ISBN 5-7567-0210-5 14 страница

Если проследить судьбу понятия мимезиса в европейской худо­жественной теории и практике, то можно обнаружить, что движе­ние художественного творчества шло по пути поиска все более опос­редованных связей между окружающим миром и теми смыслами, кото­рые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувствен­ную фактуру. Уже на исходе античной культуры, в раннем христиан­ском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихий­но, а во многом конвенционально: символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержа­ние, обозначающее не перетекает естественно в обозначаемое. Доста­точно подробно эзотерическая природа художественного образа была разработана в философии ранней патристики (см. главу 3). Все пере­численные тенденции сближали понятия образа и знака.

Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, рас­полагающегося за художественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем. Поскольку иде­альными эстетическими объектами в то время выступали невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся опреде­ленной культурно-исторически установленной семантике и синтакси­су. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпо­ху предполагает существование некоего единого, для членов данного социума исчислимого «алфавита знаков» и правил их сочетаемости.

Изучением знаковой природы художественного творчества зани­мается специальная научная дисциплина — семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес науки к тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства, связан с вниманием к наиболее «семиотическим» жанрам искусства. По точному наблю­дению Ю.М. Лотмана, «натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наи­более «лингвистический» ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искус­ством своего собственного языка становится осознанной проблемой».

* Лотман Ю.М. Избр. работы: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 196.

Действительно, проникновение сквозь определенный социальный и историко-культурный код вглубь обозначаемого позволяет понять и оценить существенную роль знаковых фигур или культовых образов данной эпохи, глубже понять ее менталитет, внутренние устремле­ния, скрытые переживания. Важно, однако, отметить, что процесс смыслообразования в искусстве не может быть сведен к изучению внешних и внутренних связей между образами-знаками. Художествен­ный образ никогда не может быть истолкован как средство для пере­дачи какого-либо смысла (хотя и обладает этими возможностями). Предметно-чувственная фактура образа в известной мере имеет и самоцельный характер. Любое художественное изображение есть в та­кой же мере предмет-мысль, в какой и предмет-чувство. Мерцание и наслаивание эмоциональных реакций, которые вызывает чувствен­ное воздействие произведения, сознательно «закладываются» его автором. По этой причине образы любого вида искусства всегда «про­вокаторы» стихии лирической памяти, непосредственного сиюми­нутного переживания, вспыхивающих мгновенно, еще на дологичес­ком восприятии искусства. Сколь бы ни была сгущенной или разре­женной знаковая природа художественного образа разных эпох, при­рода художественного восприятия не предполагает никакого разде­ления образа на чувственный облик и знак, на художественную реаль­ность и отдельно на ее символ. Подобная нерасчлененность художе­ственных форм ограничивает возможности семиотического анализа искусства, оставляющего «за кадром» все живое чувственное богат­ство образа, его незатронутые рефлексией краски.

Вместе с тем все более усложненный поиск опосредованных свя­зей между окружающим предметным миром и теми смыслами, кото­рые художник стремится передать через этот мир, есть процесс объек­тивный. В нем выражено не просто желание художника любыми спосо­бами выделиться, быть ни на кого не похожим; во многом это и прояв­ление уважения к самому читателю, зрителю, слушателю. Художник отказывается от «накатанных» приемов воссоздания линейных отно­шений, прямых ассоциаций, а стремится стимулировать более бога­тые внутренние возможности зрителя, читателя, по-новому провоци­ровать его воображение, научая соединять прежде несоединимое, де­лая искусство не просто информативным, а интересным, заниматель­ным, соответствующим уровню культурного самосознания эпохи.

И эстетика, и художественная практика осознано и неосознано пришли к пониманию того, что все, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас более сильной эстетической энергией, чем то, что излагается прямо, непосредственно. Искусство, культивируя приемы иносказания и опосредованности, способно усиливать свою эвристи­ческую природу, поднимать собственный статус, осознавая при этом, что не пребывает «в рабских» отношениях с окружающим миром.

Данное наблюдение равно применимо как к высоким философс­ким образам искусства, так и к повседневным. Один из героев А.П. Чехова, к примеру, хорошо понимал, что любой комплимент, произнесенный прямо, «в лоб» («Вы мне нравитесь»), как правило, оказывается пресным, пошлым, оборачивается неудачей. В противовес языку «линейной речи» он изобрел свои приемы, в нужный момент вдруг с удивлением вопрошая: «Откуда у Вас глаза морской сирены?», и сразу же следующий вопрос: «Вы всегда так улыбаетесь, точно ста­раясь скрыть свою красоту?» Подобный «словарь» опосредованных спо­собов выражения на разные случаи жизни можно фиксировать как на обыденном уровне, так и среди художественных штампов.

Как уже отмечалось, доминирующий мировоззренческий кон­текст эпохи актуализирует такие типы творчества, которые отвечают духу данного социума. Поэтому типологию отношений искусства и действительности можно представить через две полярные тенденции. В первом случае художник видит свою задачу в том, чтобы выражать идеальное положение человека в мире, во втором — художественными средствами воплощать формы присутствия человека в мире. Разница очевидна. Воссоздание идеального положения человека исходит из убеждения в том, что при любых условиях автор должен находить и утверждать положительные полюса действительности, изображая мир более возвышенным, чем он есть на самом деле. Во втором случае в основе творчества лежит мысль, что, идеализируя реальность, ху­дожник дезориентирует человека, погружает его в иллюзорное со­стояние. Искусство поможет человеку только в том случае, если бу­дет показывать его и с нелицеприятной стороны. Воссоздание все­возможных форм присутствия человека в мире предполагает вовлечение в искусство массы негативного материала — ведь все ги­бельные и катастрофичные тенденции, сколь бы губительны они ни были, существуют как компоненты действительного мира.

Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или ина­че опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью ис­кусства обрести устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять разные типы человеческих от­ношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать мно­жество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающе­го. Следовательно, для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели поведения, сообразно кото­рым он мог бы строить свою жизнь. На них особенно настаивало дидактически ориентированное искусство, культурная политика то­талитарных государств (ср.: Н. Буало о задачах искусства французс­кого классицизма: «развлекать поучая»).

Вместе с тем возделывание внутреннего опыта не может проис­ходить в «стерильных» условиях. Искусство позволяет примерить на себя противоположные роли, быть искушенным не только в сфере добра, но и зла, не ограничивая восприятие мира определенными рамками. До XVIII в. в философии была распространена формула: бытие так относится к небытию, как жизнь относится к смерти. Не­состоятельность ее очевидна, так как бытие — это то, что внутренне непротиворечиво, постоянно и вечно. Жизнь же дуалистична, антиномична, вся соткана из противоречий. Поэтому бытие включает в себя и жизнь, и смерть. М. Фуко точно заметил: «Жизнь убивает, потому что она живет».

Для возникновения новых форм жизни, способных к большей са­мозащите, необходимо, чтобы ушли старые; опыт поражений заряжа­ет новые генерации большей витальной и жизнеутверждающей силой. А раз так, то и предметом искусства становятся не только созидатель­ные, но и разрушительные процессы жизни. Когда мы оцениваем «сверх­задачу» искусства, имея в виду его оперирование с негативным и по­зитивным материалом действительности, мы должны при этом видеть и различие между целями человека и целями человечества. Жизнь каждого отдельного человека может зайти в тупик, но жизнь человечества как рода так не складывается. В итоге все сводится к удельному весу, к компонентам, интерпретации позитивного и негативного материала, когда мы ведем речь о художественном воссоздании глобальных про­тиворечий. Фактически уже с того момента, когда в античности пре­красное стало связываться с катартикой искусства, было дано эстети­ческое обоснование устойчивости художественного мира, не колебимого вторжением в него негативных образов бытия.

Размышляя о взаимодействии искусства и действительности, о природе художественного мимезиса, нельзя не коснуться проблемы реализма. До недавнего времени это понятие имело оценочный харак­тер, т.е. не просто служило обозначением определенного художествен­ного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направле­ниям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обна­ружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Н.В. Гоголя, и М.Ю. Лермонтова.

Интересные идеи на этот счет высказал французский эстетик Р. Гароди. В работе «О реализме без берегов» он обосновывает поло­жение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. «Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности худо­жественного произведения нельзя судить на основе критериев, вы­веденных из предшествующих произведений».* Когда говорят о реа­лизме, то подразумевают, что его образный строй целиком основы­вается на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в тол­ковании, интерпретации, понимании природы человека. Историчес­кая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художествен­ного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проник­новения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда следу­ет, что сам по себе термин «реализм» нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников, располагается в чере­де иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.

* Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961. С. 116.

Идея о том, что ни один тип художественного видения не может быть понят как вневременная норма искусства, вдохновляла эстети­ческое творчество Хосе Ортеги-и-Гассета (1883—1955). В работе «Дегу­манизация искусства» испанский теоретик разработал положение о том, что все художественные приемы и стили преходящи, постоян­ным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Ортега считает, что в начале XX в. про­изошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Художественные при­емы, разработанные в свое время на основе традиционных форм худо­жественного подражания (мимезиса), на поздних стадиях развития искусства были доведены едва ли не до автоматизма. Эксплуатацию новым искусством языка традиционного искусства Ортега определяет как «нечестный прием», в котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники, по его мнению, слишком хорошо знают эвокативные возможности искусства, способы создания эмоциональ­ных эффектов, достижимые с помощью известных драматургических ходов, композиции, и легко их просчитывают. Однако эстетическое наслаждение такого рода является «неочищенным», сводит роль худо­жественного воздействия к элементарной эмоциональной разрядке, в то время как искусство призвано «разгадать метаморфозу мира» и со­здавать «нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определенным содержанием, — это предполагает дар более высокий».*

* Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 235.

По мнению Ортеги, человек в XX в. столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе самом, что и искусство, обращаясь к нему, уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, исчерпавшие свою символику и все ее возможные комбинации. Новый язык искусства, считает философ, призван освободить художествен­ные идеи и смыслы от тождества с вещами. Упрямое стремление со­хранить себя в границах привычного, каждодневного — это всегда слабость, упадок жизненных сил. Если мы привыкли к канонам клас­сического искусства и живем ими, то это есть элемент деградации, «цепляния» за прошлое. Искусство может совершить новый прорыв, который должен быть связан с возможностью культивировать чисто художественные приемы, позволяющие постичь сокрытое, заглянуть за видимые и осознаваемые границы мира. Категоричное высказыва­ние испанского философа «поэт начинается там, где кончается че­ловек» означает, что человечески-сентиментальное содержание се­годня — не та основа, на которой могут состояться большие художе­ственные обобщения. В этом и смысл понятия «дегуманизация» как тенденции новейшего искусства.

В значительной мере можно утверждать, что Ортега — теоре­тик модернизма. Он всячески стремится показать, что линия, звук, цвет, свет сами по себе могут быть достаточно выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их трансцендент­ные возможности. При всей субъективности пристрастий и оце­нок Ортеге, безусловно, удалось нащупать стержневые тенденции искусства XX в.

Отсутствие очевидной преемственности в истории развития при­емов художественного познания в отличие от научного объясняется тем, что для художника окружающий мир интересен не сам по себе, а всегда в его значении для человека. И если каждый новый шаг в научном познании может быть сделан только на основе достижений предше­ственников, то искусство, напротив, весьма расточительно в своих познавательных средствах. Определенные ментальные установки Воз­рождения привели искусство к изобретению перспективы в живопи­си, затем оно не раз легко расставалось с этим принципом. Натура­лизм «забыл» все достижения романтиков и т.д. В конечном счете ис­кусство озабочено не тем, чтобы хранить и умножать весь фонд накоп­ленных средств, а тем, чтобы используемые приемы были максимально адекватны состояниям человека, которые автор ощущает как важней­шие в ту или иную историческую секунду. Это позволяет заключить, что искусство не просто зависит от субъективного мира художника, но и рассматривает эту субъективность как несомненную ценность. Наука, для того чтобы быть точной, должна следить за нерушимой границей между субъектом и объектом, искусство — нет. Если бы, к примеру, Д.И. Менделеев не создал таблицы химических элементов, ее автором стал бы другой ученый. Но если бы Ф.М. Достоевский не создал «Игро­ка», то это произведение не могло бы иметь иного источника рожде­ния. В этом смысле роль неповторимой индивидуальности в художествен­ном познании гораздо ощутимее, чем в научном.

1. Какую роль играют чувственное воздействие художественного образа и его знаковая природа в процессе смыслообразования в ис­кусстве?

2. В каком направлении эволюционирует толкование правды и прав­доподобия в искусстве? Почему исторический процесс самопозна­ния человека связан с углублением форм художественной опосредованности?

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Вартанов А.С. От фото до видео. (Образ в искусствах XX века). М., 1996.

Вещь в искусстве. М., 1986.

Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961.

Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Визуальное мышление в изобразительном искусстве. Свердловск, 1991.

Кандинский В.В. О сценической композиции//Изобразительное искусст­во. 1919. № 1.

Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.

Лосев А. Ф. Знак, символ, миф. М., 1982.

Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб., 1992.

Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.

Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.

Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.

Норенков С.В. Архитектоника предметного мира. Нижний Новгород, 1991.

Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Ортега-и-Гассет X. Эсте­тика. Философия культуры. М., 1991.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Роднянская И.Б. Художественность//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Самохвалова В.И. Язык искусства. М., 1982.

Силичев Д.А. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. М., 1991.

Синцов Е.В. Рождение художественной целостности. Казань, 1995.

Старобинский Жан. К понятию воображения: Вехи истории//Новое ли­тературное обозрение. 1996. № 19.

Тасалов В.И. Хаос и порядок: Социально-художественная диалектика. М., 1990.

Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе//Aequinox.М.,1993.

Фейнберг Е.Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.

Философия языка и семиотика. Иванове, 1996.

Художественный примитив. Эстетика и искусство. М., 1996.

ГЛАВА 14. ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Онтологический статус произведения искусства. Понятие внеш­ней и внутренней формы. Соотнесенность художественной симво­лики с сущностными основами бытия. Роль интенции текста и интенции автора в процессе продуктивного бытия произведения искусства. Предпосылки онтологического богатства произведения искусства как открытой системы.

Онтология — учение о фундаментальных принципах бытия, о наиболее общих бытийных сущностях. Проблемы, которые рассмат­ривает онтология искусства, распадаются на два русла. Первое свя­зано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, т.е. речь идет об онтологическом статусе искусства, степени объективности его содержания, форм его зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историко-культурного контекста.

Любое произведение искусства может быть так или иначе пред­ставлено как объективно существующий текст, обладающий соот­ветствующей материальной оболочкой и структурой. В силу каких особенностей этот текст с устойчивыми сопряжениями и взаимо­связями может быть открыт для интерпретаций? Существует ли един­ственно правильное — «каноническое» — прочтение музыкального, литературного, живописного текста? Обсуждение поставленных воп­росов провоцирует сама художественная практика. Если, к примеру, сопоставить очерк Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», драматический спектакль, созданный на этой основе, и одноимен­ную оперу Д.Д. Шостаковича, то во всех трех случаях налицо будут разные проблемные узлы этого повествования и даже разные бытийно-смысловые исходные позиции. Следовательно, константность образно-тематического строя не есть гарант константности смыслообразования в разных произведениях и видах искусств. В этом — одно из базовых положений общей теории искусства, фиксирующее не­совпадение темы и идеи (пафоса) произведения.

Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образно-тематического строя с внешней и внутренней формами произведения. К внешней форме относят чувственную оболочку образа, непосредственно обращенную к восприятию (цвет, свет, тембр звука, внешность актера, костюм), т.е. языковые средства разных видов искусств. Внутреннюю художественную форму составляют способы раз­работки, организации и претворения языковых средств (композиционные приемы в живописи, литературе, музыке, принципы монтажа, полифо­нии, способы движения и декламации в сценических видах искусств и т.п.). Встреча разных языковых средств с одной и той же темой не просто по-разному оформляет существование этой темы в искусстве, но и от­крывает в ней разные онтологические, содержательные ракурсы.

Является ли опера Ж. Бизе «Кармен» продолжением той же «бы­тийной мифологии», которая бьша заложена одноименной новеллой П. Мериме? Очевидно, нет. «Пороговые места», порождающие базо­вые смыслы, по-разному задаются стилистикой литературного и му­зыкального текста, сюжетными ходами, ритмом, композицией и иными деталями художественного языка. Еще большее количество вопросов задают художественные тексты, которые для своей актуа­лизации нуждаются не только в публике, но и в исполнителе. Это музыкальное и театральное искусство, где от опыта, темперамента, интерпретации, культурно-исторической ауры существенно транс­формируются исходные интенции художественного текста.

Музыкальный текст или текст пьесы есть не что иное, как физи­ческий объект, запечатленный в нотах, типографских знаках, храня­щийся до поры до времени на полке. Статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и воспринима­ется заложенное в нем содержание. В какой степени это содержание «прикреплено» к вещной основе исходного авторского текста, а в какой — открыто для трансформаций? В исполнительских видах ис­кусств встречаются творцы, снабжающие каждый поворот текста подробными ремарками для исполнителя (Р. Шуман, А. Скрябин). Другие, напротив, оставляют простор для исполнителя, не регла­ментируют его подробными указаниями (И.С. Бах, Ф. Шуберт).

Все подобные наблюдения позволяют утверждать, что как физи­ческая структура искусство не существует. «Если мы рассматриваем произведение со стороны его неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, то оказывается, — писал Мар­тин Хавдеггер (1889—1976), — что произведение выступает перед нами так же естественно, как вещи. Картина висит на стене, как охотничье ружье или как шляпа. Квартеты Бетховена лежат на складах издательства, как картофель в погребе. Все произведения обладают этой вещественнос­тью. Чем были бы они без нее?».* Таким образом, подлинное бытие художественного произведения заключается в его духовном бытии.

* Heidegger M. Holzwege. Frankfurt a. Main, 1957. Р. 9.

Разрабатывая этот тезис, польский эстетик Роман Ингарден (1893— 1970) склонен трактовать способ бытия произведения искусства как видимость. Если нельзя ощутить, потрогать его духовный, психический смысл, значит — это воздух, который никак невозможно определить. «Как же, однако, может существовать нечто, что не является ни психическим (сознательным), ни физическим, — причем существовать даже тогда, когда им никто сознательно не занимается?.. Как же возможно, чтобы в са­мых разных исполнениях слышно было бы то же самое, чтобы каждый раз являлось нам то же самое произведение в оригинале, в своем при­сущем облике?» — спрашивает Ингарден.* Безусловно, это невозмож­но, более того, фольклорное произведение, к примеру, пока живет, всегда создается и никогда не бывает созданным раз навсегда — в от­сутствии автора и заключена причина его многовариантности.

* Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 405.

Еще по мысли Канта, вопрос о бытии искусства самом по себе оказывается лишенным смысла. Его толкование искусства как «целесо­образности без цели» предполагало участие субъекта в качестве неотъем­лемой фигуры художественного восприятия. Лишь благодаря соедине­нию интенции художественного текста с действительным опытом ин­дивида могли состояться распредмечивание и актуализация содержа­ния. Более того, сам факт все новых и новых приближений к уже изве­стному произведению — инсценировки, трактовки, вариации — служит свидетельством онтологической неисчерпаемости таящихся в нем «ре­зервов смысла». Отсюда распространенное суждение, что настоящий смысл произведения искусства есть совокупность всех исторических смыслов, для которых оно дает повод. Именно неразгаданность, тайна, загадка, метаморфоза художественного текста позволяют каждой новой эпохе «вбрасывать» в произведение свою онтологическую проблему.

В XX в. проблемы онтологии искусства активно разрабатывались в феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859—1938), экзистенциализме Мартина Хайдеггера, структурализме Ролана Барта (1915—1980). Глав­ный лейтмотив их поисков в этой сфере — каким образом посред­ством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Какой должна быть идеальная модель художественного вос­приятия, преодолевающая поверхностный психологизм и очищающая восприятие от случайных («неподлинных») онтологических знаков, символов? В какой мере через художественное переживание можно проникать в сущностью характеристики бытия? Таким образом, XX в. значительно обогатил трактовку проблем онтологии искусства. Разго­вор уже не ограничивается ролью материального носителя, чувствен­ной оболочки произведения искусства и воспринимающего субъекта в процессах смыслопорождения. Речь идет о соотнесенности художествен­ной символики с сущностными основами бытия. Как реконструировать текст, чтобы восприятие не скользило по поверхности событийной фактуры, а могло схватить ключевые символы, скрытые в метафоричес­ких, композиционных складках текста? Язык искусства несет на себе не только отпечаток субъективности автора, но и символику бытия, принадлежащую тому миру, в котором он родился и творил. Персо­нальная и культурно-историческая мифология взаимопереходят друг в друга. Автор текста и его реципиент, как правило, размещаются в разных культурно-исторических пространствах; возможно ли преодолеть различие их установок на пути постижения универсальности символа?

В процессе исторической жизни произведения создается его куль­турная аура, тоже входящая в состав этого художественного текста. То есть история интерпретаций произведения, его художественная репутация создают контекст, предопределяющий дальнейшее русло его распредмечивания. Исследователи, размышлявшие над этой пробле­мой, сходились в том, что символику художественного произведе­ния нельзя идентифицировать с душевным состоянием ни его твор­ца, ни воспринимающего субъекта. Продукт труда художника, когда он завершен, перестает быть его духовной собственностью и начина­ет выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него художник. Болезненно ощущая разрыв между своим опредмеченным и невыразимым «я», Ф. Кафка свидетельствовал: «Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так далее, до самой темной глубины».

Вокруг романа, картины, пьесы, симфонии, которыми захваче­на публика, нагромождается не одна, а множество действительностей. Их художественные символы способны мобилизовывать новые резервы смысла под влиянием не только вхождения произведения в новые культурно-исторические пространства, но и тех вопросов, которые задает художественному тексту любое индивидуальное и сиюминутное субъективное сознание.

Уже в XIX в., наблюдая эти метаморфозы жизни произведения, стремились выявить «сторонний» состав факторов, влияющий на процесс художественного смыслообразования. «Профессора и акаде­мики уверяют, — пишут братья Ж. и Э. Гонкуры, — будто существу­ют произведения и авторы, над которыми не властно ни время, ни изменение вкуса, ни обновление духа... Если все в мире изменилось, если человечество пережило столь невероятные превращения, пере­менило религию, переделало заново свою мораль, — неужели же представления, вымыслы, сочетания слов, пленявшие мир в дале­кие времена его детства, должны пленять нас так же сильно, так же глубоко, как пленяли какое-нибудь пастушеское племя, поклоняв­шееся многим богам».* Действительно, способны ли новые критерии художественности «отменять» предшествующие и тем самым пре­кращать существование в истории шедевров, казавшихся неруши­мыми? Или же произведения художественного максимума соответ­ствующих культур, воплощая «абсолютную идею в ее внешнем бы­тии» (Гегель), всегда воспринимаются как бросок в будущее, как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем?

* Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник. М., 1964. Т. 1. С. 391.

Ряд продуктивных идей в этом отношении выдвинул Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891). Одно из его главных положений состоит в том, что созидание художественного образа, помимо основ­ного значения, включает в себя иное и нечто большее, чем в нем непос­редственно заключено. Размышления о том, как переходят содержа­ние, мысль, идея от художника к зрителю, Потебня как будто бы итожил пессимистической фразой, известной со времен В. Гумбольд­та: «Всякое понимание есть непонимание». Для него было несомнен­но, что буквального, точного понимания художественного произведе­ния нет и быть не может. Язык искусства, согласно Потебне, есть сред­ство не выражать готовую мысль, а создавать ее. Между художествен­ным образом и его значением всегда существует неравенство, уничто­жение которого привело бы к уничтожению поэтичности. И в литера­турном творчестве «дело не в соответствии образа слова какой-либо идее, а в возможности будить, рождать и вызывать новые и новые мысли».* Слово служит средством сообщения мысли лишь постольку, поскольку в слушающем оно производит процесс создания мысли, сле­довательно, и поэтичность образа тем больше, чем в большей степени он располагает читателя, зрителя или слушателя к сотворчеству.