ISBN 5-7567-0210-5 21 страница

Само по себе состояние игры всегда амбивалентно: в нем сочета­ются единство веры и неверия, связь священной серьезности с при­творством и дурачеством. В большом массиве литературы, посвященном взаимодействию искусства и игры, исследователи пытаются выявить те виды искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало. По общему мнению, таковыми являются мусические искусства — поэзия, музыка и танец. В пластической группе искусств (живопись, скульптура) связь с игрой кажется менее явной.

Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда расценивает­ся как поэзия. Лексически-выразительная языковая «оболочка» мифа неотделима от его содержания. Сама природа мифопоэтического высказывания позволяет рассматривать его как пребывающего в цар­стве игры. Обращает на себя внимание такой историко-культурный факт: во всех типах обществ поэтическая форма предшествует лите­ратурной прозе. Это объясняется тем, что в обществах с мифологи­ческим сознанием ключевую роль играет заклинание, имеющее рит­мическую основу, четкую композиционную структуру, рифму. Если нечто рифмуется, то при восприятии этого образа возникает впечат­ление внушения, суггестии: в самой природе поэтической формы за­ложена некая магия. На уровне мифопоэтического сознания поэти­ческая игровая форма отнюдь не воспринимается как простое удов­летворение эстетической потребности, но вбирает в себя все, что имеет жизненно важное значение для общества. Тот или иной свя­щенный акт, древний ритуал, который переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз, реализует себя в поэтической форме. В этом отношении поэтическое качество мифа, включающего в себя игровое начало, предшествует возникновению собственно эстетической потребности, содействует ее кристаллизации.

Любопытно, что в Древней Греции не пользовались понятием «игра». Когда ученые задаются вопросом, почему в античной мысли это слово не применялось к театральному представлению и даже зре­лищу, то объясняют это тем, что жизнь эллинского общества во всех своих проявлениях была настолько глубоко настроена на игровой лад, что сама по себе игра не входила в сознание как некий особенный, отделимый компонент.

Имеются ли признаки, разделяющие искусство и игру? Да. Если игра противоположна серьезности, то искусство, разумеется, не про­тивостоит серьезному отношению. С одной стороны, игре присущи жизненно важные функции, организующие все бытие социума, но с другой — когда игра перестает быть священной, десакрализуется, она полностью расстается со своим высоким онтологическим стату­сом, который переходит в искусство. Онтологичность художествен­ного творчества проявляется в том, что искусство всегда хочет воб­рать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство наследует сакральные функции игры, которые, максимально обобщая, состо­ят в состязании со всем тем, что может прервать жизнь, остановить ее. Аналогичная тяга к абсолюту, стремление вобрать в себя полноту жизни и продлить ее в бесконечность выражаются и во вневременной устремленности любого шедевра искусства, любого явления художе­ственного максимума.

Игровое начало в искусстве по-разному проявляется на уровне и содержания, и на уровне художественной формы. В художественном содержании игровой элемент обнаруживает себя в разработке собы­тийного ряда, сюжета, выстраивании коллизии и конфликта. В этом отношении явным игровым началом отмечены как массовые жанры искусства, так и элитарные, нуждающиеся в занимательности, в не­обходимости удерживать интерес читателя, зрителя, слушателя.

На уровне художественной формы игровое начало проявляется в самом процессе изобретения художественных средств иносказания: метафор, языковых условностей, специальных алогизмов, обыгры­вающих несхожесть правил сочетания компонентов действительного мира и мира художественного вымысла. В тех случаях, когда искусст­во стремится приблизиться к тому, что называется «естественной композицией», оно теряет невыразимые подспудные смыслы, а вместе с ними — общий интерес и привлекательность. Чем больше искусст­во старается отождествить себя с реальностью, тем меньше в нем оказывается собственного духовно-смыслового начала. Провоцирование новых значений, ассоциаций, смыслов активно происходит тогда, когда художник меняет старую оптику, строит новые комби­нации, соединяет то, что прежде казалось несоединимым.

Новые резервы игрового начала возникают в художественном творчестве в тот момент, когда искусство избирает в качестве своего. предмета проблемы теории искусства. В предыдущие эпохи это прояв­лялось в том, что произведение посвящалось осмыслению самого процесса создания произведения («Менины» Веласкеса, «Неведо­мый шедевр», «Гамбара» Бальзака). В начале XX в. подобные опыты, когда художественное сознание оказывается направленным на самое себя, становятся систематическими. В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, К. С. Малевич не просто утверждали новые приемы видения мира, одновременно они выступали с произведениями, которым сопут­ствовала теоретическая программа, определенный эстетический ма­нифест. Художник оказывается вовлечен в круг экспериментально-игровых и поисковых опытов, призванных изменить наше представ­ление о возможностях изобразительного искусства. То же самое демонстрирует нам и поэзия В. Хлебникова, А.Е. Крученых. Совре­менники видели в этих произведениях поэтическую заумь, иногда экстравагантную, иногда монотонную, но всегда дерзкую. Такие опы­ты «антиэстетики», опыты ревизии традиционных средств искусства также служат проявлением стихии мощного игрового начала, время от времени завладевающего искусством, и втягивающего его в свой вихрь. Художник начала века во многом играет в свое искусство, как играли и художник барокко, и художник романтизма. Такая игра воз­можна тогда, когда новый художественный символ возникает не на основе осознаваемой нормы, а на основе случайных проб и ошибок. Впоследствии наиболее удачный эксперимент сам вырастает в нор­му, обогащает уже имеющиеся средства выражения.

В теории искусства недавнего времени широко обсуждалась про­блема самоустранения автора в искусстве XX столетия. Имитируя самоустранение в готовом тексте, автор максимально активизирует позицию самого читателя, не терпящего ничьих разъяснений и ука­заний. Художественный текст сознательно моделируется как «него­товый» — в расчете на читателя, включающегося в события романа. Анализируя этот процесс, Р. Барт пишет, что в такого рода случаях писатель становится подобен «вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что было написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них...».*

* Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388.

Творческие процессы такого рода с особой силой привносят в восприятие элементы импровизации, непредсказуемости, несерьез­ности. Художественный мир выступает здесь как приключение, у ко­торого есть начало пути, а конец неизвестен. Сталкиваясь с пробле­мой гипертрофии игрового элемента в искусстве, эстетика ставит проблему выхода художественного текста за границы традиционного бытования искусства. Искусство начинает посягать на функции и роль, которые до этого не были ему присущи.

Многие современные исследователи литературы постмодерниз­ма пишут о таком явлении, как антироман, т.е. художественный текст, который потенциально может быть произведением с разными вари­антами смысла и автор которого пытается предоставить все главные права читателю, лишая текст дидактичности и однозначности. По мнению ряда теоретиков модернизма, идеальный художественный текст должен быть именно такого рода: текст, представляющий со­бой роман, который пишется сам. В некотором смысле это надо пони­мать так, что не романист создает роман, а роман создает себя сам. Романист же, по словам французского исследователя М. Бютора, «является лишь орудием его появления на свет, его акушером».

Разные грани эксплуатации игрового начала в литературе обна­руживают себя не только в названиях (от «Игры в бисер» Г. Гессе до «Игры в классики» X. Кортасара), но и в значительном усложнении его строения. Так, в названных произведениях и у Гессе, и у Корта­сара игровое начало проявляется в постоянном чередовании време­ни и места действия; в наплывах текста, идущего от первого лица, на текст от третьего лица; в одновременном совмещении разных временных планов. В романе Кортасара читателю предоставляется воз­можность решить все спорные вопросы самому. Писатель отказыва­ется даже дать какой-либо определенный намек на исход той крити­ческой ситуации, которая воплощается в конце произведения: ему неизвестен конец романа, тот выход, который предпочтет герой.

Таким образом, в искусстве XX в. мы сталкиваемся с тенденция­ми, когда игровые элементы произведения искусства перемещаются в положение самодовлеющих. Экспериментальная и непредсказуемая стихия художественного текста максимально разбухает, гипертрофи­руется. В подобных случаях художественное произведение выходит за рамки традиционного понимания литературы, оно живет на правах особого жизненного пространства, опровергая устоявшиеся приемы искусства. Новая установка художника и читателя подразумевает пред­почтение самого акта письма тому, что написано, вероятного — за­вершенному, живой динамики — окостеневшей структуре, непосред­ственного акта говорения — сказанному.

Нельзя не обратить внимания на то, что абсолютизация игрового начала порой может входить в противоречие с природой искусства. Искусство не может быть целиком отождествлено с игрой. Художе­ственное творчество, посягая на явление более значительное, доро­жит присущей ему онтологической глубиной, полученной от «игры священной».

Самодовлеющий акт игры празднует триумф в таком социально-художественном явлении, как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не боится максимальной аб­солютизации игрового компонента. С одной стороны, в любом праз­днике наряду с безусловным существует нечто условное, выражаю­щееся в ритуале, построении праздника, но, с другой стороны, праз­дник способен создавать для человека ситуацию во многом безуслов­ную, предоставляя ему возможность полностью осуществить себя в стихии импровизации. В этом смысле праздник отличается от искус­ства тем, что в искусстве человек — прежде всего зритель, а в праз­днике — участник. Праздничная игровая стихия уже не просто сооб­щается человеку разными особенностями художественного текста, но самим им творится и разыгрывается.

Сам по себе феномен праздника не знает завершенности. Если художественное произведение имеет начало и конец, то длитель­ность и интенсивность праздника всегда зависят от его участников. В этом смысле праздник есть сама жизнь, оформленная игровым об­разом. В празднике дозволено все, и этим праздник отличается от искусства. Праздник есть иллюзия, перенесенная в жизнь. Исследуя феномен праздника, А. И. Мазаев отмечает, что по сравнению с ху­дожественным праздничное поведение заходит значительно дальше в своем осуществлении синтеза непредсказуемых, импровизацион­ных начал. Это выражается в «особой стихийной эмоциональности праздничного поведения, что в известном смысле может выступать как особое преимущество этого типа поведения. Вместе с тем празд­ничное состояние часто оказывается связанным с этическими ано­малиями, что отражается на праздничном поведении».* Этические сбои могут выразиться в драке, в нарушениях всевозможных табу, обыденных норм, как, например, в античных праздниках в честь Ди­ониса или Венеры, и др.

* МазаевА.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978. С. 170.

Праздник — это идеальный мир, который на время становится реальностью. Все, что человек может компенсировать, восполнить как недостаток реальной жизни, выплескивается в стихии праздни­ка. Все небывалое находится под его защитой и покровительством. Это подтверждают примеры не только праздников античности, но и средневековья, и Возрождения, нередко демонстрировавших апо­феоз грубой чувственности. Праздничному состоянию не присуща самоирония, взгляд на себя со стороны, он силен стихией неотреф-лектированного поведения.

Большие возможности для изучения форм игрового поведения человека предоставляет сфера досуга. Художественные формы досуга открывают простор свободному волеизъявлению человека. В момент досуга человек не связан никаким принуждением. Благодаря этому его художественные формы предстают перед нами как культурный инвентарь особого качества. Цели досуга преимущественно ориенти­рованы на обогащение палитры ощущений, уход от монотонности жизни. Часто при изучении форм досуга в разных культурах обнару­живаются парадоксальные формы его проведения, которые не сразу могут быть поняты с точки зрения истинных или неистинных потреб­ностей человека. Такое деление часто оказывается относительным. Реализация в досуге новых форм общения и самовыражения порой содействует раздвижению рамок дозволенного и недозволенного.

Нельзя не заметить, что в репертуарах художественных форм до­суга, принятых в разных культурах, всегда можно встретить край­ние, эпатирующие мотивы, связанные с гипертрофией и абсолюти­зацией инстинктивных, эротических и других сторон человеческой психики. Степень приемлемого содержания здесь оказывается шире, чем в остальных сферах человеческой деятельности, именно в силу доминирования игрового, экспериментального, несерьезного пове­дения.

Интенсивное взаимодействие разных культур и цивилизаций при­водит к тому, что так называемый официальный культурный код, ре­гулирующий проявления чувственности, формы общения мужчин и женщин, быстро размывается, эволюционирует, снижает влияние со­циальных норм и правил. Разные модусы чувственности в индивиду­альной и социальной психологии, начиная с серединыXIX в., не столько сменяют друг друга (когда одна норма возникает вслед за дру­гой), сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою оче­редь, также не стремится более к канонизированной трактовке эроти­ческих тем, а демонстрирует в различных художественных направле­ниях и течениях всю противоречивую мозаику эротического пережи­вания, в которой игровой момент проявляется со всей силой.

Живая и полнокровная чувственность всегда поддерживала то­нус культуры. По этой причине, исходя из своих потребностей, мно­гие общества отводили поискам возбуждения специальное время. Одни фазы исторического развития вызывали к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу. Потребность привнести в эротическое переживание игру, разнообразие, фантазию, непредсказуемость привела в 60— 70-х годах XIX в. во Франции к появлению таких всемирно известных ночных клубов, как «Мулен Руж», «Фоли Бержер», «Ша нуар». Пока­зательно, что эволюция степени приемлемости содержания такого досуга простирается от первоначальной оценки «Мулен Руж» совре­менниками как «вавилонской башни порока» до объявления его спу­стя столетие эталоном развлекательно-зрелищных форм культуры.

Особый феномен игровой деятельности человека претворяется в феномене моды. Историки моды обращают внимание на обусловлен­ность форм мужского и женского костюма особенностями социаль­ной психологии, что говорит о роли закономерного, а не игрового начала. Безусловно, такая связь действительно существует. К приме­ру, женский костюм середины XVIII в. в Европе отразил черты рококо как доминирующего стиля творчества и поведения. Это прояви­лось в его особой пышности, культивировании разнообразия плать­ев на фижмах, жестких каркасах, феерических головных уборах, ук­рашенных страусовыми и павлиньими перьями. Идеи французской революции 1789—1793 гг. резко повлияли на общественные ориента­ции. Под воздействием новых настроений эстетика костюма обраща­ется к образам античного мира; у древних черпали идеи демократии, строгость нравов. Женщины отбросили каркасы и подкладки, стали надевать трико телесного цвета, а поверх него — длинную, широкую, легкую, с красиво расположенными складками тунику, разрезанную на боках и перехваченную под грудью поясом. Прическа копировалась с античных головок, всем своим обликом женщина должна была на­поминать мраморную скульптуру, поэтому и одежду в большинстве случаев носили белую. Обувью служили сандалии с длинными лентами. После казни роялистки Шарлотты Корде, убившей Марата, женщи­ны-аристократки в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или узкую полоску красной материи, которая должна была напоминать след ножа от гильотины.*

* Подробнее об этом см.: Киреева Е.В. История костюма. М., 1976. С. 126—127.

Однако все сопоставления тенденций социальной психологии и пристрастий моды необходимо проводить осторожно, не впадая в вульгаризацию, ибо в данном случае перед нами феномен, менее других связанный с выражением ментальных состояний и обладаю­щий колоссальным потенциалом саморазвития, «игрового формо­творчества». Внезапное обилие украшений либо их отсутствие, пре­обладание цветов, фасонов, материалов нельзя объяснить с помо­щью подходящих социальных эквивалентов. Игровая стихия моды про­является в том, что ее новые течения, как правило, никогда не со­вершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыду­щей тенденцией.

Так, после подражания античному костюму в Европе появилось увлечение экзотикой Востока. В домашний обиход входят фески, ха­латы. Щеголи из высшего общества Франции называли себя «incroyable», т.е. невероятные. В этом, в частности, проявляется по­стоянный стимул каждого молодого поколения заявить о себе, оп­ровергнуть предшествующее, быть не таким, как другие. Безусловно, мода всегда имеет знаковый, т.е. социально-маркированный, харак­тер. Человек, оформляя свою внешность, так или иначе отождеств­ляет и идентифицирует себя с кем-то. Вместе с тем в выборе костю­ма сильна тенденция к непохожести, эксцентричности, индивидуа­лизации. Игровые стимулы, лежащие в основе динамики моды, очевидны как в истории культур, так и в жизни отдельных людей.

Связи моды и искусства оказались особенно заметны в социаль­ном влиянии таких художественных направлений, как сентимента­лизм и романтизм. В частности, сентиментализм проявился в культе непосредственного чувства, простоты, в желании подчеркнуть бли­зость природе. В эпоху расцвета романтизма героем стал человек, жаждущий свободы, протестующий против несовершенства обще­ства и противопоставляющий ему свою индивидуальность. Это на­шло отражение в усилении идей женской эмансипации, когда экст­равагантное выражение приобретает не только одежда, но и манеры. Поколение женщин 40—50-х годов XIX в., по словам современни­ков, научилось держаться в седле не хуже мужчин, пить шампанс­кое, фехтовать на шпагах, стрелять из пистолета, выкуривать сигару, соединять мужские замашки с женской элегантностью и изяществом. В новых приемах поведения и моде доминирующую роль также игра­ла стихия игрового элемента.

В заключение отметим, что наряду с иными функциями игровое начало искусства успешно помогало ему противостоять официаль­ной пропаганде, выступало барьером на пути его идеологизации в тоталитарном обществе. Сегодня в контексте нового осмысления ис­кусства социализма звучат новые оценки истории советского кино. Нередко при этом кинофильмы Г.В. Александрова, например, за­числяют в ранг произведений, маскировавших советскую действительность и ужасы, происходившие в 30-е годы, а актрису Л.П. Орло­ву объявляют «картонной» звездой, сделанной по специальным прави­лам, чтобы насаждать иллюзии. Такая оценка несправедлива: коме­дии «Веселые ребята», «Волга-Волга» имели массовый успех, они сохранили свое значение и по сей день именно потому, что там бушевала игровая стихия. В «Веселых ребятах» нет ничего, кроме веселых ребят, нет сильной центральной фигуры, как, например, в «Чапаеве» или «Щорсе», нет явной победы добра над злом. Сама история создания кинокомедий свидетельствует о стремлении уйти от заданности и официоза. К примеру, авторы сценария кинофиль­ма «Цирк» И. Ильф и Е. Петров, возвратившись из Америки и про­смотрев готовую ленту, потребовали снять из титров их фамилии как авторов сценария. Действительно, режиссер, желая отойти от злободневной проблематики, изменил первоначальную интонацию картины (по замыслу сценаристов, достаточно остроумно восста­вавших против идеологической зашоренности РАППовцев, воздуш­ные гимнасты в цирковом полете должны были ловить пожилых тру­дящихся женщин, а не длинноногих буржуазных красоток). Г. Алек­сандров в стремлении подняться над дидактическим содержанием сумел сделать центром своих лучших произведений общечеловечес­кие темы, наполнив их воздухом импровизации, неожиданностей, юмора и игры. Эстетические элементы травестийности, нарушения нормы в его комедиях пробуждали идеал самодеятельной личности, а следовательно, таили в себе ростки свободы хотя бы в воображе­нии, предоставляя возможность человеку выйти за спрямленные рам­ки идеологически заданного состояния.

Всякий раз, когда игровое начало выступало почвой как искус­ства, так и пограничных с ним видов творческой деятельности — праздника, художественных форм досуга, моды, спорта, оно помо­гало человеку созидать себя, умножать свои способности, обогащать воображение. В момент игры человек не равен самому себе, и из со­стояния игры он выходит не таким, каким был до нее. Игра предос­тавляет человеку возможности подлинно человеческого существова­ния хотя бы на время, в видимости. Одновременно она расширяет возможности самопревышения, помогает сохранению человеческо­го в человеке, развитию нешаблонных приемов поведения, воспри­ятия и мышления.

1. Почему абсолютизация игрового начала в художественном твор­честве может вступать в противоречие с природой искусства?

2. В какой мере художественные формы досуга могут оказывать влияние на расширение обществом границ социально адаптиро­ванных форм поведения?

ЛИТЕРАТУРА

Брун В., Тильке М. История костюма. От древности до Нового времени. М., 1995.

Егоров Б.Р. Труд и отдых в русском быту и литературе XIX века//Культурное наследие древней Руси. М., 1976.

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.

Kupeeea E.B. История костюма. М., 1976.

Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. Калининград, 1997.

Козлова Т.В. Костюм как знаковая система. М., 1980.

Лелеко В.Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.

Лотман Ю.М. Карточная игра//Его же. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.

Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

Соловьев Н.К. Художественное формообразование интерьера. М., 1996.

Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987.

У истоков развлекательной культуры России Нового времени. XVIII— XIX вв. М., 1996.

Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культу­ры. М., 1992.

Черняков И.В. Игра и художественная деятельность. М., 1991.

ЭльконинД. Психология игры. М., 1978.

Юдина Е. Об «игровом начале» в русском авангарде//Вопросы искусст­вознания. 1994. № 1.

Якобсон Р. Игры в аду у Пушкина и Хлебникова//Сравнительное изуче­ние литератур. Л., 1976.

Раздел V Культурология искусства

ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР

Несводимость факторов культурно-художественного процесса к социальным стимулам. Состав духовной культуры. Обменные про­цессы внутри духовной культуры как источник ее самодвижения. Возможности искусства как генофонда культуры. Художествен­ное творчество как инструмент и как цель культуры. Роль искус­ства в созидании и в разрушении культурных норм.

Воздействие, которое оказывают система общественных отноше­ний и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного, творчества, не абсолютно. На разных этапах истории обнаруживаются разнообразные механизмы преемствен­ности и взаимодействия между самими формами духовного творче­ства. По этой причине история духовного и художественного процесса с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авто­ритетом одних ценностей и вытеснением других не может быть адек­ватно представлена лишь через сведение ее к тем или иным соответствующим типам обществ. На многочисленных отрезках истории обна­руживается несоответствие характера социально-экономического ук­лада интенсивности и пафосу духовно-культурных процессов.

Так, с большой исторической дистанции воспринимаются как вполне закономерные подъем изобразительного искусства эпохи Возрождения, бурное развитие театра в Испании XVII в, расцвет немецкой литературы, философии, музыки конца XVIII — начала XIX в. А между тем каждый из указанных взлетов в духовной сфере выглядит парадоксальным в контексте реальной истории, в своей противопоставленности тормозящей силе действовавших в тот мо­мент экономических и социальных институтов, узости официальных идеологических схем. Не только исторический, но и теоретический интерес представляет объяснение того, почему Возрождение, решая новые культурно-исторические задачи, актуализировало идеи антич­ного искусства, но оставило без внимания столь же близкие ему идеи античной философии? Почему возникновение взглядов и принци­пов просветительской философии оказалось возможным именно во Франции, в стране, где политическая система была далеко не опти­мальной для вызревания этих идей? В чем причина асинхронности духовных процессов обществ, отмеченных едиными вехами социаль­но-экономического пути? По наблюдению многих специалистов, историю испанской, итальянской и немецкой литератур можно написать, ни разу не употребив термин «классицизм». Проблема первостепенности одних сфер духовного творчества и второстепенности других — это фактически проблема того, на какой почве всякий раз европейская духовная культура решала свои задачи. Речь идет об ис­тории культуры как истории самого человека, трансформации спо­собов его мышления, восприятия, чувственности, возникновении новых психологических структур.

Принципами членения духовно-исторического процесса челове­ка в этом случае выступают не социально-экономические системы, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отме­чались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и миро­ощущения. Культурологический подход полагает возможным рассмат­ривать историю духовной жизни человечества через смену картин мира, чередование устойчивых перцептивных «матриц», сквозь которые че­ловек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте данного бытия. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснаст­ка, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающий в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.

Свершаются государственные перевороты, вспыхивают соци­альные катаклизмы, но тип ментальности может переживать эти со­бытия, сохраняясь в особенностях национального характера, нацио­нальной репутации и пр.

Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художе­ственного процесса только к характеристикам какой-либо форма­ции, можно фиксировать возможность самодвижения процессов ду­ховного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов.

Сам факт возможности существования и воспроизведения в те­чение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что иное, как специфическое прояв­ление законов прерывности культурного движения. По точному за­мечанию С.П. Батраковой, «движение в искусстве останавливается всякий раз, когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени». В этом случае перед нами такой способ художе­ственного претворения, который в данную историческую секунду видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает со­стояние господства этой художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью шлифуют уже найденный принцип и ничего качественно нового не добавляют.

К сожалению, история духовной, в том числе художественной, жизни человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного освещения. Традиционно лю­бые духовные образования рассматривались преимущественно с точ­ки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответ­ствующему базису. В результате история художественной культуры описывалась в границах соответствующих общественно-экономичес­ких формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода «рефлекс», ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие тра­диций в изучении механизмов самостоятельных обменных процес­сов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутрен­них интенций и направленности творчества человека на разных эта­пах истории. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательно-ка­чественная наполненность понятия культуры, как и понятия искус­ства, в разные эпохи оказывается различной.

Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формиру­ют «работающую» систему ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л. Февра, можно притянуть к делу за что угодно — за ногу, за руку, а то и за волосы, но, едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже «оско­лочные» художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюр­морт или портрет, демонстрируют нам всю полноту ее ментальных состояний, ее вкусы, предпочтения, всю тонкую метафизику.