Социалистический реализм

Кризис реализма

Социальные и культурные обстоятельства русской жизни, о которой шла речь в прошлых главах, не могли не отразиться на собственно эстетическом характере литературного процесса. Они проявились в частности, в драматических формах сосуществова­ния модернизма и реализма.

Политика огосударствления ставила перед собой в принципе недостижимую цель: создание одной, общей для литературы и всех прочих видов искусства эстетической системы — монументально­го стиля, или же «Культуры Два» (В. Паперный). В литературе ей соответствовал социалистический реализм. Подобная задача про­тиворечила всем законам литературного развития, ибо тайна дви­жения литературы состоит в противоречиях, которые формируют­ся между различными эстетическими системами, стилевыми тече­ниями, различными концепциями мира и человека. Чем их больше, тем богаче литература, тем интереснее и плодотворнее ее поиски: во взаимодействии, полемике, отрицании, в векторах взаимопри-гяжения и отталкивания формируется поле напряженных художе­ственных поисков и открытий. В литературном процессе, как и в любой творческой сфере человеческого бытия, не может быть пол­ного единомыслия.

Между тем, именно к такому единомыслию, к творческой уни­фикации, приводила литературу политика огосударствления. Со­циалистический реализм должен был стать (и стал почти на два десятилетия в литературе метрополии) единственно возможной эстетикой. Любые иные художественные решения официально от­вергались (постановлениями, советской критикой, издательской 130

практикой) и вытеснялись в эмиграцию — внутреннюю (потаен­ная литература) либо внешнюю. Это означало, по сути дела, фор­мирование совершенно новых законов литературы. Подобно прин­цессе из сказки Маршака «Двенадцать месяцев», которая для того, чтобы получить зимой подснежники, собиралась издать новый за­кон природы, государство формулировало и внедряло в жизнь новые законы природы литературной. По этим законам формировалась эстетика социалистического реализма; все, что не соответствовало им, не допускалось к читателю.

Однако становление социалистического реализма опиралось не только на формулируемые сверху законы литературного развития, но и на внутренние процессы, характеризующие состояние реали­стической эстетики. Таким образом, «удачное» совпадение партий­ной политики и имманентных законов литературного развития привело к возникновению того явления, которое получило назва­ние «социалистический реализм».

Между тем, закономерность появления и бытования этой эсте­тической системы не была осознана в критике и литературоведе­нии. Это проявилось, в частности, в яростной атаке на соцреа­лизм, которой ознаменовался конец 80-х годов — романтическая пора ниспровержения старых литературных концепций (зачастую уже рухнувших, не воспринимавшихся серьезно) и чаяния немед­ленного становления новых. Тогда на страницах «Литературной газеты», а затем и в других изданиях развернулась дискуссия о со­циалистическом реализме. Ее пафос состоял в столкновении двух точек зрения, в равной степени идеологизированных: одни, за­щищая соцреализм, отстаивали ценности советской классики от поспешных на нее посягательств, другие же их ниспровергали, противопоставляя им вновь опубликованное и прежде запретное. И. Золотусский, представляющий лагерь ниспровергателей, уви­дел в соцреализме крошку Цахеса, утонувшего в собственном гор­шке. И идеологизированность дискуссии, и крайность суждений естественна для того времени, но если встать на приведенную точ­ку зрения, то получится, что социалистического реализма не было... потому что он не нравится. Такая точка зрения простительна кри­тику, но историку литературы — вряд ли.

Между тем, еще раз подчеркнем, социалистический реализм — исторически обусловленное и эстетически оформленное явление. Его формирование проходило, с одной стороны, под воздействием об­стоятельств собственно литературного плана, с другой стороны, под воздействием внешних, социально-политических, условий.

9*

Социалистический реализм

Кризис реализма

К обстоятельствам собственно литературного плана можно от­нести те результаты, с которыми пришла реалистическая эстетика к рубежу веков. К этому моменту она уже не могла быть господ­ствующей — рядом появились модернистские эстетико-идеологи-ческие течения (в первую очередь, символизм, затем акмеизм, футуризм; в прозе — импрессионистические и экспрессионисти­ческие тенденции). Реализм явно утрачивал свои мировоззренчес­кие и литературоведческие позиции — и под давлением модерниз­ма, и в результате кризиса позитивистского сознания: человеку рубежа веков открылась та истина, что действительность намного сложнее, чем казалось раньше, что мироздание и частная судьба человека вовсе не всегда вписываются в простую совокупность при­чин и следствий. Реалистическая эстетика не могла уйти с литера­турной карты, но нуждалась в обновлении. Все это привело к кри­зису реализма, пришедшемуся как раз на рубеж веков.

Размышляя об определенной исчерпанности реалистических принципов типизации, Ю. Айхенвальд так определил их недоста­точность в жизни и в литературе: «Можно ли будет когда-нибудь ввести душу в определенное русло причин и следствий?.. И теперь, как и прежде, и потом, как и теперь, душа остается и останется вовеки непостижимой... Законы для души неписаны, а потому не­писаны они и для искусства»¹²⁷.

Разговоры о кризисе реализма, которым отводилось много места в символистских журналах, имели под собой несомненное основа­ние: реализм уже не мог претендовать на роль универсальной эсте­тической системы, способной объяснить мир и человека в нем. И хотя Д. Мережковский с грустью констатировал, что «преобладающий вкус толпы — до сих пор реалистический»¹², было ясно, что веком классического реализма останется век XIX, но не станет грядущий XX в. На то были очевидные причины. Изменилось общее состояние мира и видение его человеком. И если классический реализм вполне отвечал «картине мира, создававшейся на основе позитивных науч­ных представлений XIX в. и на основе закономерностей обыденного сознания эпохи»¹²⁹, то XX в. имеет и совершенно иное обыденное сознание, и иную, не позитивистскую, картину мира. Не только научное мировоззрение, но и обыденное сознание человека XX в.

отличаются от мировоззрения и обыденного сознания, характер­ного для века прошлого. Новейшие открытия в философии, физи­ке, в сфере гуманитарных наук (новые концепции времени и про­странства, теория относительности А. Эйнштейна, дуализм «волна частица» в квантовой механике, воззрения 3. Фрейда, архетип К.-Г. Юнга, хронотоп М. М. Бахтина) показали, что картина мира выглядит значительно сложнее и вовсе не так прямолинейно и однозначно, как в позитивистском представлении.

Реализм второй половины прошлого столетия погрузил героя в разветвленную систему координат, он, по меткому выражению исследователя, как бы «организовал реальное и собрал воедино его параметры. Он привнес от себя — решающую для него — кон­цепцию человека, детерминированного исторически, социально, биологически». В результате «причинно-следственные связи стано­вятся эстетическим субъектом. Поэтому объяснение в прозе реалис­тов только отчасти является прямым, в остальном же косвенным. Читатель получает изображение среды, характера — как бы матери­ал для художественного умозаключения»¹³⁰. Это позволяет Л. Гин­збург сделать вывод о том, что «литература объявляет своей задачей установление причинно-следственных связей», воздействовавших на сознание личности; о том, что «любой душевный опыт, даже ирра­циональный, предстает в своих причинно-следственных связях»¹³¹. В результате человек оказывается объяснен обстоятельствами самого разного характера, а художник исследует их прихотливую вязь. «Только детерминированный человек литературы второй половины XIX в. связал воедино психологический анализ и предметность описа­ния, социальную характерность и интерес к повседневному, ис-торизм и отказ от жанровой и стилевой иерархии»¹.

Ощущение того, что человек — и литературный герой — выхо­дит из-под гнетущей власти детерминировавших его обстоятельств, стало своего рода знаком эпохи рубежа веков. «Социальные обстоя­тельства окружающего бытия, становясь все более колеблемыми и изменчивыми, утрачивая авторитет законности, давности, прочно­сти, лишались былой — гнетущей и давящей — власти над челове­ком. Высвобождение из-под их диктата активных начал человечес­кой жизни, переоценка отношений личности и среды — таков глав­ный итог, извлеченный русским реализмом из кризисной

¹²⁷ Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. 4-е изд. М., 1914. С. VII.

¹²⁸ Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной рус­
ской литературы. СПб., 1893. С. 38.

¹²⁹ Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. М., 1987. С. 11.

¹³⁰ Там же. С.32

¹³¹ Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С. 64, 67.

¹³² Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. С. 10.

Социалистический реализм

Кризис реализма

общественной ситуации», — размышляет В. Келдыш¹³³. За личностью признается право непредсказуемой и недетерминированной в клас­сическом смысле изменчивости, внутренней волевой имманентной реакции на событие. Отказ от классической формулы «среда заела» заставляет литературу выйти из сферы жесткой реалистической де­терминации и искать новые пути изображения личности и мира.

Эти пути часто обнаруживались в иррациональной сфере, кото­рая оказывалась вовсе не сводимой лишь к постигаемой логически причинно-следственной обусловленности характера, как в традици­онной реалистической эстетике прошлого века. Человеческий харак­тер предстал в литературе рубежа веков началом иррациональным.

Человеческая пестрота — одна из самых главных загадок, осо­знанных литературой XX в. Еще Л. Н. Толстой говорил, что люди «пегие — хорошие и дурные вместе». С ним соглашался Горький: «Естественное состояние человека, — говорил он, — пестрота. Россияне же — особенно пестры, чем и отличаются существенно от других наций». Эта «пестрота», многосоставность человека и стала одним из важнейших предметов изображения у Горького, притом находила для себя объяснения не просто в сфере иррациональ­ной, но даже мистической.

Если для Толстого в противоречивости человека крылся источ­ник «текучести», пластичности характера, то Горький видел здесь иные творческие возможности постижения человека. Утрачивая толстовскую пластичность и текучесть характера, писатель утверж­дал наличие в герое в один и тот же момент самых разных, поляр­ных качеств — и человек способен повернуться то одной, то дру­гой своей стороной в рамках одной ситуации, в пределах одного мгновения. Это заставляло одного из исследователей творчества Горького Е. Тагера говорить о «динамике социальных разрывов», о том, что сам писатель называл «фокусным прыжком из одного положения в другое».

Эта многосоставность человеческой личности исследуется Горь­ким в его автобиографической трилогии. Автобиографический ге­рой поражен пестротой людей: «Я видел, что почти в каждом челове­ке угловато и несложенно совмещаются противоречия не только слова и деяния, но и чувствований, их капризная игра особенно тяжко угнетала меня». Дед Каширин, поразивший мальчика чудовищной экзеку­цией, чуть не запоровший его до смерти, приходит к внуку, толь­ко-только выздоравливающему после порки, просить прощения —

¹³³ Келдыш В. Русский реализм начала XX века. М., 1975. С. 12. 134

и открывается с совершенно другой, светлой, поэтической сторо­ны. Эта противоречивость мучительна для писателя и для его ав­тобиографического героя, но на протяжении всего творчества он будет искать в людях эти противоречия — и акцентировать их, доводить до взрыва.

Неоднозначность человека, его одновременная готовность на самые высокие подвиги духа и на самые низменные поступки угне­тала художника и заставляла искать самые разные формы ее худо­жественного воплощения. Когда герой автобиографической трило­гии видит пляску Цыганка, то эта противоречивость находит даже зрительное воплощение: кажется, что пляшет не один, а десять человек, все разные.

Иногда на своем творческом пути писатель останавливался в недоумении, не зная, как объяснить эту противоречивость русско­го человека. В рассказах 20-х годов, которые были своего рода под­готовительным этапом к «Жизни Клима Самгина», он тщится и не может понять ее истоки, совершенно, в сущности, иррацио­нальные, не поддающиеся логическому объяснению.

Так, например, в рассказе М. Горького «Карамора» (1924) ге­рой безуспешно пытается найти совмещение несовместимым сто­ронам своей жизни: участие в революционной подпольной орга­низации и служба осведомителем в жандармском отделении. Его жизнь состоит из серии совершенно бессмысленных предательств: он работает на тех и других, предает тех и других. «Живут во мне, — пишет в своей исповеди Карамора, — два человека, и один к другому не притерся, но есть еще и третий. Он следит за этими двумя, за распрей их и — не то раздувает, разжигает вражду, не то — честно хочет понять: откуда вражда, почему?» И автор, и герой не могут не только реа­листически объяснить подобную ситуацию, но и вообще хоть как-то ее осмыслить. Мотивация, которую дает Горький, лежит явно не в традиционной детерминистской сфере: он объясняет это не­постижимостью русского национального характера, его противо­речивостью и неслаженностью.

Человек может предстать перед писателем и как кукла, как нечто, стоящее на грани между живым и неживым. В «Рассказе об одном романе» повествователь встречает человека, который обла­дает только профилем, но лишен фаса. Оказывается, это всего лишь плод воображения некого писателя, который не успел додумать своего героя, и он живет лишь в плоскости, но не в объеме.

Невозможность рационального объяснения человеческого ха­рактера заставила М. Горького обратиться к иррациональному и

Социалистический реализм

Кризис реализма

фантастическому началу, которое все более и более начинает про­являться в его творчестве с середины 20-х годов. В рассказе «О вреде философии» он говорит о мучительной трудности постижения ир­рационального в мире и человеке и о том, что элементы фантастики и гротеска — наиболее естественная форма выражения этой ирра­циональности. «Я видел нечто неописуемо страшное: внутри огромной, бездонной чаши, опрокинутой набок, носятся уши, глаза, ладони рук с растопыренными пальцами, катятся головы без лиц, идут человеческие ноги, каждая отдельно от другой... Летают разноцветные крылья, и немо смотрят на меня безглазые морды огромных быков».

Начала жизни, которые невозможно объяснить рационально, некие мистические связи и зависимости людских судеб становятся в эпосе Горького 20-х годов одним из самых заметных мотивов.

И это обстоятельство не является лишь деталью творческой биографии одного писателя, пусть и убежденного реалиста, ка­ким оставался всегда Горький. Дело в общих закономерностях са­мой литературной природы. Суть в том, что обнаружила свою не­надежность поэтика, основанная «на признании разумной и со­знательной эволюции, существования нерушимых законов в мире природы, которым биологически принадлежит человек», допус­кающая «возможность полного познания детерминированного порядка действительности», извлекающая «из этого детерминиз­ма выводы, оптимистические в своей основе». Подобная поэтика предопределяет повествовательную и композиционную структуру произведения: «трактовка фабулы (причинно-следственного хода событий) как существенного элемента строения произведения, преимущественно объективное авторское повествование от тре­тьего лица (часто всеведущего), затушевывание присутствия рас­сказчика»¹³⁴. Недоверие к детерминизму и даже нигилистическая его трактовка формируют такую поэтику, при которой роль сюже­та как функции причинно-следственных отношений сводится к минимуму, а подчас сюжет вообще редуцируется, происходит «рас­пыление» человеческой судьбы, разрушение целостной картины мира или же ее гротескно-фантастическое толкование.

О. Мандельштам очень точно показал связь идеологии писате­ля-импрессиониста с эволюцией сюжетно-композиционной струк­туры, которую переживает жанр романа при переходе из реалис-

тической в модернистскую эстетику. Кризис детерминизма привел к изменению трактовки человеческой судьбы, которая традици­онно была в центре романного сюжета, являлась его основой, стержнем. «Ясно, — пишет Мандельштам, — что когда мы вступи­ли в полосу могучих социальных движений, массовых организо­ванных действий, акции личности в истории падают и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепризнан­ная роль личности в истории служит как бы манометром, показы­вающим давление социальной атмосферы. Мера романа — челове­ческая биография или система биографий. С первых же шагов но­вый романист почувствовал, что отдельной судьбы не существует, и старался нужное ему социальное растение вырвать из почвы со всеми корнями, со всеми спутниками и атрибутами». Недоверие но­вого времени и новой литературы к социально-исторической детер­минации характера обуславливает, с точки зрения поэта, новую ро­манную форму, принципиально противопоставленную традицион­ной. «Таким образом, роман всегда предлагает нам систему явлений, управляемую биографической связью, измеряемую биографической мерой, и лишь постольку держится роман композитивно, посколь­ку в нем живет центробежная тяга планетарной системы, поскольку центростремительная тяга, тяга от центра к периферии, не возоб­ладала окончательно над центробежной... Дальнейшая судьба ро­мана будет не чем иным, как историей распыления биографии, как формы личного существования, даже больше, чем распыле­ния — катастрофической гибели биографии»¹³⁵. Мандельштам точно ощущает вакуум, образовавшийся после ухода из литературы и из мироощущения человека XX в. всего широкого спектра реалистичес­ких мотивировок человеческой судьбы, а если и не ухода, то утрату универсальности, какой они обладали в литературе XIX столетия: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения»¹³⁶. Такие краеугольные камни реалистической романной поэтики, как частная биография, сюжет, ей подчинен­ный, основанный на причинно-следственных связях и отношениях, универсальный детерминизм, осмысляются как утратившие свою безусловность. На смену им идет разорванность человеческой судь­бы, случайность всех ее поворотов, как во многом случайно и ха-

¹³⁴ Маковецкий А. Пути развития польской прозы на рубеже Х1Х-ХХ веков// Русская и польская литература конца XIX - начала XX века. М., 1981. С. 78.

¹³⁵ Мандельштам О. О поэзии. Я., 1928. С. 54-55. ^|16Тамже. С. 56.

Социалистический реализм

Кризис реализма

отично движение бильярдных шаров, фрагментарность картин и эпизодов, вытеснивших стройный логичный сюжет.

Шаткость тотального детерминизма, невозможность втиснуть жизнь в узкие рамки причин и следствий ощущали, казалось бы, очень многие — даже такой твердый и убежденный реалист, как А. Толстой. «Искусство, — художественное произведение, — раз­мышляет он, — мгновенно. В нем нет места логике, потому что его цель — не найти причины какого-либо следствия, но дать во всей законченности живой кусок космоса»¹³⁷. Если в художественной практике А. Толстого сказался все же характерный для реализма детерминизм, традиционный для классической, позитивистской картины мира, то эти его слова показывают, что он отнюдь не был убежден в единственности реалистического подхода.

Пережив кризис на рубеже веков, реализм вовсе не исчез из литературы. Напротив, выйдя из кризиса обновленным, обретя новые художественные черты, реализм стал играть роль ничуть не менее важную, чем раньше. Подобная ситуация выглядит совер­шенно естественной, ибо «человечество прошло через реализм XIX в. и вынесло неотменяемые уроки. Следы их можно обнаружить в творениях XX века, иногда даже самых причудливых. В некоторых же литературных системах черты эти приобретают решающее, кон­структивное значение»¹³⁸.

Но это уже была новая реалистическая эстетика по сравнению с тем, что мы видим в XIX в. Видоизменились реалистические принципы типизации, концепция личности, концепция художе­ственного времени, иначе стали решаться вопросы об отношении искусства к действительности. Новая реалистическая эстетика про­явилась в начале века, в первую очередь, в творчестве М. Горько­го, а в 20-е годы у целого ряда художников, таких, как Л. Леонов, А. Фадеев, А. Толстой, К. Федин, М. Шолохов и целый ряд других' Подобное изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма (и вполне успешной) адаптироваться к миро­ощущению человека XX столетия, к новым философским, эстети­ческим, бытийным да и просто бытовым реальностям. И новая реалистическая эстетика, или новый реализм, как мы условно его назовем, справился с этой задачей, стал вполне адекватен мыш­лению нашего современника, будь то первая половина века или

¹³⁷ Толстой А. Литературные заметки. Задачи литературы//Писатели об искус­
стве и о себе. М.; Л., 1924. С. 10.

¹³⁸ Гинзбург Л. О литературном герое. С. 80-81.

же его конец. В 30-е годы он достигает своей художественной вер­шины: появляются философские романы Л. Леонова «Дорога на Океан» и «Скутаревский», эпопеи «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Тихий Дон» М. Шолохова, романы «Похищение Европы» и «Санаторий Арктур» К. Федина.

Но рядом с новым реализмом в 20-е годы формируется отлич­ная от него эстетика, восходящая тоже к реализму. Ее возникнове­ние связано с именами Ю. Либединского, Н. Островского, В. Иль­енкова, А. Аросева, Ф. Гладкова. В 20-е годы она не доминирует, но активно развивается как бы в тени нового реализма. Однако имен­но эта эстетика несет в себе, в первую очередь, антигуманисти­ческий пафос насилия над личностью, обществом, желание раз­рушить весь мир вокруг себя во имя революционного идеала.

Кроме того, она практически теряет связь с реализмом, гене­тически унаследованную от предшествующих периодов литератур­ного развития. Жесткая идеологическая ангажированность приво­дит к тому, что исследовательские функции, традиционные для реализма, уступают место функциям сугубо иллюстративным, когда миссия литературы видится не в исследовании реальности, но в создании некой идеальной модели социального и природного мира. Трансформируются реалистические принципы типизации: это уже не исследование типических характеров в их взаимодействии с реалистической средой, но нормативных (долженствующих быть с позиций некого социального идеала) характеров в нормативных обстоятельствах. Эту эстетическую систему, принципиально отлич­ную от нового реализма, назовем нормативизм.

Но парадоксальность ситуации состоит в том, что ни в обще­ственном сознании, ни в эстетическом, ни в литературно-крити­ческом две эти тенденции не различаются, напротив, осмысляют­ся как единая сначала пролетарская, потом советская литература. В 1934 г. это неразличение закрепляется общим термином: «социа­листический реализм». С тех пор две различные эстетические сис­темы, нормативная и реалистическая, во многом противопостав­ленные, мыслятся как некое идейно-эстетическое единство. На самом же деле отношения между ними вовсе не были безоблачны.

Если в 30-е годы можно говорить об их сосуществовании, то в последующие периоды новый реализм как бы вытесняется норма­тивизмом, и литература 40-50-х годов не дает материала, даже приблизительно сопоставимого по творческой значимости с худо­жественными открытиями двух предшествующих десятилетий. Это

Социалистический реализм

Нормативизм: отношения личности и мира

период, когда на поверхности литературной жизни господствует нормативная нереалистическая эстетическая система.

В настоящее время предприняты очень интересные попытки описать не с идеологической, но с собственно эстетической точки зрения феномен нормативизма. Прежде всего эти попытки при­надлежат зарубежным исследователям. Б. Гройс¹³⁹, например, скло­нен рассматривать соцреализм как продолжение русского авангар­да, X. Понтер¹⁴⁰, как и К. Кларк¹⁴¹, рассматривает глобальные прояв­ит ни соцреалистической эстетики 30-50-х годов как феномен советской ментальное™ (восприятие времени, пространства, боль­шой и малой семьи). Фундаментальный труд, подводящий итог и одновременно открывающий интереснейшую перспективу изучения социалистического реализма как историко-культурного феномена 1920-1950-х годов, представляет собой издание «Соцреалистичес-кий канон»¹⁴². Характерным, однако, является тот факт, что его ав-горы строят свои концепции не столько на анализе художественного литературного материала, сколько, скорее, на исследовании партий­но-политической печати, журналистики, литературно-критических, публицистических или философских работ. Это косвенно подтверж-ласт нашу мысль о том, что вовсе не вся литература социалистичес­кого реализма была нормативной, что крупные художники принад­лежали, скорее, к собственно реалистической эстетике.

Восприятие традиционной реалистической среды как макро-среды, глобальных исторических процессов как фактора, мотиви­рующего характер, было знаком нового эстетического сознания. Человек оказался втянут реализмом XX в. в круговорот историчес­ких событий — часто против собственной воли.

¹³⁹ Гройс Б. Утопия и обмен. М, 1993 (см. главу «Стиль Сталин»); Рождение
социалистического реализма из духа русского авангарда//Вопросы литературы. 1992
Вып. 1. С. 42-61.

¹⁴⁰ Гюнтер X. Железная гармония (Государство как тотальное произведение ис-
кусства)//Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 27-41; Гюнтер X. «Сталинские соколы»
(Анализ мифа 30-х годов)//Вопросылитературы. 1991. Ноябрь-декабрь. С.122-141.

¹⁴¹ Кларк К. Сталинский миф о великой семье//Соцреалистический канон СПб
2000. С. 785-796.

¹⁴² Соцреалистический канон. Сборник статей/Под общей редакцией X. Гюн-
гера и Е. Добренко. СПб., 2000. Книга интереснейшая, но появиться она могла
голько в постмодернистскую эпоху: издание о социалистическом реализме фи­
нансируется фондом Volkswagen-Stiftung, статью «Марксистско-ленинская эсте­
тка» пишет Катарина Кларк, помимо статей «"Новояз" как историческое явле­
ние» и «Положительный герой как вербальная икона» присутствуют статьи, в
названиях которых пародируется прошлая эпоха: «Идейность — Классовость —
Партийность».

Новые принципы типизации заявили о себе в творчестве М. Горького, который лишил человека права стать Робинзоном, быть в обществе и одновременно вне его. Историческое время стало в горьковском эпосе важнейшим фактором, воздействующим на ха­рактер, и взаимодействия с ним, то позитивного, то губительного, не смог избежать никто из его героев. Кроме того, в новом реализме, становление которого связано с именами М. Шолохова, Л. Леонова, К. Федина, А. Толстого, изменяется сам тип взаимодействия харак­теров и обстоятельств. Влияние становится как бы двунаправлен­ным: теперь не только характер испытывает на себе воздействие среды, но утверждается также возможность и даже необходимость воздействия личности на среду. Формируется новая концепция личности: человек не рефлексирующий, но созидающий, реали­зующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще.

В этом проявилось доверие художника XX в. к своему герою. Его свобода личностной самореализации оказалась практически ни­чем не ограниченной: личность выходит один на один с мирозда­нием, ощущая в себе право преобразования действительности в соответствии со своими глобальными планами. Перед героем и перед художником открылись великие перспективы и великие надежды на благое пересоздание мира. Но этим надеждам далеко не всегда суждено было реализоваться. Возможно, будущие историки рус­ской литературы назовут период 20-30-х годов периодом несбыв­шихся надежд, разочарование в которых пришлось уже на вторую половину века. Утверждая права личности на преобразование мира, эта литература также утверждала права личности на насилие в от­ношении к этому миру — пусть и в благих целях.