ISBN 5-7567-0210-5 11 страница

Новейшие историко-культурные подходы открывают для искус­ствознания продуктивные возможности. Значительный интерес для решения обсуждаемых проблем имеет опыт, накопленный Школой «Анналов», задавшейся целью воссоздать «тотальную историю чело­вечества». История ментальностей, которую разрабатывали «Анна­лы», фактически и предстает как совокупность неких констант, ус­тойчивых длительностей, структурировавших культурную историю человечества. По аналогии с этим подходом философская история искусств задается вопросами о существовании внутренней интен­ции, действующей на протяжении длительных историко-художественных периодов.

Методология «Анналов» тождественна позициям теоретической истории искусств; французские исследователи этой школы также критиковали представителей эмпирической истории, ограничиваю­щих свою компетенцию рамками локального периода. Накопления такого рода ученых при всей их дотошности и тщательности, по сло­вам. Л. Февра, подобны «сундуку для хранения фактов», уязвимы в понимании общей исторической перспективы.

Напротив, наиболее авторитетные подходы теоретической исто­рии искусств, представленные именами Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, позволили объяснить истоки возникно­вения устойчивых типов художественного мышления в разных видах искусств одновременно; причины становления единых композици­онных приемов в художественных произведениях разных обществ, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Важная отличительная черта подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избежать ошибок предшественников, меха­нически связывавших разные художественные стадии и эпохи («син­тез переплетчика»).

Одна из серьезных трудностей на пути современного эстетичес­кого анализа и дискретности историко-культурной целостности ху­дожественного процесса — асинхронностъ развития стилевых процес­сов в разных видах искусств. Возьмем, к примеру, Ренессанс как ху­дожественный стиль. Общепризнанные характеристики этого искус­ства — близость к природе, отражение всего богатства чувственного опыта, раскрепощенность помыслов человека, ощутившего в себе масштаб и цель всего существующего, — пожалуй, более всего, свой­ственны изобразительному искусству (Донателло, Вероккио, Лео­нардо да Винчи, Боттичелли, Микеланджело) и, отчасти, литерату­ре (в XIV столетии новая итальянская литература мощно насаждает национальный общедоступный литературный язык). В тот же период совершенно иные тенденции доминируют в музыкальном искусстве: ведущим музыкальным жанром эпохи Ренессанса остается полифо­ническая месса с ее возможностями выражения отвлеченной, воз­вышенной христианской мысли. Конечно, имелись музыкальные фор­мы, складывавшиеся в это время в светской городской среде (балла­ды, мадригалы, канцоны, лютневые песни), однако они были ско­рее боковой, нежели столбовой, дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения. Встает вопрос: в какой мере художественные тен­денции, присущие в данном случае живописи и связанные с рождением стиля Ренессанс, соответствуют аналогичным тенденциям в развитии музыки? Ясно, что любой однозначный ответ здесь будет неудовлет­ворителен.

В этой связи сохраняет актуальность выдвинутая в свое время О. Вальцелем теория, согласно которой художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать совершенно иным культурным сло­ям. Отсюда — часто встречающееся несоответствие в оценке истори­ческого статуса разных художественных культур одного временного этапа. Так, например, немецкий язык XVI столетия, язык Лютера, еще не обладал теми средствами, какими располагал Шекспир в Англии. По рафинированности духовно-психологического содержа­ния он никак не был соизмерим с придворным языком времен ко­ролевы Елизаветы. Детальный анализ дальнейших сдвигов в диапазо­не художественно-языковой выразительности показал, что «немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы вполне достигнуть степени выразительности, необходимой для созвучного перевода Шекспира на немецкий язык».* Причины, порождающие синхронный сдвиг в ис­кусстве иной культуры, всякий раз оказываются двойственными: они коренятся не только внутри художественного опыта, но и в более широких процессах господствующей ментальности, картины мира.

* Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 6.

Устранение от этого «подземного гула» глобальной истории лег­ко приводит исследовательскую оптику к абсолютизации дискретного взгляда на художественный процесс. Каждый может припомнить тако­го рода пособия по истории изобразительного, музыкального искусства, литературы. Исследователь добросовестно описывает необ­ходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Вместе с тем, как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов ав­торского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, образующую целую художе­ственную эпоху, — так специалист нередко прибегает к чисто механи­ческой связке. Завершение власти одной художественной эпохи и во­царение другой зачастую объясняется способом, который М.М. Бахтин (анализируя приемы сюжетообразования в возрожденческой новел­ле) определил как «инициативную случайность». Подобные объясни­тельные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на привычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. Как и в иных вышеописанных случаях, здесь проявляет себя установка историков искусства и культуры (нередко обоснованная, как мы стремились показать) оставаться философобами.

Линейный принцип построения истории искусств — от шедев­ров одной эпохи к шедеврам другой — не годится для понимания механизмов «стыковки» эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов. Он не только устраняется от анализа причин и факторов, «ответственных» за историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на пути понимания сложнейших переходных периодов художественной культуры. В связи со сказанным можно прийти к па­радоксальному — но только на первый взгляд — выводу: шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. По этой причине традиционные принци­пы написания истории искусств оказываются, как правило, излиш­не линейными. В единой ткани ведущего художественного направле­ния всегда можно обнаружить ее «самораспускающуюся бахрому», «лес и подлесок». Из случайного, необязательного, факультативного одних эпох впоследствии складываются ведущие художественные ста­дии других.

Особую сложность представляет необычайное ускорение ротации форм художественного творчества, наблюдаемое с начала XX столе­тия по сегодняшний день и делающее смену художественных тече­ний максимально интенсивной. Нарастание мозаичности, наслаива­ние разнородных художественных практик могут легко дезориенти­ровать исследователя, заставить его отказаться от самой идеи поиска типологии чередующихся в эпохе единых конструктивных принци­пов, типов художественных целостностей. Кажущаяся «одновремен­ность исторического», ощущение связи всего со всем несут в себе искус мыслить XX век как «свалку ментальностей», отметающую все идеи о стадиальности. Между тем уже появляются убедительные работы, структурирующие театральный, музыкальный и литературный процессы столетия.* К примеру, в истории современного театра явно выделяются определенные циклы — «рассерженные молодые люди» (западная драматургия Дж. Осборна, Дж. Сэлинджера); «розовские мальчики» в отечественном театре в 50-х годах; в эстрадной музыке — творческий и исполнительский феномен группы «Битлз», ее после­дователей и т.д.

* См., напр. Шах-Азизова Т.К. Театральный календарь. Современный театральный процесс: логика развития//Теоретические проблемы современного искусства. М., 1992.

Реализация эстетического анализа истории искусств, совмещаю­щего принципы диахронии и синхронии — чрезвычайно сложная проблема. Чаще мы сталкиваемся с такими подходами к искусству, когда акцент делается на изучении проблем функционирования искус­ства, а не проблем его эволюции. Подобное добровольное ограниче­ние себя рамками микромира отдельной эпохи фактически является реакцией на кризис такого научного направления, как философия истории искусств, которая и призвана дать глобальное осмысление типологии художественного процесса, глубинного смысла меняю­щихся способов формообразования в искусстве. Склонность искусст­вознания дифференцировать глобальный художественно-историчес­кий процесс на краткое историческое время и работать внутри его часто диктуется желанием сохранить критерии профессионализма и научной добросовестности на малом историческом участке, поскольку выход в сферу «искусствоведческой метафизики» часто оказывается не под силу.

И по сей день возникают противоречия между теоретической и эмпирической историей искусства. Эмпирическая история искусства упрекает теоретическую историю искусства в том, что последняя смотрит на всемирно-исторический художественный процесс «с пти­чьего полета», а значит, неизбежно что-то спрямляет, отказывается от деталей, подробностей, выделяя только существенное и тем са­мым излишне упрощая общую картину. «Теоретики», напротив, кри­тикуют своих оппонентов за преобладание описательности, также чреватой субъективным, случайным взглядом.

Безусловно, само по себе стремление работать только в рамках хронологически ограниченного периода не дает гарантий высоких критериев научности. Бесконечное количество художественных фак­тов всегда предполагает их отбор, так или иначе базирующийся на какой-то теории, с помощью которой ученый объясняет для себя все происходящее. Когда мы обращаемся к историческим сочинени­ям такого рода, справедливо замечает А.Я. Гуревич, «то легко убеж­даемся в том, что специалисты зачастую не затрудняют себя поис­ком объяснения причин развития. Создается впечатление, что они им заранее известны. Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в разные моменты истории, исследователь скло­нен объяснять причины этих различий, исходя преимущественно из общих представлений о ходе исторического процесса».* Когда же эти представления даны не самим материалом источников, тогда они неизбежно превращаются в произвольные объяснительные схемы.

* Гурееич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1983. С. 282.

Размышляя сегодня об этих проблемах, нельзя не констатировать опасность перевеса микроистории над макроисторией, что грозит новым дроблением истории искусств на локальную и региональную. Важно стремиться совмещать эти два подхода, устраняясь от одно­бокого представления истории искусств либо как чисто событийной истории, либо как жесткой структуры и схемы. Воссоздание художе­ственной истории человечества в противоречивом единстве «кратко­го» и «длительного» исторического времени позволит объяснить ди­намику «межэпохальных» эволюционирующих смыслов, тонкие ме­ханизмы художественной памяти человечества; причины отпочкова­ния художественных целостностей, выступающих как фазами обще­исторического процесса, так и маяками для понимания своеобразия каждой художественной эпохи.

1. Приведите аргументы в пользу концепции дискретного разви­тия искусства как совокупности эпох, каждая из которых имеет цель в самой себе.

2. Приведите аргументы в пользу концепции исторической целос­тности художественного процесса, преодолевающего стыки раз­ных эпох и культур.

3. Почему выработка принципов написания всеобщей истории искусств нуждается в определенной концепции философии ис­тории?

ЛИТЕРАТУРА

Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.

Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.

Илюшечкин В.П. Теория стадийного развития общества: История и про­блемы. М., 1996.

История и культура. М., 1991.

Кантор К.М. История против прогресса. Опыт культурно-исторической генетики. М.,1992.

Карсавин Л.П. Философия истории. СПб., 1993.

Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический ана­лиз. М., 1992.

Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Его же. Избранные ста­тьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.

Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989.

Прокофьев В.Н. Художественная критика, история искусства, теория об­щего художественного процесса//Критерии и суждения в искусст­вознании. М., 1986.

Риккерт Г. Философия истории. СПб., 1908.

Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.

Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994.

Шпет Г. История как проблема логики. М., 1916.

Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1996.

Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.

Noёl Carrol. Historical Narratives and Philosophy of Art//The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1993. № 3.

ГЛАВА 11. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ: ПОИСК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИХ ОСНОВАНИЙ

История искусств как история событий и история структур. Ме­тоды фактографического и реконструктивного исследования. «Си­ловое поле» художественно-исторического цикла как синтез раз­ных эстетических измерений. Принципы выявления художествен­ной типологии и метод кластерного анализа. Немецкая школа ис­кусствознания: опыт обнаружения межэпохальных границ в исто­рии художественной культуры. Художественный, цивилизационный и общекультурный циклы: уровни объективности.

Типология художественно-исторического процесса, позволяющая выявлять его отдельные циклы, стадии, эпохи, — одна из важней­ших проблем философии истории искусств. Как уже отмечалось, кри­зис методологии истории явился причиной резкого противопостав­ления в науке «индивидуализирующей» истории искусств позициям ее типологического анализа. С начала XX в. складывается идеал так называемой «истории из первых рук»: через последовательное изуче­ние малого, пусть незначительного, ученые стремились восстанав­ливать цепь художественно-исторических событий, одно за другим.

Скоро, однако, дала о себе знать слепота подобного метода: даже если историк ставил перед собой локальную цель и не задавался никакими вопросами «типологии», «схем» и прочей метафизики, он легко попадал в ловушку чисто событийной истории. Вне осмысления общей историко-художественной перспективы даже добросовестный ученый порой невольно слишком легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода. «Исто­рия учит нас бдительности в отношении событий, — предостерегает Ф. Бродель, — мы не должны мыслить исключительно категориями краткосрочной перспективы».*

* Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977. С. 133.

Однако в отечественной эстетике длительное время историко-художественная перспектива отождествлялась с марксистски истол­кованной социальной перспективой; по этой причине отпадала сама проблема типологии художественной культуры — в ней механически выделяли эпохи с названиями соответствующих общественно-эко­номических формаций. Формационное членение всеобщей истории искусств было неспособно объяснить многочисленные периоды явного несоответствия уровня развития социума и уровня развития его художественной культуры (Италия XV в., Испания XVII в., Герма­ния конца XVIII — начала XIX в. и др.). Кроме того, сопоставление художественного творчества разных формаций оценивалось через прогрессистскую ступенчатость общественного развития.

Безусловно, эволюция художественного творчества испытывает влияние как социальных, так и культурных, психологических фак­торов. Важно, однако, подойти к выработке принципов художествен­ной типологии таким образом, чтобы культурно-исторические моти­вы не привносились извне, а раскрывались как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса. Когда эти тре­бования не удается осуществить, тогда неизбежно появляются либо описательные истории художественной культуры (см., напр., опыты Ф. Куглера «Руководство к истории искусства». М., 1869; М. Каррьера «Искусство в связи с общим развитием культуры». М., 1870), либо жестко схематичные, подминающие действительный материал (см.: Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933).

Важнейшая задача эстетики и искусствознания — создание син­тетической истории искусств — не может быть решена путем «подверстывания» художественного материала к уже имеющимся члене­ниям социокультурной истории. Если искусство — самобытная фор­ма духовной деятельности, обладающая выраженной спецификой, относительной самостоятельностью развития, следовательно, важно суметь обнаружить в его эволюции собственные этапы, вызванные всем комплексом внутренних и внешних стимулов.

К настоящему времени создание синтетической истории искусств и ее типология осуществляются в двух направлениях: одни ученые ра­ботают в рамках фактографического исследования, другие — в рамках реконструктивного исследования. Во втором случае перед нами — эсте­тический анализ истории искусств, нацеленный на обнаружение каче­ственных, революционных переворотов и становлении в художествен­ном процессе. Если фактографическая история искусств рассеивает свое внимание по всему периметру изучаемой эпохи, то эстетический ана­лиз истории искусств выявляет определенную конструкцию и ее «не­сущие элементы», которые выступают в качестве особых фаз — худо­жественных циклов в истории литературы, искусства, музыки.

Такого рода «поэтажные границы» в истории искусств, или ме­жэпохальные рубежи, выявляют некое общее «силовое поле» в твор­ческой практике разных видов искусств на определенном этапе. По мере углубления системного анализа история искусств все более де-персонализируется. Это наблюдение, сделанное в начале XX в., при­вело исследователей к мысли о возможности построения истории искусств без имен, на основе тех доминант в художественной лексике, которые являются общими для разных видов искусств.

М. Дворжак, автор этой идеи, тем самым фактически сформули­ровал задачу воссоздания истории художественных ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и художествен­ного сознания в целом. Почти одновременно с этим Г. Вёльфлин выдвинул и разработал понятие художественного видения, аккумули­рующего художественные ориентации эпохи. История типов художе­ственного видения, по мысли Вёльфлина, и может рассматриваться как история внутренних фаз и эпох художественного развития.

В основе подходов как Дворжака, так и Вёльфлина лежит убеж­дение в том, что художественная культура развивается циклически и ее история может быть описана через совокупность собственных пе­риодов (эпох) большей или меньшей длительности. Проблема, ко­торая сегодня активно обсуждается в эстетике, заключается в опре­делении того, что выступает смыслообразующим основанием для от­дельного художественного этапа. Каков должен быть состав признаков, чтобы можно было регистрировать завершение одной художественной эпохи и начало другой?

Сопряженность художественных событий с общекультурным про­цессом несомненна. Сколь субъективной ни была бы сосредоточен­ность каждого художника на внутренних переживаниях, способы вы­ражения, которыми он пользуется, в конечном счете имеют общезна­чимый, надличностный характер. Отсюда наиболее распространенное искушение — сделать общекультурные фазы развития одновременно принципами членения всеобщего художественно-исторического про­цесса. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что и внут­ри истории культуры существует разноголосица по поводу принципов типологии. Исследователи разных областей культуры выявляют отно­сительно устойчивые периоды, исходя из разных оснований.

Так, экономисты выделяют в истории временные интервалы, когда мировые цены на базовые продукты и сырье в Европе неук­лонно повышались, и периоды, когда они неуклонно падали. Исто­рики политической культуры склонны дифференцировать историю по циклам, которые образует та или иная система власти. Историки науки кладут в основу культурного цикла глобальные научные от­крытия, послужившие источником возникновения новой картины мира с качественно новым представлением о мировом порядке.

Как видим, принципы членения исторического процесса в эко­номике, политике, науке разные, хотя все они касаются единого предмета — модификаций форм человеческой деятельности в рам­ках европейской культуры. Наибольшее влияние эстетический ана­лиз истории искусств испытал со стороны науковедения, заимство­вав у него понятия «картина мира», «интеллектуальная оснастка эпо­хи», «культура воображения» и др.

Достаточно влиятельными оказались и иные интегративные на­учные подходы, когда исследователь стремился подняться на макси­мальный уровень обобщения и связать все сферы деятельности вое­дино, поэтапно воссоздавая «душу» каждого типа культуры. Такими подходами отличались концепции Н.Я. Данилевского и О. Шпенглера, прославившихся своими теориями циклического развития.

Данилевский выделял десять циклов всемирно-исторического про­цесса. Его принципы членения истории во многом несли отпечаток интуиции и субъективности, но базировались на непреложной для Данилевского идее дискретности (прерывности), свойственной внут­ренней логике любого типа общества. Подобная прерывность, к при­меру, наблюдается в поздний период существования римской циви­лизации. «Во всех отношениях основы римской жизни, — писал Н.Я. Данилевский, — завершили круг своего развития, дали все ре­зультаты, к которым были способны, и наконец изжились, развивать­ся далее было нечему. Пришлось идти вовсе не оттуда, где остановился Рим (курсив мой. — O.K.), — по своему пути он дошел уже до предела, его уже не перейдешь, и чтобы было куда идти, надо было начать с новой точки отправления и идти в другую сторону».* Для Данилевского несомненно, что точка между закатом Рима и началом средневековья является концом одного исторического цикла и началом другого.

* Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871. С. 89.

Шпенглер, в отличие от Данилевского, выделяет во всемирной истории не десять циклов, а три: аполлоновско-античную, арабо-магическую и западно-фаустовскую культуры. Принципы типологии у Шпенглера иные, они основаны на противоборстве бескорыстно-духовных и цивилизационно-потребительских начал. Западно-фаус­товский тип культуры — это новоевропейский цикл, отличающийся нарастанием прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим, незаинтересованным. И у Данилевского, и у Шпенглера можно обнаружить немало противоречий, касающихся произволь­ности выбора тех оснований, которые образуют исторический цикл. Таким образом, типология общекультурного движения не может помочь структурировать художественный процесс хотя бы потому, что сама не обнаруживает единства по этой проблеме, пользуется разными оптиками и измерениями.

Закономерно, что описанная научная ситуация ориентировала эстетический анализ истории искусств на поиск смыслообразующего основания художественного цикла во внутренних, а не во внешних для искусства параметрах. Однако усилия найти в самом художествен­ном организме такое исходное звено, изменение и трансформация которого порождают новые фазы и циклы искусства, наталкивались на новые трудности. Оказывалось, что в самом мире искусств суще­ствует немалое число «внутренних параметров», предопределивших не меньшее многоголосие по данной проблеме, чем у культурологов. Прежде всего это касалось определения исходного звена художественной модификации, которое могло быть положено в основу истори­ческой типологии художественного процесса.

В одних случаях в качестве такого исходного «атома», задающего жизнь всем последующим художественным формам, бралась катего­рия композиции. Исследователь демонстрировал, как в композицион­ных приемах преломляются разные представления человека о мире и самом себе, как одни устойчивые типы композиции сами провоци­руют возникновение других и т. п. В частности, такой подход проде­монстрирован в сохраняющей актуальность книге М.В. Алпатова «Ком­позиция в живописи. Исторический очерк» (М., 1940).

Другие специалисты в качестве исходного звена, сохраняющего свое значение на протяжении всей истории искусств, выдвигали те­матически-образный строй, качественно преобразующий себя в раз­ные художественные эпохи (см., напр.: Ротенберг Е.И. Западноевро­пейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989). Рез­кая, тектоническая смена образно-тематического строя того или иного вида искусства давала повод говорить о наступлении нового художе­ственного цикла.

Другая группа авторов в качестве смыслообразующего основания избирала язык искусства — доминанты лексических выразительных средств, образующих стилистическое единство (труды М. Шапиро, Э. Панофского).

Как следует из этой панорамы, в качестве модифицирующейся внутренней основы искусства могут быть взяты разные звенья и из­мерения. Сложившаяся ситуация с типологией художественного про­цесса сопоставима с шутливой классификацией животных, которую однажцы составил Л. Борхес. Все животные, по его мнению, подразде­ляются на: «а) принадлежащих императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) бродячих собак, ж) включенных в настоящую классификацию, з) буйствующих, как в безумии, и) неисчислимых, к) нарисованных очень тонкой кисточ­кой из верблюжьей шерсти, л) только что разбивших кувшин, м) издалека кажущихся мухами». Подобное рассогласование факти­чески являет нам картину, сложившуюся ныне в эстетическом ана­лизе истории искусств, когда обнаружение художественных циклов целиком зависит от тех измерений, которые кладутся в их основу.

В стремлении освободиться от случайности и произвола совре­менная наука разработала метод кластерного анализа. Суть его в том, что в многомерном пространстве, соответствующем числу призна­ков, на основе которых проводится выделение типов, выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений.* Его цель — в полу­чении однородных характеристик и наблюдений через разнообразные измерения и подходы. Если наложить результаты, полученные на основе разных измерений художественного процесса, на единую хро­нологическую схему, то в ряде мест обнаружится «облако точек», т.е. сгущение разнообразных признаков, свидетельствующее об опреде­ленных рубежах в жизни исследуемого явления. Специалист безоши­бочно сделает вывод: именно в этих хронологических рамках проис­ходит нечто существенное — завершается одна и начинается другая фаза. Кластерный анализ в перспективе способен устранить многие препятствия на пути построения синтетической истории искусств, выявления в ней доминантных фаз и качественных состояний.

* См.: Дюран Б., Оделл П. Кластерный анализ. М., 1977.

Пока же типология одних видов искусств оказывается несовмес­тимой с типологией других и в итоге историко-художественный про­цесс «подверстывается» под социальную либо общекультурную пе­риодизацию. Причина тому — сплошь и рядом встречающиеся «не­сообразности» в многоликом художественном процессе.

Заметный вклад в разработку проблемы художественно-истори­ческих циклов внесла немецкая школа искусствознания рубежа XIX— XX вв. Поиск принципов художественной типологии на междисцип­линарной основе — под знаком эстетического, искусствоведческо­го, философского, культурологического анализа — сделал влияние этой школы ощутимым не только в Германии, но и во Франции, Италии, России. В число представителей этой школы входили такие известные исследователи, как О. Вальцель, К. Фосслер, Г. Корф, В. Дибелиус, Б. Зейферт, Г. Фрейтаг, А. Гильдебранд, К. Фолль, а позже Г. Вёльфлин.

Вальцель, в частности, фиксирует неоднократно повторяющую­ся в истории закономерность: при смене господствующего художествен­ного канона мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тенденцию, систему взаимообусловлен­ных приемов. При этом одинаковые приемы проявляются одновре­менно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга. Так, на исходе классицизма имелся целый «веер» гипотетических хо­дов; однако не связанные между собой английские, немецкие и фран­цузские литераторы дружно «качнулись» в сторону романтизма.

Такого рода поиском интегративных общностей в истории ис­кусства Вальцель в определенной мере противостоит Дворжаку, отож­дествляющему стадиальные уровни художественного развития с твор­чеством отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важ­ный вывод: «Эволюция стиля как единства художественно-вырази­тельных средств и приемов тесно связана с изменением художествен­но-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи».*

* Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923. С. 15.

Сторонники современной Вальцелю теории искусств были убеж­дены, что обоснование периодизации и межэпохальных границ в истории искусств можно построить лишь на основе изучения «внутрихудожественных мутаций». Вальцель же обнаруживает, что во внут­реннюю логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдви­ги в искусстве от Ренессанса к барокко, от классицизма к роман­тизму захватывают все виды искусств, а не какой-либо один, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всегда оказываются за пределами собственно художественного ряда, они коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким об­разом, пафос исследования Вальцеля был направлен на обнаруже­ние множества невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой. Смыслообразующее основание каждого художественного цикла, утверждал О. Вальцель, складыва­ется из взаимодействия внутрихудожественных изменений и «отли­чительных признаков восприятия, мышления и психологии соответ­ствующей культурной эпохи».