ISBN 5-7567-0210-5 23 страница

Известна характерная история создания П. Пикассо портрета Гер­труды Стайн, иллюстрирующая желание художника XX в. проник­нуть в «сокрытое», неявное. Долгие и мучительные поиски художни­ка объяснялись его настойчивым желанием представить в этой рабо­те истинный портрет, всесторонний образ личности. Несмотря на огромное число сеансов (свыше 80), художнику, пользовавшемуся в этой работе традиционными живописными средствами, так и не уда­лось добиться нужной глубины, найти адекватное воплощение свое­му замыслу. Ощущение несоответствия между испытанными метода­ми и новыми идеями побудило Пикассо уничтожить портрет и напи­сать взамен новый в духе протокубизма. На недоуменные вопросы, в самом ли деле портрет похож на модель, художник ответил: «Сей­час, может быть, и нет, но когда-нибудь будет похож». Автором вла­дела глубокая уверенность, что он видит острее других, что коллек­тивные формы художественного восприятия будут развиваться именно в том направлении, которое смог угадать и воплотить мастер.

Модификация языка искусства, таким образом, не может рас­сматриваться в первую очередь с точки зрения решения чисто худо­жественных проблем. Способы художественной выразительности креп­ко спаяны со способом бытия человека разных эпох, его культурным самосознанием. Особенно часто с таким наблюдением сталкиваются исследователи, занимающиеся вопросами атрибуции произведений искусства. Показательны в этом отношении выводы исследования К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин» (М., 1916), в основу которого легли материалы занятий художественно-истори­ческого семинара Мюнхенского университета.

Принцип симметрии, исторические вариации этого принципа в истории всегда отражали «аксиоматические» взгляды на то, как по­нимался и осмыслялся человек, демонстрировали существенные сдвиги в культуре восприятия. Не случайно в живописных произведениях Воз­рождения утвердился принцип классической симметрии: главное дей­ствующее лицо помещалось в центр произведения, специально отра­батывались приемы, обеспечивавшие композиционное равновесие. Этот принцип как нельзя лучше отразил общекультурные установки той эпохи: добиться в живописном изображении иллюзии действительно­го мира и постараться превзойти его совершенство художественными средствами. Картина трактовалась как окно, распахнутое в мир. В связи с этим переход от классической симметрии (или классической пирамидали) Возрождения к диагональной композиции в конце XVI — нача­ле XVII в. не был произвольным, а знаменовал собой правомерность возникновения точки зрения на живописное полотно, отход от имперсональности средневековья. Данное обстоятельство свидетельство­вало о сознательном подчеркивании того, что картина является ре­зультатом субъективного восприятия художника, что зритель, как и художник, может свободно менять точку зрения и не обязан непре­менно останавливаться напротив центральной оси действия.

Когда речь заходит о сложных опосредованных связях произведе­ния искусства с породившей его культурой, можно обнаружить и культурозависимые свойства искусства. Они проявляются в тех случа­ях, когда образный и композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров, господствующих представлений о мировом порядке. Подобных при­меров немало. Можно сослаться на замешательство, которое внес в культурное и художественное сознание современников Н. Коперник. Потрясшая всех идея о том, что Земля не является центром Вселен­ной, породила разные формы переживаний. Естественно, что такое грандиозное открытие не могло не повлиять и на способы простран­ственного построения в изобразительном искусстве. Способы вопло­щения пространства стали одной из главнейших художественно-куль­турных проблем в искусстве того периода. Из пространства статичес­кого оно превратилось в пространство со всевозрастающей кривиз­ной, динамическое и напряженное. Эволюция художественного ви­дения того времени выразительно проявилась в творчестве П. Брейгеля. Обратим внимание на хрестоматийный пример: Брейгель несколько раз писал картину на сюжет «Вавилонская башня». Любопытно и, очевидно, не случайно, что в позднем варианте этой картины (из музея Бойманс ван Бойнинген в Роттердаме) Брейгель придал баш­не еще меньшую устойчивость по сравнению с башней 1563 г. с лег­ким наклоном (Венский музей истории искусств).

Большую загадку как для современников, так и для исследовате­лей представляет картина П. Брейгеля «Падение ангелов» (1562 г., Брюссельский музей). Это произведение располагается как бы на ру­беже двух художественных эпох. В нем, с одной стороны, характерный для его современников и предшественников сюжет, а с другой — силь­ный и странный контраст по отношению к возрожденческому художе­ственному опыту. В картине нет ни равновесия, ни целого в том пони­мании, как оно сложилось в Ренессансе; все действие вовлечено в водоворот кружащихся, фантастических существ, в котором отсутствует точка опоры. Изображены не классические обнаженные тела, как было принято, а невероятные гибриды, выходцы из ночных кошмаров, люди-маски, бесплотные и сверхъестественные фигуры. По мнению О. Бенеша, это полотно — взгляд мыслящего и вдумчивого человека на вели­кую жизненную суету, на муравьиную жизнь людей. Человек на карти­не воспринимается Брейгелем «как часть безликой массы, подчинен­ной великим законам, управляющим земными событиями, так же как они управляют орбитами земного шара во Вселенной. Содержанием Вселенной является один великий механизм. Повседневная жизнь, стра­дания и радости человека протекают так, как предвычислено в этом человеческом механизме».* Это властный и целостный охват жизни того же ряда, который мы находим и у современников Брейгеля — Рабле и Шекспира. Такое представление о мировом порядке, очевидно, опос­редованно связано с получившей распространение идеей механизма Вселенной, проникшей в тот период одновременно в философские системы Т. Кампанеллы, Дж. Бруно и объяснявшей судьбу человечес­кого рода через подчинение тем же механизмам, которым подчине­на и Земля, и небесные тела.

* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духов­ными и интеллектуальными движениями. С. 142.

Приведенные примеры трансформации художественного видения показывают, что подчас неожиданные парадоксы в развитии художе­ственной формы отражают глубоко обусловленные сдвиги в фунда­ментальных культурных представлениях. Провести параллели между культурной онтологией сознания эпохи и ее специфическими художе­ственными измерениями всегда нелегко, но возможно. Когда удается ощутить эти точки соприкосновения, то перед нами раскрываются при­знаки, олицетворяющие культуротворческую активность искусства.

Заметный вклад в разработку понятия художественного видения внес еще один представитель немецкой школы искусствознания А. Гильдебранд. В книге «Проблема формы в изобразительном искус­стве» ученый ставил перед собой задачу проследить эволюцию жи­вописи с точки зрения архитектонической, понимая ее как изучение способа построения целостной формы. Гильдебранд подчеркивал, что главным признаком такого рода анализа должен быть историзм, а не описательность. Художник может не отдавать себе отчет в предопре­деленности его лексики устойчивым художественным видением эпо­хи, «инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое творит и распоряжается отношениями непосред­ственно из себя, как музыка».

Вместе с тем Гильдебранд утверждает, что, в зависимости от общей ориентации культуры, всегда именно та, а не иная проблема выступает на передний план творчества и разрешается как главная. Исследователь много внимания уделяет тому, чтобы подчеркнуть историзм типов художественного видения, которые выступают ре­зультатом не просто восприятия, а именно переработки восприятия с определенной точки зрения. Однако решение этой сложной пробле­мы культурно-художественной эволюции формы Гильдебранд ви­дит в том, чтобы разделить все ее исторические модификации на «правильные» и «неправильные». Ученый склоняется к взгляду на художественный процесс как на подготавливающий и вырабатыва­ющий всем своим развитием некие всеобщие законы художественной формы. То есть все известные исторические типы видения в своем чередовании служили как бы ступенями к некой абсолютной форме с ее совершенной композицией, оптимальным взаимодействием контрастов и т.п. По мнению Гильдебранда, существует такой тип плоскостного изображения в живописи, который дает иллюзию пред­ставления полной формы предмета, и это свидетельствует о «стро­гой закономерности, поскольку именно определенное представле­ние формы является для всех смотрящих необходимым следствием определенного плоскостного впечатления».*

* Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 16.

В самом деле, наблюдается ли в истории изобразительного, му­зыкального искусства, литературы подобное поэтапное восхождение ко все более емкой и абсолютной форме? В отдельные исторические периоды искусство действительно видело свою задачу в «возделыва­нии» возможностей художественной иллюзии, пыталось соревноваться с убедительностью внехудожественных форм. Однако установки на жизнеподобие как высшую цель искусства всегда были недолговеч­ны. Достижение средствами литературы, живописи, театра макси­мального чувства телесности, вещественности, осязаемости не озна­чало приближения к конечным целям искусства. Вслед за достигну­тыми результатами наступала эра новых экспериментов, поисков, открытий под знаком иных целей. По этой причине невозможно ве­сти речь о каком-либо вневременном «правильном» художественном видении в истории искусства, равно значимом для любых его этапов. Нормативность концепции Гильдебранда контрастирует с принци­пом историзма, положенным им в основу исследования.

Можно было бы не останавливаться подробно на такой точке зрения, если бы она не была и сегодня достаточно распространен­ной. Возможность абсолютизировать представления, актуальные для человека той или иной культуры, всегда оказывается соблазнитель­ной. Очень точно о таком заблуждении сказал в свое время В.А. Фа­ворский: «Бытует мнение, что есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он неком­позиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же яв­ляется после, как некоторое более или менее произвольное укра­шение рисунка... Такой взгляд представляет, следовательно, рису­нок как точную передачу действительности и композицию как осо­бый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изобра­жение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ло­жен...».* Любые исторические типы художественного видения не мо­гут быть оценены как звенья на пути к некоему «классическому спо­собу представления», а должны быть приняты как самобытные моду­сы, выразившие ментальность своих культур через специфическую художественную целостность, которая имеет самоценное значение. Различие разных типов художественного видения — это различие не достоинства, а различие разных культур с иным взглядом на мир.

* Фаворский В.А. О композиции//Искусство. 1933. №1/2. С. 1.

Более успешной выглядит попытка Генриха Вёльфлина (1864— 1945) объединить разные типы художественного видения в законо­мерный процесс. Вёльфлин в полной мере отдавал себе отчет в том, что культурная обусловленность сознания в каждую эпоху полагала определенные границы художественной трактовке мира. В этом смысле устойчивые формы художественного видения эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыден­ном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то была бы правомерной попытка на материале искусства шаг за ша­гом проследить эволюцию разнообразных типов художественного видения, которые, будучи выстроены в закономерную последова­тельность, могли бы пролить свет на историю человеческого вос­приятия в целом.

Предприняв такие усилия в известном сочинении «Основные по­нятия истории искусств», Вёльфлин в конечном счете обнаружил, что чередование принципов художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, как казалось, навсегда отошли в прошлое вместе с породивши­ми их культурами, внезапно воскрешаются более поздним культур­ным сознанием, вовлекаются в лексику новых художественных эпох как актуальные, смыслонесущие формы. Открытие прошлого на но­вых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приемы художественного видения оказы­ваются не тождественны самим себе, не повторяют в точности уже отработанные функции.

Тем не менее сам по себе факт, когда для выражения новых ду­ховных ориентаций эпоха использует уже эксплуатировавшиеся в про­шлом способы выражения, свидетельствует о том, что новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих от них культурах. Данное обстоятельство весьма знаменательно, по-видимому, оно — важный аргумент в пользу концепции историко-культурной целостности художественного процесса.

Подобные «алогизмы» в эволюции художественного языка — его непредсказуемые возвраты к прошлому либо, напротив, радикаль­ные новшества, минующие сразу несколько стадий, — убеждают в том, что феномен самодвижения художественного языка является далеко не единственным фактором эволюции художественного твор­чества. Искусство в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и вме­сте с тем как начало обусловленное. Это свидетельствует об одновре­менном сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой.

Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению уже упомянутой задачи: построению истории искусства без имен. Этапами ее могли бы выступить специфические типы худо­жественного видения, которые в каждую эпоху являются не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох. Эта задача интересна и перспективна. Не обнаруживая имен отдельных авторов и хронологии отдельных про­изведений, представить историю литературы и искусства можно как смену одних типов художественного видения другими.

1. В какой мере общекультурные представления способны влиять на выработку искусством новых приемов художественной выра­зительности, и наоборот?

2. Каким образом знание ментальных характеристик эпохи мо­жет помочь в атрибуции произведений искусства? Почему поня­тие художественного видения является междисциплинарным — эстетическим и культурологическим?

ЛИТЕРАТУРА

Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.

Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М., 1992.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Базен Ж. История истории искусства. М., 1995.

Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.

Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1984.

Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.

Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литератур­ной формы. Л., 1928.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.

Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса//Наука и культура. М., 1984.

Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.

Картины мира в истории мирового искусства. М., 1995.

Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975.

Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический ана­лиз. М., 1992.

Кузнецова Т.Ф. Картина мира и образы культуры//Культура: теории и проблемы. М., 1995.

Культура, человек и картина мира. М., 1987.

Ревзин Г. Картина мира в архитектуре//Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3.

Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Тематические принципы. М., 1989.

Синтез культурных традиций в художественном произведении. Нижний Новгород, 1996.

Тэн И. Философия искусства. М., 1996.

Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М., 1916.

Эстетика бытия и эстетика текста. М., 1995.

ГЛАВА 23. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В УСЛОВИЯХ ОТНОСИТЕЛЬНО УСТОЙЧИВОЙ И ПЕРЕХОДНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЭПОХИ

Экстатичность и избыточность художественных поисков в пере­ходную культурную эпоху. Вспышки мистицизма, углубленный метафоризм и символика в искусстве переходных периодов; культ интуиции и психологизма. Тенденция к нормативности художе­ственного творчества в устойчивую культурную эпоху; внимание к правилам художественной выразительности, высокий статус мас­терства. Классицистский и романтический типы творчества как «вневременные полюсы» художественной эволюции.

Наблюдая изменение типов художественного видения в контексте европейской духовной культуры, можно обнаружить такую тенденцию, как попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Наряду с устойчивым периодом, вырастающим в понятие культурной эпохи, в историческом процессе выделяются переходные периоды, когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем пока еще не приобрело целостности нового типа. В пере­ходную эпоху проигрываются и вызревают новые способы ориента­ции, формируются элементы становящейся картины мира. Вариатив­ность возможностей, рождающихся в горниле переходной эпохи, де­лает ее наиболее интересной для эстетического исследования. Часто наблюдаемые в этот момент хаотические сплетения и сочетания впос­ледствии вырастают в доминирующую символику и надолго определя­ют устойчивость языка того или иного типа культуры.

До эпохи Возрождения переходные периоды в истории культуры были сглажены, растянуты на несколько веков. Революционный ха­рактер в такие периоды не имел выраженной формы, был приглушен. После Ренессанса границы переходных периодов заметно сужаются, сначала до одного-полутора веков, затем и до нескольких десятиле­тий, а иногда и меньших периодов, которые в эстетической и культу­рологической историографии порой даже не всегда фиксируются. Важно отметить и то, что переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Объем содержания, накопленного европейской духовной куль­турой к этому времени, был столь велик, что позволил и отдельным ее сферам осуществляться в значительной мере самостоятельно, а не толь­ко в унисон с другими. Об этом феномене «самодвижения» духовной и художественной культур уже говорилось в предыдущих главах.

Взаимодействуя необщими смыслами, разные культурные сфе­ры стимулируют друг друга центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, то с искусства на политику, то с полити­ки на науку. В переходные эпохи усиливается феномен «контрапунк­та» художественных стилей, когда их наслоение, часто хаотическое сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эк­лектику. Эклектизм художественных поисков в переходные эпохи является результатом доведения до крайнего предела принципов того или иного стиля, сосуществующих одновременно и противостоящих друг другу форм художественного выражения. Если такой системе, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия, сообщить не­большой импульс, то быстро возникают новые явления, приводя­щие либо к углублению кризиса, либо к созданию новых стилей.

Эклектика художественного развития переходной эпохи в извес­тной мере освобождает культуру от тирании одного стиля, делает воз­можным возникновение новых течений в области философии, ис­кусства, политики, науки В свободном эксперименте, в движущихся в разных направлениях стихийных вариациях происходит шлифовка возможностей, заложенных в способах художественного выражения. В этом процессе возможно обнаружение самых неожиданных куль­турных связей и преемственностей.

Длительность переходной эпохи, как уже отмечалось, может быть различной. Обратимся к выявлению характерных признаков переход­ной эпохи на примере таких показательных в этом отношении пери­одов, как XVII в. и период романтизма.

Способность художественной культуры найти в переходный XVII в. такую стилевую форму, как барокко, косвенно свидетельствует о существовании неких констант в восприятии и мироощущении этой эпохи. Главенствующее положение стиля барокко в искусстве XVII в. несомненно. Существенно и то, что этот стиль не ограничивался рам­ками «национальной принадлежности», а пронизывал буквально все европейские культуры с некоторой хронологической спецификой. Отсюда можно сделать вывод о неслучайности барочного мироощу­щения в период между Возрождением и Просвещением, об опреде­ленном параллелизме и регулярности духовно-художественных про­цессов Европы, хотя сама продолжительность фазы барокко в каж­дой национальной культуре была неодинаковой. Во Франции и Англии период барокко был относительно коротким, в Испании, Германии и Центральной Европе, напротив, он длился почти на протяжении двух веков. Это обстоятельство позволяет увидеть в барочном миро­восприятии такие качества, которые в тот момент оказались доми­нирующими не только в художественном, но и в философском и научном творчестве, несмотря на то что ни наука, ни философия целиком в XVII в. не могут быть сведены к стилю барокко.

Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсив­ная работа культурного самосознания сформировали следующие ос­новополагающие черты стиля барокко: видение мира как метамор­фозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ее ожесточенной динамики, безличной стихийности. Патетика и внутренняя раскованность образного строя барокко, бес­конечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм сде­лали этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся культуры. В данном смысле барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис классицизму.

Не случайно многие авторы считают, что всю художественную историю Европы действительно можно описать как попеременную смену состояний художественной нормативности состояниями спон­танности и импульсивности. Иначе говоря, вся европейская история искусств может быть истолкована как чередование классицизма и ба­рокко либо классицизма и романтизма (последний отмечен аналогич­ной чрезмерностью и экстатичностью).

Стиль барокко выступал как принципиальная альтернатива сво­боды творчества — правилам, фантазии — реализму, ощущения беско­нечности и незавершенности всего сущего — строго ограниченным фор­мам. Последовавшее за периодом творчества представителей «траги­ческого гуманизма» (Шекспира, Монтеня) барокко с особой силой выразило крах устойчивой картины мира, девальвацию иллюзорных идеалов Возрождения. Всеми своими средствами оно было устремлено к тому, чтобы развить до предела ощущавшиеся противоречия, вскрыть двуликость действительности, показать, что она в равной степени заключает в себе возможности и ада, и рая.

Умонастроение в XVII в. таково, что трудно найти хотя бы одно­го автора этого столетия, внутренний мир и произведения которого не отмечали бы противоречивость и раздвоенность. Таковы Мильтон и Кальдерон, Гонгора и Гриммельсгаузен, Гассенди и Бём, Бернини и Караваджо, Фрескобальди и Перселл и другие их современники. Существенно, что традиции предшествующей культуры затрагивают развитие живописи, литературы и музыки XVII в. в минимальной сте­пени. Творческий процесс еще не ориентирован на сколько-нибудь определенную положительную программу, отсюда многочисленные вспышки мистицизма, сопровождавшие художественное осмысле­ние неразрешимых противоречий.

В любой переходный период культуры мы наблюдаем его при­знаки: дискредитация видимого мира как истинного, обнаружение «по ту сторону» осязаемого и телесного мира скрытых смыслов. Эти тенденции лишают образный строй искусства былой ясности и определенности. Не случайно поэтому ранее всего, еще во вто­рой половине XVI в., кризис наступил в изобразительном искус­стве, в то время как в литературе (Шекспир, Сервантес) еще возможны достижения.

Движение в природе, открытое наукой XVII в. и разрушившее иллюзорно-стройную возрожденческую систему мироздания, воца­ряется во всех видах искусств. Естественно, что это ощущение на­пряженной динамики бытия, разрушавшее прямолинейность и за­конченность классических форм культуры, наиболее плодотворным оказалось для музыки.

Обнаруживая и воспроизводя в своих произведениях совершенно новый принцип логики, музыкальное искусство закрепляло эти фор­мы взаимопереходов и диалектических связей в сознании современ­ников, оказывая тем самым обратное воздействие на динамику про­цессов в духовной культуре. Контрастность, драматизм, противоре­чивость такой переходной эпохи, как XVII в., содействовали тому, что музыкальное творчество заняло центральное место среди всей семьи искусств. Такое положение музыки в переходную эпоху далеко не случайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей, трансформация узнаваемого в неузнаваемое — все эти разрушитель­ные признаки, вовлекающие устойчивую картину мира в водоворот превращений и коллизий, вызвали кризисные процессы в живописи и литературе. Однако эти же процессы оказались весьма благоприят­ными для музыки, способной обращать пульсирующую напряжен­ность в новые формы движения и развития музыкальной ткани.

По этой причине и в последующие переходные этапы культуры, такие, как романтизм или еще столетием позже (на рубеже XIX—XX вв.), музыка становится ведущим видом искусства, группирующим вокруг себя другие художественные виды, нередко заимствующие у нее ком­позиционные принципы и выразительные приемы. Тяга к подобному синтезу искусств, центром которого выступает музыка, обнаруживает себя и в XVII в. Музыка активно взаимодействует с театром, танцем, словом, помогая им преодолевать дефицит собственной формы, быть носителями полновесного художественного смысла.

Способность музыки оперировать образами-символами, не обра­щаясь к жестко очерченному предметному содержанию, безусловно, является преимуществом в культурном контексте переходной эпохи. Похожая ситуация складывалась в романтизме. Известная деклара­ция Новалиса «чем больше поэзии, тем ближе к действительности» нацеливала художественное творчество современников на умение добывать сокровенные смыслы косвенным путем, отдавать приори­тет видам искусств, ориентированным на глубокую метафоричность и символику. Музыка и лирическая поэзия выступают в романтизме как важнейшие и необходимые формы иносказания духа, дающие возможность прикоснуться к тайне, но не разгадать ее. Те же виды искусств, которые в своем творчестве были связаны с поисками яс­ной и общезначимой формы (прозаические жанры литературы, те­атр, изобразительное искусство), в переходную эпоху переживают со­стояние кризиса.

В переходные эпохи усиливается тяга к эксперименту, различ­ным художественным вариациям, поисковым возможностям искус­ства, что позволяет сделать вывод о возрастании игрового начала в искусстве такой эпохи. Новая художественная норма возникает не столько благодаря сознательным усилиям, сколько путем случайных проб и ошибок, внезапно порождающих новые метафоры и символы. Отсутствие ясной программы дает толчок интуиции. Интуитивные поиски существенного и необходимого в духовной жизни переход­ной эпохи усиливают пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к диссонансам, к смешению контрастов, траги­ческого и комического. Такая жанровая многосоставность — еще одна характерная черта любого переходного периода в истории культуры. В полной мере она была присуща XVII в. и периоду романтизма, когда патетика и объективность соседствовали с иронией и субъек­тивностью, переплетались гротесковые и трагические образы. По­добный синтез эпического, лирического, комического и драмати­ческого отличает «Потерянный рай» Дж. Мильтона, «Похождения Симплиция Симплициссимуса» Г. Гриммельсгаузена, «Странствия па­ломника» Дж. Беньяна и другие столь же показательные произведе­ния того времени — Конгрива, Сореля и Мольера. Их современник, итальянский историк искусства Э. Тезауро, так сформулировал это отношение искусства к парадоксам времени: «Не существует явле­ния ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышен­ного, чтобы оно не могло превратиться в шутку».

Часто свободная игра образами самого различного содержания в искусстве переходной эпохи легко превращалась в абстракцию, в построения изящные, но лишенные содержания. Такие представите­ли умеренного барокко, как, например, Бартоли, осознавали, что «слишком утонченные сравнения поэтов напоминают сновидения больных». Вместе с тем литературное творчество переходной эпохи, не сдерживаемое сколько-нибудь жесткими эстетическими норма­ми, не могло быть иным. Экспериментируя, оно отбрасывало слу­чайное и преходящее, сохраняло и закрепляло новые содержатель­но-выразительные приемы художественной образности. Новые на­ходки искусства, балансировавшего на рубеже освоенного и неизвестного, обретали более тонкие измерения в эстетических ха­рактеристиках действительности. Вполне понятно, что в условиях отсутствия позитивной программы, остро ощущаемой конфликтности и драматизма окружающего мира художник делал предметом отражения собственные переживания и собственный внутренний мир.

Это свидетельствует, что в переходные эпохи углубляется психо­логическое мастерство художника. Многие из приемов художествен­ного психологизма переходной эпохи впоследствии подхватываются и ассимилируются художественными системами последующих эта­пов культуры.