ISBN 5-7567-0210-5 12 страница

Близкий исследовательский подход к проблемам художествен­ной типологии можно обнаружить у К. Фосслера. Он интерпретиро­вал устойчивые повествовательные формы разных эпох не просто как литературные и грамматические формы, а как культурные формы мышления. Само название его исследования «Дух культуры в языке» показывает совмещенность двух планов — внутрилитературного и общекультурного. Фосслер устанавливает значение «поэтической ини­циативы» в обыденной жизни языка, в возникновении безличных оборотов речи. Он одним из первых обратил внимание на механизм перехода художественного в общекультурное, когда, к примеру, про­фессиональное литературное творчество служит генератором форм эпистолярного общения между людьми, когда писателю удается изоб­рести некие языковые, стилевые и даже синтаксические конструк­ции, которые затем переносятся в повседневную сферу — сферу пе­реписки и просто обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен как культурно-бессознательный творческий акт. Он пока­зал, что случаи отклонения писателей от наиболее распространен­ных синтаксических конструкций и оборотов речи не есть их субъек­тивный произвол. Коль скоро эти приемы затем подхватываются, рас­пространяются и делаются интернациональными, надличностными, они, следовательно, являют собой художественный этап, выражают культурно-историческую обусловленность «душевного строя культу­ры», душевного строя этой эпохи.

Соотечественник Фосслера Корф отходит от трактовки центри­рующей роли стиля и в качестве историко-культурного цикла скло­нен выделять менее масштабные единицы, локальные духовно-худо­жественные целостности, к примеру такую, которую он определяет как «эпоха Гете». Корф старался обосновать «эпоху Гете» как выра­женное философско-историческое единство, как период, подчинен­ный очевидным законам внутреннего развития искусства и культуры. Корф выделяет важнейший, на его взгляд, признак этой эпохи: господство особой формы светской религиозности в духовной сфере, объединившей элементы средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое духовное своеобразие и по­рождало те формы поэтики и эстетики, которые проявились в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за Ф. Шил­лером, И.В. Гете, Ф. и А. Шлегелями, выразившими на рубеже XVIII-XIX вв. типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление искусства «наивного» и «сентиментального», «прекрасного» и «характерного», «объективного» и «интересного», «пластического» и «живописного», Г. Корф сформулирует собствен­ную антитезу. По его мнению, различие культурных ориентаций клас­сической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как различие «поэзии обладания» и «поэзии том­ления». Он тонко подметил художественный принцип творчества и историческое своеобразие этих эпох: «поэзия обладания» указывает на органическое состояние, переживаемое человеком, который не ощущает дистанцированности от окружающего мира; напротив, «по­эзия томления» — это сентиментальная поэзия, когда человек уже вырван из породившей его почвы и со стороны взирает на ту гармо­нию, которая теперь во многом противостоит ему.

Можно привести еще немало свидетельств неподдельного инте­реса немецкой школы искусствознания к вопросам культурной ти­пологии художественного процесса. Однако эти наблюдения и под­ходы не получили единого сопряжения, не привели к обоснованию таких культурно-художественных общностей, относительно которых были бы единодушны представители разных видов искусств. Каждый искал систему принципов, которая, на его взгляд, была бы доста­точной, чтобы говорить о конце одного цикла в искусстве и начале другого. У одних такое членение оказывалось предельно локальным (фигуры художников, следующие одна за другой), у других — более широким («эпоха Гете»), у третьих — еще более масштабным (худо­жественный стиль, объединяющий множество фигур и простираю­щийся на десятилетия и более).

К сожалению, все эти подходы не увенчались созданием синте­тической истории искусств с единой типологией, а были скорее от­дельными пробами эффективности эстетико-теоретического анали­за, ищущего корни художественного творчества через опосредован­ные связи между мироощущением эпохи и ее художественными фор­мами.

В чем позитивный итог деятельности немецкой школы искусст­вознания? В том, что ей удалось избежать крайностей, которые, с одной стороны, провоцирует умозрительно-эстетический подход, а с другой, напротив, — чисто событийный эмпирический анализ. Немецкая школа искусствознания продемонстрировала умение со­единять несоединимое: тщательный и глубокий микроанализ конк­ретного материала истории литературы, истории изобразительного искусства, истории музыки отвечает на те вопросы, которые задает ему эстетический анализ, генерализирующий исследуемые тенден­ции в понятия художественного цикла, художественного канона, этапов бытования отдельных стилей и направлений. Оказалось, что на множество внутренних вопросов истории искусств можно отве­тить, только поместив их в более широкую систему координат. Такой прорыв к междисциплинарному анализу, объединяющему историю искусств и социальную психологию, историю искусств и культуро­логию, историю искусств и социологию, оказался очень перспек­тивным: он заложил основы и принципы комплексного изучения искусства, активно развиваемые на протяжении XX столетия.

Параллельно с немецкими учеными аналогичные поиски велись во Франции. Над проблемой глобальной типологии художественной культуры трудился В. Деонна, опубликовавший в Париже в 1912 г. четырехтомное исследование «Археология, ее значение и методы. Художественные ритмы». Исследуя раскопки и новые открытия ан­тичного и средневекового искусства, Деонна был одержим пробле­мой поиска алгоритмов художественного процесса, основных фаз, единых, по его мысли, в истории как античного, так и христианско­го искусства.

Ученый выстраивал художественные панорамы большой вре­менной длительности, стремясь показать, что во все эпохи движение художественного процесса было подчинено одним и тем же общим зако­нам, в основе которых лежит закон художественных ритмов. Говоря современным языком, Деонна ориентировался на поиск универса­лий в искусстве. Как «опредмечивается» и трансформируется худо­жественное воображение, какую траекторию оно проходит, в какой фазе отмечается кульминация, а в какой — исход?

Деонна полагал, что первичным элементом, лежащим в основе художественной эволюции, является язык искусства. Художники, освоившие простые и примитивные способы художественного выра­жения, поначалу слабо владеющие техникой мастерства, со временем обогащают свои возможности, доводят их до виртуозности, которая, развившись в дальнейшем до предельного совершенства, нисходит в жон­глирование или манерничанье. Исчерпав всю полноту выразительнос­ти, заложенную в первоначальном основании, техническое мастер­ство художника утрачивает внутренние интенции развития, склоня­ется к упадку. Такое развитие способов художественного выражения идет рука об руку с уровнем содержательности искусства.

Когда принципы того или иного художественного языка еще толь­ко разрабатываются, язык «озабочен самим собой», поиском новых приемов, разработкой более выразительных стилистических фигур. В пору, когда искусство ощущает, что оно уже окрепло в своих выра­зительных приемах, усиливается его символическая сторона, т.е. ис­кусство стремится выйти за пределы себя, стремится говорить, глубо­ко проникать во внутреннюю жизнь, выражать скрытые духовные со­стояния. Исчерпывая приемы выразительности в этом плане, ис­кусство провоцирует возникновение манерничанья.

Деонна выделил пять периодов в истории античного искусства и отождествлял их с аналогичными, на его взгляд, периодами в исто­рии христианского искусства.

Обнаруженный ученым параллелизм в этапах художественного становления больших исторических эпох подтверждает, что процес­сы художественной эволюции испытывают воздействие не только внутрихудожественных факторов самодвижения, но и общекультур­ных, складывающихся в единый комплекс стимулов.

В этом контексте чрезвычайно важно обозначить проблему, кото­рая итожит накопленный опыт. Речь идет о проблеме несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Поначалу такое несовпадение внутренних ритмов худо­жественной, социальной и общекультурной деятельности относили за счет «иронии истории», ее досадных несообразностей.

Обращаясь к проблеме «рассогласованности» этих областей, важ­но исходить из того, что каждый из этих циклов обладает разным уровнем объективности. В этом — причина того, что каждый из обо­значенных циклов не может в своих ритмах полностью совпадать с другими. Удивительным оказывается не асинхронность художествен­ного, социального, общекультурного процессов, а, напротив, их син­хронность. Общекультурный цикл формируется на основе познава­тельной деятельности человека, реализующейся в научных открыти­ях, соответствующих картинах мира и т.д. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от той или иной системы власти. Худо­жественный цикл — на основе доминирования того или иного типа творчества и художественных форм.

Таким образом, максимально объективный характер, независимый от нашего сознания и воли, присущ общекультурному циклу. Он струк­турируется на основе того, что никак не связано с субъективностью человека, существует по своим законам, в наших же силах только уга­дывать эти законы. Представление о Солнечной системе, движении планет не подчиняется нашей воле, однако углубление представлений о ней по-разному окрашивает исторические формы ментальности. Цивилизационное развитие как развитие систем социальности, меха­низмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида не зависит, но от сознания и воли широких народных масс зависит на­прямую. Любые колебания в социальной психологии способны тормо­зить, ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда — меньший уровень объективности, присущий цивилизационному циклу.

Еще меньший уровень объективности присущ художественному циклу, фиксирующему устойчивое развитие того или иного типа твор­чества. Как принято говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи «ответствен» один человек. Вместе с тем если его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, становится общезначимой, то, следователь­но, индивидуальные способы художественного фантазирования так­же способны демонстрировать свою объективность. Однако эта объек­тивность совсем иного рода, уровень ее минимален, хрупок и легко колебим; множество разных социокультурных вихрей способны быс­тро сменить устойчивый фарватер художественного творчества. От­сюда следует единственно приемлемый вывод: смыслообразующие основания каждого художественно-исторического цикла необходи­мо искать на границах внутрихудожественного мира и мира менталь-ности данной эпохи. Сложное переплетение и сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факто­ров, а также действующих внутри них собственных ритмов непре­менно приводит к сложению особой формулы каждой эпохи, ее куль­турной парадигмы, которая всегда одинаково значима как для от­влеченно-умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития художественных форм.

1. На основе каких художественных признаков можно регистри­ровать завершение одной художественной эпохи и начало другой?

2. В чем причина несовпадения ритмов развития художественно­го, цивилизационного и общекультурного циклов?

ЛИТЕРТУРА

Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.

Банковская Н.П. Типология романтического мышления. Киев, 1992.

Бернштейн Б.М. Принципы построения исторической типологии худо­жественной культуры//Художественная культура в докапиталисти­ческих формациях. Л., 1984.

Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977.

Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1995.

Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии//Современное ис­кусствознание: Методологические проблемы. М., 1994.

Мыльников А. С. Основы исторической типологии культур. Л., 1979.

Освальд Шпенглер и «Закат Европы». М., 1922.

Петриков С.М. Закономерности развития художественного мышления. (Проблема циклизма музыкально-исторического мышления). Томск, 1993.

Прокофьев В.Н. Ф.И. Шмит и его теория прогрессивного циклического развития искусства//Советское искусствознание'80. М., 1981.

Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978.

Типология соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев, 1975.

Типология стилевого развития XIX века. М., 1977.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.

Шмит Ф. Диалектика развития искусства//Под знаменем марксизма. 1924. № 12.

Шпенглер О. Закат Европы. СПб., 1993.

Carrier David. Principles of Art History Writing. Pennsylvania, 1993.

ГЛАВА 12. ВНУТРИХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

Влияние культурных и психологических факторов на процесс фор­мообразования в искусстве. «Художественная форма» и «художе­ственная наполненность» в концепции Э. Панофского. А. Хаузер о комплексе стимулов художественного процесса. Внутренние и внешние пружины в сложении эписистем М. Фуко. Возможности исторической поэтики в анализе механизмов самодвижения ис­кусства.

Понимание роли, которую играют внешние (культурный мента­литет, социальные отношения) и внутренние (художественная тра­диция, обновление приемов языка) факторы в историческом дви­жении искусства, всегда было неоднозначным. Много раз в стремле­нии отгородиться от вульгарно-социологических приемов анализа художественной эволюции наука об искусстве настаивала на опреде­ляющей роли «внутрихудожественных мутаций», призванных объяс­нить причины возникновения новых форм в искусстве.

Вместе с тем художественно образованный человек способен в постижении связей и отношений элементов языка произведения ис­кусства не только черпать художественное наслаждение, но и обна­руживать чрезвычайную глубину культурного смысла. «По ту сторону» художественного текста всегда угадывается определенный образ че­ловека, тип мироощущения эпохи или, другими словами, присущая произведению культурная доминанта. В какой мере последняя оказы­вает активное влияние на процесс художественных поисков и эво­люции? Способны ли историко-культурные реалии не только кор­ректировать образный строй искусства, но и опосредованно воздей­ствовать на сам механизм формообразования?

Как отмечалось, на рубеже XIX—XX вв. появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не мо­жет рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спа­яны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания. Много сделали в этом отношении уже упоминавшиеся немецкая, венская школы искусст­вознания, позже — так называемая русская формальная школа.

На материале разных художественных эпох ученые, принадле­жавшие к этим школам, показали, что в любых социокультурных ситуациях произведение искусства формируется влияниями как «из­нутри», так и «снаружи», оно выступает носителем психологии групп, социальных слоев своего времени и способно опосредованно выра­жать эту психологию через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств, тематические пристрастия и т.п. Бо­лее того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых психологических ориентаций, претворенных в данном произве­дении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность художественного процесса (феномен «творческой робинзонады»), его «самодвижение» способны генерировать и культи­вировать новые типы реакций, представлений, вкусов. Таким обра­зом, само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых психических структур, и в этом его возможности безграничны.

Захватывающим интересом отмечена и современная разработка рассматриваемых проблем на Западе. Наиболее авторитетные подхо­ды, благодаря их междисциплинарному характеру, легли на уже воз­деланную почву. Удачный синтез истории искусства с культурологи­ей, исторической психологией, антропологией позволил объяснить такие сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления одновременно в разных видах ис­кусства; единые композиционные приемы в художественных произ­ведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие, и др. Было обнаружено множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния между психическим складом этноса и процессом формообразования в искусстве.

Новейшая картина синтеза искусствоведческих, психологичес­ких и эстетических подходов столь выразительна, что порой стано­вится трудно определить, где мы сталкиваемся со структурировани­ем художественно-ментальных тенденций со стороны эстетиков, а где наблюдаем стремление к генерализации своей проблематики со стороны музыковедов, искусствоведов, литературоведов. Важные от­личительные черты подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избегать ошибок предшественников, преодо­леть поверхностный синтез («синтез переплетчика»), находить при­емы культурно-психологического понимания, исходя из глубокой верности историко-художественному материалу. Наиболее удачные исследования этого ряда по истории образного строя и языка изоб­разительного, музыкального искусства, литературы построены та­ким образом, что собственно историко-психологические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.

Новым этапом в выявлении комплекса культурных факторов, действующих в истории искусств, явилось творчество Эрвина Па­нофского (1892-1968) и Арнольда Хаузера (1892-1981), развивав­шееся в середине XX столетия. Деятельность первого связывают с традицией иконологического анализа искусства, зародившегося еще в XIX в. и связанного с именами А. Варбурга, Э. Кассирера, А. Ригля. Иконология (учение об изображении) была определена голландским ис­следователем Г.Х. Хугеверфом как «попытка установить, какое куль­турное значение или социальный смысл могут иметь некоторые фор­мы, способы выражения и изображения в определенную эпоху».*

* Hoogewerff G. L'lconologie et son importance pour 1'etude systematique de 1'art chretien//Rivistadi Areheollogia Cristiana. VIII. 1931. P. 80.

Наибольшие заслуги в претворении этой исследовательской про­граммы принадлежат Э. Панофскому. Его обширная исследовательс­кая работа по методологическому оснащению искусствознания яви­лась важной вехой в развитии культурологии искусства. В поисках новых универсальных понятий, пригодных для культурно-эстетичес­кого анализа искусства, Панофский пришел к выводу, что все они должны быть сведены к одной первопроблеме, которая выражается в антитезе «наполненности» и «формы». Если взять эти понятия в каче­стве онтологической антитезы, то они коррелируют соответственно с понятиями времени и пространства. «Если антитеза «наполненность» и «форма» является априорной предпосылкой бытия художествен­ных проблем, — пояснял Э. Панофский, — то взаимодействие «вре­мени» и «пространства» является априорным условием, обеспечива­ющим возможность их существования».*

* Panofsky E. Studies in Iconology. Oxford, 1939. P. 18.

На основе этого онтологического противоречия ученый сформулировал иерархию ценностей, характерных для любого про­изведения визуальных искусств: 1) элементарные ценности (органи­зация оптического пространства, противоположного телу); 2) фи­гуративные ценности (глубина, противоположная плоскостному изоб­ражению); 3) композиционные ценности (покой — движение). В лю­бом произведении, по Панофскому, можно обнаружить реализацию единого принципа или системы принципов в решении основных ху­дожественных проблем. Это и есть тот внутренний смысл, внутрен­нее значение определенного произведения в развитии искусства.

Как только исследователь обнаружил «имманентный смысл» ху­дожественного явления, он уже в состоянии сопоставить его как с аналогичными явлениями в области изобразительного искусства, так и с иными продуктами культуры. Наиболее высокой ступенью толко­вания искусства служит обнаружение смысла художественных фак­тов «как символических форм» цивилизации. Именно такой подход и позволяет сочетать два ракурса истолкования искусства: с одной сто­роны, как автономного явления, с другой — в его связях со всеми элементами исторического процесса.

Интерпретация Панофским отдельных произведений искусства базировалась на целостной системе, которая включала несколько уровней анализа. Первый уровень — это формальный анализ произ­ведения как сферы чувственных знаков самих по себе; он «снимает» предстоящий зрителю «смысл феноменов». Здесь фиксируется связь межцу формами и цветами в их отношении между собой и к предме­там реального мира (псевдоиконографический уровень). Второй уро­вень анализа связан с выявлением вторичного смысла произведения или «областью значения смысла». На данном уровне осуществляется сопоставление сюжета (темы) с нашим познанием в области рели­гии, мифологии, философии. Эта иконографическая область — об­ласть сюжетов и аллегорий. И наконец, третий уровень анализа — собственно иконологическая интерпретация — связан с обнаруже­нием «внутреннего смысла», или «сущности», произведения. Здесь дается интерпретация форм, символов, мотивов как фокусирован­ного выражения эпохи, ее базовой личности и т.д. Таким образом, исследователь способен устанавливать связь между произведением искусства и историческим процессом.

Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны. Его исследования «зашифрованных» соотношений тек­стуальной и изобразительной традиций привнесли много плодотвор­ных результатов в анализ искусства XVIII, XIX и XX вв. Вместе с тем на практике широкая культурологическая ориентация иконологии не­редко приводила к тому, что порой собственно художественные ха­рактеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и соци­альных смыслов и даже «нефункциональным» элементам произведе­ния подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В таких слу­чаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направ­ленного на тотальную расшифровку символических и знаковых эле­ментов произведения с помощью «внехудожественных» данных. Одна­ко подобный подход не исчерпывает содержания произведения искус­ства, так как последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупнос­ти собственной символики. Подобные методологические просчеты ико­нологии, невольно рационализирующие деятельность художника, стали особенно заметны с того момента, когда эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.

Близкие задачи анализа историко-художественной панорамы ставил более молодой современник Э. Панофского, немецкий ученый А. Хаузер. В двух наиболее известных работах «Социальная история искусства» (1951) и «Философия истории искусств» (1958) А. Хаузер разрабатывал собствен­ный социологический метод, который, в его понимании, и есть филосо­фия функционирования и исторического развития искусства.

Основные идеи А. Хаузера, подобно взглядам Э. Панофского, раз­вивались в русле осознания необходимости комплексного анализа ис­кусства, исходя из «комплексности самого произведения искусства», рассмотрения произведения искусства как своеобразной иерархии структур.

А. Хаузер утверждал, что в произведении искусства переплетены элементы специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять функции неэстетического плана. Художественная форма демонстрирует как преемственность, так и активную самостоятельность развития искусства. «Одни и те же со­циальные, исторические причины, - подчеркивал он, - ведут к со­зданию произведений разного художественного уровня». Все это, по мысли А. Хаузера, свидетельствует об ограниченности социологи­ческого метода; художественная ценность сама по себе не имеет со­циологического эквивалента.

Подобно своему предшественнику, А. Хаузер отдавал себе отчет в том, что наиболее трудная проблема заключена в умении исследо­вателя учитывать максимальное число внутрихудожественных и внехудожественных стимулов развития искусства. С этой целью он утвер­ждает необходимость сочетать психологический, историко-стилистический и социологический методы, совокупность которых позво­ляет обнаружить далеко не одназначную мотивацию художественной эволюции. Тщательный анализ А. Хаузером каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам: «Произведе­ния различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели. В искусстве нет собственно прогресса». *

* Hauser A. The Philosophy of Art History. Cleveland. 1963. P. 15.

У А. Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоанали­тическим методам исследования художественного творчества, абсо­лютизации субъективных предпосылок творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном процес­се, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какую-либо объективную тенденцию в бесконечной смене одних ху­дожественных явлений другими. Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идея исторической судьбы являются, по мнению Хаузера, лишь вариантами историко-философского мисти­цизма, веры в возможность схематизации процессов истории, в ос­нове которых нет ни плана, ни логического смысла.

Показательно, что новый подход к философскому осмыслению истории искусств, связанный с потребностью выявления в историко-художественной панораме неких универсалий, почти одновремен­но, в середине XX в., захватил воображение таких выдающихся ис­следователей, как Э. Панофский и А. Хаузер. Симптоматичен вместе с тем и различный итог их деятельности, отразивший глубинные противоречия диахронического и синхронического анализа. Бесспо­рен вклад Э. Панофского в сферу диахронического исследования ис­кусства: фиксируя архетип и находя формы его переосмысления и реконструкции в поздних стадиях художественной деятельности, он изучал особое методологическое «биополе», позволяющее видеть нить, которая связывает последовательное развитие художественных форм, не распадающихся на несопоставимые произведения, шедев­ры. У немецкого коллеги Э. Панофского, А. Хаузера, синхронический взгляд на художественный процесс вытеснил диахронию, оказав­шись единственно возможным. Итоговые выводы А. Хаузера можно оспорить, вместе с тем нельзя не поставить ему в заслугу глубокую верность историческому материалу, стремление указать на множе­ство невидимых рифов на пути использования комплексных методов анализа художественной истории.

Оттачивая методологию изучения искусства как феномена куль­туры, искусствоведение научилось в особенностях формы, образно­го строя, стилистических черт видеть не только внутрихудожественные характеристики, но и общекультурные признаки. Однако подоб­ные «художественные измерения» общекультурного, как мы имели возможность видеть до сих пор, зачастую велись произвольно, на самой различной основе.

Точки отсчета для понимания источника «саморазвития» в изоб­разительном или музыкальном искусстве, как нетрудно заметить, здесь были самые произвольные: в одном случае в качестве такого цикла можно было считать рождение, зрелость и нисхождение како­го-либо жанра, в другом — стиля, в третьем — доминирующего об­разно-тематического строя, в четвертом — композиции, способа организации и упорядочения художественной формы и т.д.*

* См.: Алпатов M.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940; Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1973; Даниэль С.М. Картина класси­ческой эпохи: проблема композиции в западноевропейской живописи. М., 1986; Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975; Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971; Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М., 1977; Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Тематические принципы. М., 1989; Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

Так сложилось, что ни в изобразительном искусстве, ни в музы­ке не было найдено такого первичного «атома», который, выступая внутренним, основополагающим элементом изобразительного искусст­ва либо музыки, дающим жизнь всему многообразию исторически усложняющихся художественных форм, одновременно был бы в та­кой же мере эквивалентом человеческого, меняющееся-духовного, общекультурного.

Именно по этой причине в сфере исторического анализа как изоб­разительного искусства, так и музыки не сложилось такого исследова­тельского направления, как «историческая поэтика», каким оно пред­ставлено в истории литературоведения. Отсутствие «исторической му­зыкальной поэтики» или «исторической художественно-изобразительной поэтики» не случайно. Историкам литературы, в отличие от историков музыки и изобразительного искусства, удалось выявить первоначаль­ный, основополагающий «атом» своего искусства и, анализируя его как непреходящую основу литературного творчества, раскрыть мно­жество его культурно-исторических модификаций. В качестве такого первичного элемента в любой исторической поэтике рассматривается слово и все его производные. Синкретичность слова, выступающего одно­временно и в качестве главной составляющей любой литературной формы, и в качестве сложения языка обыденного, общекультурного общения, явилась таким элементом сопряжения внутрилитературного и общекультурного, уникальность которого очевидна. По этой причине тео­рия литературной эволюции, культурология литературы разработаны значительно глубже и основательнее, чем теории других видов искусств.