ISBN 5-7567-0210-5 20 страница

Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психоло­гии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к само­му себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лек­сику, постичь его неоднозначность.

Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массо­вой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное раз­витие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это из­меняет условия культурной жизни, ломая вековые формы существо­вания традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культу­ры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей пуб­лики и ее вкусов.

На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устрем­лены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта вы­ставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и нахо­дился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили ху­дожники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало ис­кусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И на­против, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».

Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рас­сказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-пре­жнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книж­ки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на об­ложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.

Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возни­кает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного ро­мана, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искус­ством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафа­ретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, аван­гардных формах творчества; массовые формы, таким образом, обна­руживают способы повествования и структуру, во многом аналогич­ную той, которая используется высоким искусством. В высоком ис­кусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов воз­вышения (как в случае, например, с «Фаустом» — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художествен­но-философской разработки), в массовых жанрах фабула подверга­ется действию механизмов снижения.

Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой транс­формации и обработке сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утра­чивают качества художественности, присущие изначальному источ­нику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как «конъюнктурная социологизация», т.е. подмена ре­альных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понят­ными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податли­вость народных, фольклорных повествований, а с другой — не меньшую пластичность классических художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-струк­турный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преоб­разование которого в соответствии с актуальными запросами соци­альной психологии выступало надежным гарантом успеха.

* Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976. С. 101.

По мере разрастания практики массового искусства усилия со­циологии были сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих— в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, раз­вязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композици­онных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явле­ние странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследовате­ли социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятся патриотизм, любовь к вере, царю, оте­честву, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература пред­почитается даже сказкам А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Из всех со­чинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только «Капитанская дочка», «Дуб­ровский» и «Арап Петра Великого»; у Н.В. Гоголя — «Тарас Бульба» и некоторые рассказы из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», напри­мер, «Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть», «Утопленница», у М.Ю. Лермонтова — только одна «Песня о купце Калашникове».

Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мо­тивы классической литературы, подхватывали и с блеском разраба­тывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему ода­ренные авторы — М.П. Арцыбашев, А.А. Вербицкая и многие другие.

Изучая способы построения, устойчивые образы и повествова­тельные формулы массового искусства, специалисты во многом ис­ходили из методики, использовавшейся фольклористами, также со­здававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать пер­воэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства исполь­зовала значительную научную базу, заложенную А.Н. Веселовским, Ф.И. Буслаевым, позже — В.Я. Проппом, К. Леви-Строссом. Пере­численные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инва­риантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убежде­ны, что число функций произведений, если говорить о формах кол­лективного фантазирования, достаточно ограничено и последо­вательность этих функций всегда одинакова.

Однотипность по своему строению произведений массового ис­кусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функ­ции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаи­ческой, бытовой, религиозной или иной действительности — это в свое время отметил В.Я. Пропп.* Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирую­щихся весьма единообразно.

* Подробнее об этом см.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996.

Такому авторитетному исследователю массового искусства как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипи-ческие модели повествования, но и с их помощью выявить опреде­ленные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании «Приключе­ние, тайна и любовная история: формульные повествования как ис­кусство и популярная культура»* высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кро­ме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого — возни­кающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.

* Caweiti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976 (перевод фрагмента этой кн. см.: Новое литературное обозрение 1996. № 22).

Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве со­прягается с принципом художественной вариации темы, однако ори­гинальность приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия фор­мулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Дойла, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичко­ка, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массо­вых жанров выработала и специальные эффективные способы ожив­ления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обыч­ный тип рационального исследователя, интеллектуального суперме­на, он наделен и чертами поэта-романтика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновре­менно мягок и застенчив, и т.п.

Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному вопло­щению устоявшейся формы, является выход функционирования обнов­ленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю слож­ность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосре­доточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредска­зуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формуль-ному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате воспри­ятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к живопис­ному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гар­монизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.

Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опас­ности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.

Безусловно, все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. Однако это не причина для того, чтобы оценивать массовое ис­кусство как низкую форму чего-то лучшего. В его «эскапистских» ха­рактеристиках важно «увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на су­ществование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, — это главная и в целом весьма полезная черта человека».*

* Кавелти Дж. Изучение литературных формул//Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 42.

Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоцио­нальным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превос­ходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «велико­му и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных востор­гах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фраг­менты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боит­ся умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу».*

* Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1992. Т. 8. С. 241.

Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефици­те непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массо­вое искусство способно играть существенную роль, не заставляя че­ловека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.

Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых жела­ний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие соци­альные ориентации и установки, подменяя художественными моде­лями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных про­блем; художественная стереотипность помогает разрядить напряже­ние, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существу­ющего хотя бы на воображаемом уровне.

Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных со­циологических исследований художественной культуры. В дорево­люционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциа­цией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.

С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по со­циологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к чи­тающей публике как к феномену, отражающему степень обществен­ного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских по­требностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непре­ходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать ком­плексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классифи­кации читателей «по их духовной физиономии».

Новейшие исследования в области прикладной социологии ис­кусства базируются уже на более сложных научных методах, благода­ря которым в научный оборот вводится огромный фактический мате­риал, включающий формы функционирования в обществе как массо­вых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социоло­гии литературы и искусства — это широта сбора социологической ин­формации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представле­ние о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потреб­ления искусства. В определенной мере прикладные исследования ока­зывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют прини­мать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; опреде­ляют мотивационнуто структуру художественных потребностей.

Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тира­жирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.

Особый интерес представляет изучение тех форм массовой куль­туры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демо­билизованных воинов, также представляющих собой культурно-сте­реотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержа­ние и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких не­формальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома де­вочки-школьницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизве­дение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консерва­тивную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эро­тические рассказы, действие которых разворачивается в пионерс­ком лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс.*

* Подробнее об этом см.: Ханютин А. Школьный рукописный альбом-песенник. Новый успех старого жанра//Массовый успех. М., 1989.

В целом история рукописного альбома, как известно, имеет дав­ние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дво­рянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоци­ровали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над инди­видуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве

культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкаса­лось с мотивами, характерными для лубочной литературы.

Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулиру­ет все то, что в принципе не может существовать в качестве официо­за, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен иденти­фицировать себя и которые помогают его социализации в определен­ный жизненный период.

Новой проблемой, уже нашедшей активное отражение в совре­менной социологии искусства, является функционирование и разви­тие художественных произведений в условиях рынка. Резкое снижение государственных дотаций кинематографу, театру, художественным музеям обнажило ряд проблем, претворившихся отечественной соци­ологией в новый комплекс разработок. Художественная практика в издательском деле, кинематографе, театре сталкивается с тем, что жизнеспособность всех перечисленных творческих институтов, их бла­госостояние, уровень технического и профессионального развития определяют не элитарные достижения, а произведения массового спро­са. Издатель сталкивается с необходимостью выпустить большое коли­чество «средней» литературы для того, чтобы суметь опубликовать клас­сику. Подобные процессы разворачиваются в кинематографе и театре.

Изучая меру рентабельности искусства, прикладная социология разработала и достаточно точные критерии. Так, специалистам хорошо известно, что, к примеру, массовый успех кинокартины полностью определяется в первые три месяца ее демонстрации на территории всей страны. То же самое касается литературной беллетристики и эстрадной песни, для которой эта длительность ограничивается первым месяцем после ее выпуска в прокат. Отсюда и всевозможные механизмы «рас­крутки» певцов, писателей, поэтов, живописцев, выступающих уже не как случайное, эпизодическое, а как необходимое звено бытования искусства в условиях рынка. Постепенно угасли споры о том, не явля­ется ли механизм «раскрутки» некой совокупностью искусственных приемов, тормозящих и подавляющих естественный отбор, которым отличался художественный процесс в предыдущие эпохи.

Сложные процессы современного функционирования массового искусства подтверждают известную формулу: «Искусство дает каж­дому столько, сколько человек способен от него взять». Разнообра­зие несочетающихся между собой художественных практик, диффе­ренциация (порой очень резкая) аудитории зрителей, читателей, слу­шателей не перечеркивают, а подтверждают гуманистическую приро­ду искусства, гибко откликающегося на любые личные вкусы и пред­почтения, предоставляющего человеку возможности как социализа­ции, так и индивидуации.

1. Чем можно объяснить близость строения художественных про­изведений массовых жанров структуре мифологических и фольк­лорных повествований?

2. Каковы принципы различения формульного и «миметического» искусства, по мысли Дж. Кавелти ^?

ЛИТЕРАТУРА

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз­водимости. М., 1996.

Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний//Новое литератур­ное обозрение 1996. № 22.

Твардини Р. Конец нового времени//Вопросы философии. 1990. № 4

Город и искусство субъекты социокультурного диалога. М., 1996.

Гриц Т., Никитин, Тренин В. Словесность и коммерция М., 1929.

Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт М., 1994.

Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.

Зоркая Н.М. Фольклор Лубок. Экран. М., 1994.

Кавелти Дж. Изучение литературных формуй/Новое литературное обо­зрение 1996. №22.

Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психоло-гическийжурнал. 1992. № 1.

Крутоус В.П. О «мелодраматическом»//Вопросы философии 1981. № 5.

Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. М., 1964.

Лебон Г. Психология народов и масс. М., 1995.

Левонтин Л. Человеческая индивидуальность, наследственность и среда. М., 1993.

Массовый успех. М., 1989.

Недошивин Г.А. Опыт искусства архаических эпох в искусстве XX века// Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 20.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Фило­софия культуры. М., 1991.

Осорина М.В. Современный детский фольклор как предмет междисцип­линарных исследований//Советская этнография. 1983. № 3.

Рейнблат А. От Бовы до Бальмонта. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века М., 1991.

Рубакин Н. Психология читателя и книги Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л., 1929.

Сакулин П.Н. Русская литература, социолого-синтетический обзор лите­ратурных стилей. М., 1929 Ч. II.

Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.

Семенов В.Л. Массовая культура в современном мире. СПб., 1991.

Щепаньская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. СПб., 1993.

ГЛАВА 20. ИСКУССТВО И ИГРА. ПОГРАНИЧНЫЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Вплетенность игрового элемента в изначальное мифическое дей­ствие и сознание. Бескорыстная игра как потребность жизни в вымышленном мире. Проявление игрового начала на уровне худо­жественного содержания и на уровне художественной формы. Ху­дожественно-игровые формы досуга как стихия неотрефлектированного поведения. Взаимосвязь игрового и социально обуслов­ленного начал в феномене моды. Игровая стихия как барьер на пути идеологизации искусства.

Игровой фермент искусства, присущий его внутренней природе, изучался в истории эстетики издавна. К настоящему времени имеет­ся большой объем исследований, в разных аспектах обсуждающий взаимопроникновение элементов искусства и игры, изучающих ху­дожественные стили и направления, в которых преобладает игровое начало. В истории искусства обращают на себя внимание такие об­разцы художественной практики, которые осознанно культивируют нарушение правил, синтез разнообразных выразительных средств, провоцируют развитие игровой стихии внутри своего художествен­ного мира. Таковы, например, произведения искусства барокко и романтизма.

Игра — это свободная деятельность, совершающаяся не по при­нуждению. Игра в своей основе бескорыстна, отмечена качеством импровизации, неожиданности, парадоксальности, направлена против автоматизма окружающей жизни и ее заурегулированности. Игра не­редко выполняет функции тренировки способностей, необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни.

Таким образом, игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое состояние всегда есть преображение ок­ружающего мира. Известный голландский культуролог Йохан Хейзинга (1872—1945), разрабатывая теорию игры, употреблял понятие «священная игра». Этот акцент весьма принципиален, поскольку эле­мент игры оказывается уже включенным в изначальное мифологичес­кое сознание. В какую бы оболочку не облекался миф — в повествова­тельную, песенную, драматическую, изобретательный дух играет в нем на границе шутки и серьезности. В этом проявляется существен­ная взаимосвязь мифического и игрового действий. Древние риту­альные танцы, музыка, изобразительные композиции преследовали цель «удержать мир в колее». В архаике значимость игрового действа есть не что иное, как способ организации окружающего мира, подтвер­ждение своих отношений с миром. Через сценические и ритуальные формы миф не просто повторяет или излагает «космическое собы­тие», он устанавливает отношения человека с окружающим миром, стремится через эксплуатацию игрового элемента сделать мир более понятным, а следовательно, и более безопасным, позволяя человеку представить себя хозяином окружающего мира.

Скептицизм в отношении игры невозможен. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть впечатление нелепости и искус­ственности происходящего, для того чтобы быть захваченным игро­вой стихией, надо находиться внутри ее. Отработанный композици­онный рисунок игры способен делать ее красивой. Уже «примитив­ным формам игры с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выраже­ние в игре».* Здесь открывается новое качество игры — она связана с моментом видимости. Играющего человека игра всегда приковывает, зачаровывает. Таким образом нащупывается изначальный глубоко человеческий смысл игры.

* Хейзинга И. Homo Ludens. M., 1992. С. 16.

Шиллер утверждал: «Человек играет только тогда, когда он в пол­ном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».* Немецкий мыслитель обратил здесь внимание на имманентно присущую человеку потребность наслаждаться види­мостью, причем созидать последнюю таким образом, чтобы она пре­восходила действительность, являлась более совершенной, изящной и эмоционально богатой, чем окружающий мир. Потребность жизни в вымышленном мире — одна из важнейших ипостасей игры.

* Шиллер Ф. Собр. соч.: В 6 т. M., 1959. Т. 6. С.

По мере взаимодействия культур и цивилизаций современный человек приобретает развитую способность понимать далекое, чужое. Возможность воспринимать чужое как свое также усиливает игровой момент в жизни. Процесс вхождения в контакт культур Запада и Востока, Запада и Латинской Америки необычайно умножает игро­вой компонент, пронизывающий не только сферу художественной практики, но и область праздника, досуга, моды, спорта. Большин­ство исследователей распространяют понятие игры и на науку, фи­лософию, даже судебную практику, отмечая такую особенность пос­ледней, как состязательность.