассадин, Ю.Буртин, И.Виноградови др.).

В 1970-е годы, начало которых ознаменовано вынужденным уходом А.Т.Твардовскогоиз «Нового мира»(1970), на лидирующие позиции выходит «Наш современник», придерживающийся противоположных «Новому миру» взглядов. На смену идее демократии, эстетическим принципам «реальной критики», традициям Добролюбоваи в целом революционно-демократической критике 50-60-х годов ХIХ века приходит «почвенническая» идеология, выражающаяся в стремлении обрести критерии национальной самоидентификации. При всей неоднозначности и сложности это была сильная идея, нашедшая глубокое и профессиональное обоснование в статьях В.Кожинова, М.Лобанова, И.Золотусского, Ю.Лощица, В.Чалмаеваи др.

При всей принципиальной разнице позиций «Нового мира» и «Нашего современника» они в равной степени не вписывались в официальный литературный поток и оказывались оппозиционны – разумеется, насколько это было возможно в ситуации советской политической системы, пусть и постепенно дряхлеющей. «Новый мир» 1960-х годов и «Наш современник» 1970-х, при всей принципиальной дистанции между ними, предлагали различные альтернативы литературно-критического, идеологического и эстетического развития, противопоставленные советской официальной идеологии. В этом их типологическая общность в историко-литературном процессе второй половины века. «Наш современник», выступая против ленинской революционности, западничества, демократизма, интернационализма и коммунизма «Нового мира», предлагал путь русского национального возрождения. Масштаб влияния этих журналов оказался в равной степени велик.

В начале 70-х годов принимается постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», положительная роль которого заключалась, в первую очередь, в том, что критика стала объектом пристального общественного внимания: появились отделы критики во всех «толстых» журналах, были введены курсы истории критики в вузах, возрождены журналы, возникшие в 30-е годы и переставшие существовать во время войны: «Литературное обозрение» (в 30-е годы – приложение к «Литературному критику») и «Литературная учеба». Расширение печатных площадок, на которых выступали критики, привело к интенсификации литературно-критической полемики, к расширению жанровой системы критики.

Первая половина 80-х годов, завершающая предшествующий современности этап, может показаться самой «застойной»: ее характеризует отсутствие ярких журналов масштаба «Нового мира», других значимых явлений. Но это затишье – лишь видимость, возникающая при взгляде на поверхность литературного процесса. В недрах его шла работа, как будто готовившая общественное сознание к перевороту рубежа 1980-90-х годов. Наиболее ярким явлением этого времени стала долгая дискуссия о прозе «сорокалетних» (В.Маканин, А.Ким, Р.Киреев, А.Курчаткин, В.Курносенко), открывшаяся статьей А.Курчаткина«Бремя штиля». Критик В.Бондаренкостал идеологом поколения «сорокалетних», создал его портрет, а оппонентом выступил И.Дедковв целом цикле статей, ниспровергающих художественные концепции новой писательской генерации. Однако именно «сорокалетние» выразили специфическое мироощущение позднего застоя, которое и потерпело полный крах во времена перестройки.

Рубежным для начала третьего периода, рубежа ХХ – ХХI веков, является 1986 год, когда были опубликованы три романа, «закрывающие» литературу второй половины века: «Пожар» В.Распутина, «Печальный детектив» В.Астафьева, «Плаха» Чингиза Айтматова. Полемика, развернувшаяся вокруг них, обнаружила эстетическую и идеологическую исчерпанность проблематики этих произведений, что было обусловлено резким изменением обстоятельств литературного развития: отмена цензуры, любых запретов, политических и моральных табу, либерализация печати, появление кооперативных и частных издательств. В результате темы, поднятые указанными произведениями (наркомания, преступность, катастрофическое падение нравов, разобщенность людей и т.п.) и подробно обсуждавшиеся в ходе дискуссии, оказались перехвачены и значительно более плодотворно исследованы публицистикой, журналистикой, и ушли из сферы художественного познания – по крайней мере, в тот момент, до обретения в историко-литературной перспективе нового художественного качества.

Конец 1980-х годов знаменуется небывалой интенсивностью критической рефлексии. Публикация текстов, принадлежащих двум ветвям русской литературы ХХ века (задержанных произведений катакомбной литературы, которыми оказалось богато каждое советское десятилетие, и литературы русского рассеяния), к которым раньше читатель метрополии не имел доступа, резко изменили сам смысловой объем понятия «русская литература ХХ века». Внимание критической мысли оборотилось к осмыслению открывшихся пластов русской литературы, однако предметом рефлексии стали, в первую очередь, проблемы социально-политического плана, а не литературно-эстетического.

Характер литературной критики второй половины 80-х – начала 90-х годов определялся ожесточенной полемикой двух лагерей: демократического, безусловно приветствующего появление литературных репатриантов, и охранительного, стремящегося к консервации прежней литературной ситуации при некотором внешнем ее обновлении. Демократический лагерь был представлен весьма широко такими журналами, как «Знамя», «Октябрь», «Новый мир», «Дружба народов», «Нева»; противоположный – «Нашим современником», «Молодой гвардией». В центре полемики оказывается историческое прошлое, в первую очередь, годы сталинизма. В какой-то момент критика будто возвращается к проблематике 60-х годов, кажется, что 80-е лишь повторяют историю двадцатилетней давности. Заметным событием стали статьи Ю.Буртина«Реальная критика вчера и сегодня» и «Вам, из другого поколенья». Пик литературной борьбы приходится на 1987 год, когда критика развенчивает не начальственно-бюрократический и низовой сталинизм, но в целом всю советскую систему и ленинское наследие, что знаменовало падение официальной советской идеологической системы. В главе, посвященной второй половине 80-х – началу 90-х годов, планируется показать эволюцию противостояния двух лагерей. Центральным событием, как представляется, стала статья А.Латыниной«Колокольный звон – не молитва», в которой автор предлагала перейти от ожесточенного критического «звона» к постановке и осмыслению подлинных проблем общественной жизни и литературного процесса.

Невероятная вспышка интереса к литературной критике второй половины 1980-х – начала 90-х сменяется к середине десятилетия полной общественной апатией. Меняются некие глубинные механизмы культуры, происходит смена культурных кодов и парадигм, еще мало осмысленная и понятая современной наукой, в результате чего русская культура теряет качество, присущее ей на протяжении последних трех столетий: литературоцентризм. Изменяется функция писателя и критика, обретает новые цели издатель. На авансцену литературной жизни девяностых годов выдвигается фигура постмодерниста.

Русская постмодернистская критика имеет огромную традицию. Опираясь на труды французского постструктурализма 1960-х годов (Делёз, Барт, Деррида, Кристеваи пр.), русские критики постмодернистской ориентации (В.Курицын, М.Липовецкийи др.) создали достаточно стройную нормативную эстетическую систему, место в которой заняли основополагающие писатели постмодернистской ориентации – от Венечки Ерофееваи А.Битовадо В.Пелевинаи В.Сорокина. В этой главе излагается история критической интерпретации русского постмодернизма, при этом приходится прибегнуть к ретроспекции, бегло обратившись к 1960-м годам, когда это явление оформлялось и создавало первые опыты саморефлексии и критической интерпретации.

При этом постмодернизм, как нам представляется, должен предстать не столько как эпатирующая и провоцирующая литературная школа, но как манера чувствовать и думать и как, увы, закономерное завершение литературного периода советской эпохи.