Принципы типизации (модернистский роман В. Набокова)

Вероятно, самим фактом своего литературного и общекуль­турного бытия модернистская тенденция в искусстве как бы сдер­живала и до определенной степени уравновешивала деятельность антисистемы, воплотившейся в нормативизме. Это противостоя­ние могло быть выражено в явно декларированном социальном

^т Андроникашвили-Пильняк Б. О моем отце//Дружба народов. 1989. № 1. С. 150. 204

²¹⁹ Пильняк Б. Отрывки из дневника. С. 82-83.

²²⁽¹ Дружба народов. 1989. № 1. С. 148.

²²¹ Пильняк Б. Расплеснутое время. М., 1990. С. 73.

■■V

Модернизм

Принципы типизации

афосе, как это случилось в творчестве Б. Пильняка, в отрицании еких моделей и шаблонов, складывающихся в 20-е годы (любовь к кппине или колбасе, как в «Зависти» Ю. Олеши), в открытой поле­шке с социальными типами, стремящимися к гегемонии («Собачье ердце» М. Булгакова). Но это противостояние могло выливаться и в юрмы крайнего аполитизма, в формы решительного общественно-> песлужения, ставшего пафосом творчества В. Набокова.

Но при всей разности творческих позиций модернистов, мы 1ожсм говорить о некой общей черте модернистской литературы, о'шолившей ей встать в оппозицию к соцреализму. Суть в том, го модернизм предложил литературе совершенно иные принци-м восприятия человеческой личности и окружающего ее мира. 1одернизм создал как бы иной контекст бытия, и личность в этом онтексте обрела совершенно иные контуры. Это оказалось воз-южным благодаря новым для литературы принципам художествен-ОЙ типизации.

Один из героев романа В. Набокова «Король, дама, валет» удач-ивый и талантливый предприниматель по фамилии Драйер ми-олетно увлечен созданием искусственных манекенов, способных, цнако, двигаться почти как живые люди. «В тишине был слышен иг кий шелестящий шаг механических фигур. Один за другим прошли: ужчина в смокинге, юноша в белых штанах, делец с портфелем под ышкой, — и потом снова в том же порядке. И вдруг Драйеру стало <учно. Очарование испарилось. Эти электрические лунатики двигались 1ишком однообразно, и что-то неприятное было в их лицах, — сосредо->ченное и приторное выражение, которое он видел уже много раз. онечно, гибкость их была нечто новое, конечно, они были изящно и яг ко сработаны, — и все-таки от них теперь веяло вялой скукой, — обенно юноша в штанах был невыносим. И, словно почувствовав, что >лодный зритель зевает, фигуры приуныли, двигались не так ладно, одна I них — в смокинге — смущенно замедлила шаг, устали и две другие, I движения становились все тише, все дремотнее. Две, падая от устало-и, успели уйти и остановились уже за кулисами, но делец в сером 1мер посреди сцены, — хотя долго еще дрыгал плечом и ляжкой, как 'Д'о прилип к полу и пытался оторвать подошвы. Потом он затих со-ем. Изнеможение. Молчание»²²².

Этот малозначительный, казалось бы, эпизод очень показате-|| не только для творчества В. Набокова, но и для нереалисти­чного модернистского романа вообще. Суть в том, что его глав-

ной чертой является отсутствие характера в традиционном смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько... манекен, кукла, своего рода автомат, литературным провозвестником кото­рого был Э.-Т.-А. Гофман. Главным и единственным характером в таком романе оказывается характер... самого автора, герои же — в явно подчиненном положении, они мыслятся не как самостоя­тельные образы, наделенные собственной волей, неповторимой индивидуальностью, но как исполнители воли авторской, даже самой причудливой и нереальной. В результате персонажи являют собой не столько характер, сколько эмблему, реалистический кри­терий их оценки просто неприемлем.

Набоков очень редко давал интервью, но несколько исключе­ний он все же сделал. Одно из них — интервью, данное своему университетскому ученику А. Аппелю в 1966 г. Понимая невозмож­ность подойти к героям писателя с традиционных реалистических позиций, ученик задает своему учителю наивный и в то же время каверзный вопрос:

— Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в
некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось
ли с Вами подобное?

Набоков не заставил себя ждать в опровержении этой удиви­тельной черты реалистического романа, когда герой как бы ожи­вает под авторским пером, начинает действовать как бы самосто­ятельно, эмансипируясь от авторской воли:

— Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми про­
исходит такое, — это или писатели очень второстепенные, или вообще
душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем со­
знании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал.
В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность

и прочность отвечаю я один.

В самом деле, у Набокова начисто отсутствует доверие к ге­рою, к художественному образу, характеризующее русский реали­стический роман. Его герои лишены самых, казалось бы, естествен­ных человеческих эмоций, а если и наделены ими, то в пародий­ной форме. Это заметили еще первые критики его творчества: «Лолита», например, роман о любви, но любви-то там как раз и

" Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 271.

223 Интервью Вл. Набокова, данное Альфреду Аппелю//Вопросы литературы. 1988. №10. С. 168.

Модернизм

Принципы типизации

нет — есть болезненная, скорее, физиологическая и психопати­ческая страсть, нежели духовное парение. В ситуации любви его герои чаще всего выглядят наивными, потерянными, смешными, как гроссмейстер Лужин, как герой рассказа «Подлец», а женское начало связано с изменой и предательством (Марфинька из «При­глашения на казнь», героиня романа «Камера обскура»).

В отношении Набокова к своим героям сказались не только элементы модернистской эстетики, но и черты характера самого автора: индивидуализм, возведенный в жизненный принцип, же­ланное творческое и личное одиночество как следствие презрения к подавляющему большинству живших и живущих, неприятие со­седства в любых его формах: от соседства в лифте или в трамвае, от которого страдает Ганин в «Машеньке» или Годунов-Чердын-цев в «Даре», — до неприятия соседства литературного, подчас болезненно воспринимаемого самим Набоковым. Отсюда же недо­верие простым и естественным человеческим чувствам, таким как любовь (любовь у героев Набокова как-то своеобразно вывернута и, в сущности, искалечена), активное неприятие женского нача­ла — от «Лолиты» до «Защиты Лужина». В результате в творчестве Набокова происходит разрушение традиционного реалистическо­го характера, что является вообще характерной чертой модернист­ского романа. Обусловлена она принципами мотивации человечес­кого характера, принципиально различными для модернизма и реализма.

Довольно долго в наших работах бытовало мнение, что в отли­чие от героя реалистического романа, сознание которого детерми­нировано социальной и общекультурной средой, герой модернист­ской литературы не мотивирован ничем. Разумеется, это не так. Герой модернистского романа тоже детерминирован, но эти мо­тивации — совсем иной, нереалистической природы. В чем же их суть, каковы они?

Если мы с этой точки зрения посмотрим на роман Набокова «Приглашение на казнь», то увидим, что все драмы главного ге­роя Цинцинната Ц. происходят от его... непрозрачности. В мире, где живет Цинциннат, прозрачны все, кроме него. «С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих лучей не пропуская, а потому, в со­стоянии покоя, производя диковенное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной систе-

ме как бы оптических обманов...»²²⁴. Что означает эта странная и скрываемая к тому же от других «непрозрачность» героя? Некая метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тотали­тарном обществе права «непрозрачности», права внутренней жиз­ни, сокрытого индивидуального бытия? Возможно, и так — но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразу-ющую метафору романа — метафору непрозрачности, приведшую героя к тюрьме и страшному приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема, несводима к однозначному, эмблематичному толкованию. И пусть Цинциннат Ц. не настоящий (в традиционном, реалистическом смысле) ха­рактер. Ему не присуща сложность героя романа М. Шолохова или М. Горького, его мотивации лежат не в сфере социально-истори­ческого процесса, трагические разломы которого пришлись на судь­бу Клима Самгина или Григория Мелехова. Но будучи определен всего лишь единственной своей чертой — непрозрачностью в про­зрачном, проникнутом солнцем светлом мире — Цинциннат не менее сложен, чем герои реалистической литературы. Пусть его движения похожи на поступь тех самых манекенов, от которых устал Драйер, но понять и определить его суть раз и навсегда, однозначно — в принципе невозможно. Просто сложность его со­всем иная и состоит в другом.

Проблема мотивации характера приобретает иногда ироничес­кую окраску. Так, Шариков из «Собачьего сердца» М. Булгакова «детерминирован» скальпелем профессора Преображенского, а реальные обстоятельства социальной действительности, породив­шие этот и подобные ему типы, не исследуются. Из этого вовсе не следует, что Шариков нетипичен. Он как раз очень типичен и широко укоренен не только в 20-х годах, но и в современности. Это говорит лишь о том, что модернистская литература способна не менее чутко отражать социальные типы, чем реалистическая. Нарочитое снижение мотивации характера можно увидеть в рома­не Ю. Олеши «Зависть»: Андрей Бабичев, новый делец, бизнесмен социалистической формации, детерминирован... вкусной и деше­вой колбасой, которая становится целью его личного и социаль­ного бытия. Он строит «Четвертак», быструю, вкусную, дешевую общественную кухню, где всего за четвертак можно будет пообе-

²²⁴ Набоков В. В. Приглашение на казнь//В. В. Набоков. Избранные произведе­ния. М., 1989.

14 - 4063

Модернизм

Принципы типизации

дать. В каждом из героев «Зависти» гротескно заостряется какая-то одна черта: Бабичев любит колбасу так поэтично, как можно лю­бить только женщину, его приемный сын Володя Макаров объяс­няется в любви к машине, Иван Бабичев неразлучен с подушкой, которая воплощает мир интимных, семейных отношений. Все эти детали выступают началом, формирующим гротескный характер. Суть в том, что модернистский роман предложил литературе совсем иную концепцию личности, чем роман реалистический. Это не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж модерни­стского романа может быть совершенно алогичен), сколько пол­ной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу. Ге­рой набоковского романа полностью «бесправен» и абсолютно зави­сим, никакой диалог на равных между голосом автора и героя, как, например, в полифоническом романе Достоевского, в прин­ципе невозможен.

Это происходит потому, что характеры модернистского рома-па мотивированы совершенно иначе, чем в реалистической лите­ратуре. Если драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачно­стью («Приглашение на казнь»), вся жизнь, все сознание и миро­ощущение Гумберта Гумберта — страстью к девочке-подростку («Лолита»), то характер гроссмейстера Лужина («Защита Лужи­на») сформирован логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность. Первой и истинной действительностью для него является пространство шестидесяти четырех клеток.

В подобных принципах мотивации характера проявляется важ­нейшая черта концепции человека, предложенной русским мо­дернистским романом XX в. Отношения между героем и действи­тельностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или су­губо частная, пытается постигнуть ее — и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия а гаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугаю­щей и отталкивающей, втягивающей в себя каждого человека без изъятия — даже вопреки его воле.

Здесь возникает закономерность, осмысленная литературой XX в. Если герой классической литературы мог уйти от взаимодействия 210

с историческим временем, как это с успехом делают, например, герои «Войны и мира» Берги, Курагины, Друбецкие, и лишь не­многим удается совместить опыт своей частной жизни с большим временем истории, то для литературы XX в., начиная с Горького, вовлеченность каждого в круговорот исторических событий явля­ется фактом непреложным. В этом — отражение самого века, и у Набокова эта закономерность выявляется ни с чуть не меньшей остротой и драматизмом, чем в реалистическом романе Горького. Мало того, это становится своего рода эстетическим принципом романного жанра в русской литературе нашего века.

Вспомним еще раз, как, размышляя о композиции своего бу­дущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, форму­лирует, тем не менее, эстетический принцип жесткой и далеко не всегда желанной взаимосвязи личности и исторического процесса. «Теперь, почти через пятнадцать лет, — размышляет он в эмиграции, — эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описы­валось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения... С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя»²²⁵.

Однако именно к этому стремится шахматист Лужин: остаться вне действительности, не заметить ее, подменить гармонию жиз­ни гармонией шахматных ходов. Реальность: мир, свет, жизнь, ре­волюция, война, эмиграция, любовь — перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир об­ращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шах­матной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной на полу проис­ходит легкое ему одному заметное сгущение шахматных фигур — недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гросс­мейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в

²²⁵ Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 43-44.

Модернизм

Композиция модернистского романа...

саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и ис­полненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь СО своей любимой, «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что ной липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот (елеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил»²²⁶.

«Защита Лужина» — сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вер­нее, безуспешные поски этой защиты, от разрушительного натис­ка действительности, стремление отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его законы к законам коней, королей, пешек. Увидеть в хитросплетениях жизни комби­нации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний.

И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмей­стером Лужиным, — но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, герой Набокова бросает шахма­ты, — но реальность, это некое мистическое для модерниста на­чало, уже не принимает правил игры иных, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обыч­ных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных \одов, с неумолимой математической логикой игры, которая, яв­ляясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против •той атаки защита Лужина оказалась бессильной! «Игра? 1-Аы будем играть?» — с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой несконча­емой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против са­мой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично: Набоков находит великолепный образ, чтобы по­казать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дро­жащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался а неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венце­носных». Так выглядит у писателя человек, который не в силах всту-пи 11. в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутан­ную как никогда. Набоков таким образом подходит к той пробле-

матике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина», самом сложном и загадочном его рома­не. В обоих случаях в центре оказывается герой, страшащийся жиз­ни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влия­ний действительности — за «системой фраз», как Самгин, за шах­матной доской, как Лужин...

Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и бес­помощен, он по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно разными жизненными историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению дей­ствительности. Но в типологическом, отвлеченном плане совпаде­ния есть.

Композиция модернистского романа: «Египетская марка» О. Мандельштама

Объясняя исторические и эстетические закономерности орга­низации прозаического текста по законам импрессионистической эстетики, Мандельштам писал: «Чего же нам особенно удивлять­ся, если Пильняк или серапионовцы вводят в свое повествование записные книжки, строительные сметы, советские циркуляры, газетные объявления, отрывки летописей и еще бог знает что. Проза ничья. В сущности, она безымянна. Это — организованное движе­ние словесной массы, цементированной чем угодно. Стихия про­зы — накопление. Она вся — ткань, морфология»²²⁷. В этой статье, опубликованной в 1922 г., Мандельштам иронизирует над такими складывающимися чертами импрессионистической прозы, как эклектизм, отсутствие сюжетной организации текста, а главное — непроявленность авторской поэзии: «Проза ничья. В сущности, она безымянна». В поэтике романа Б. Пильняка, которая осознавалась как наиболее характерная для новой русской прозы, претендую­щая на господство, Мандельштам не принимает прежде всего осо­бого, чисто «пильняковского» типа взаимоотношений автора и действительности: «редукцию» образа автора, затушевывание по­вествователя, лишение его активной роли в сюжете, права на втор­жение в текст, отсутствие прямого, а то и косвенного выражения

''" Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 56.

²²⁷ Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы//0. Мандельштам. Слово и культура. М., 1987. С. 199.

■■■

Модернизм

Композиция модернистского романа...

в шорской позиции. Мандельштама не устраивает, в первую оче­редь, то, что Пильняк отказывается от введения в повествование единого идеологического центра — четко выраженной в образе повествователя авторской позиции (в импрессионистическом ро­мане дистанцированность позиции автора от позиции повествова­теля маловероятна). «Нынешних прозаиков часто называют эклекти­ками, т.е. собиратеями... Всякий настоящий прозаик — именно жлектик, собиратель, — размышляет поэт-акмеист. — Личность в сторону. Дорогу безымянной прозе...

Почему именно революция оказалась благоприятной возрож­дению русской прозы? Да именно потому, что она выдвинула тип бе илмянного прозаика, эклектика, собирателя, не создающего словесных пирамид из глубины собственного духа, а скромного фараонова надсмотрщика над медленной, но верной постройкой настоящих пирамид»²²⁸.

Такая роль — роль скромного фараонова надсмотрщика за воз­ведением гигантских социальных пирамид — никак не устраивала Мандельштама. В романе «Египетская марка» он создает такой ва­риант импрессионистической эстетики. В ней сознание повество­вателя оказывается не только способом организации повествова­ния, единственным стержнем которого являются причудливые ассоциативные связи, но и идеологическим центром, с активно выраженной этической и нравственной позицией художника.

Жанровое определение «роман» с трудом подходит к «Египет­ской марке»: разорванность композиции, чередование ярких цве­товых мазков, мелькание эпизодов петербургской улицы и домаш­ней жизни, хаоса иудейства и гармонии европейской столицы, подчиненное ассоциативным связям воспринимающего созна­ния, — все эти непременные элементы импрессионистической по-этики, скорее, затрудняют проявление романического аспекта жан­рового содержания, связанного с изображением частной судьбы личности, развернутой во временном потоке. И все же есть осно­вания говорить о «Египетской марке» как о романе: предметом изображения здесь является воспринимающее сознание, что объяс­няет близость композиционной структуры романического текста к поэтическим принципам организации повествования: судьба лич­ности, ее частная жизнь раскрывается не в сюжете, но в ассоциа-гивных сцеплениях субъективной памяти повествователя — авто­ра — главного героя.

Говорить о дистанции между позицией автора и повествовате­ля не приходится (повествователь прямо, декларативно выражает авторские взгляды), дистанция же между автором и героем, Пар-ноком, еврейским мальчиком в лакированных ботинках, которого не любят городовые, учителя, молоденькие девушки, товарищи по учебе, трудно уловима и для самого Мандельштама: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него»²²⁹. Такая неопределенность отношений между повествовате­лем и героем (они все время как бы сливаются в тексте романа) определена схожестью их нравственных позиций, неприятием на­силия и убийства (сцена самосуда, еврейского погрома, безрезуль­татная попытка спасти обреченного), отношением к Петербургу, к книжной культуре, театру.

Личностная субъективность как важнейший эстетический прин­цип организации как поэтического, так и прозаического текста открыто декларируется Мандельштамом, причем подробно обо­сновывается необязательность и случайность композиционных со­членений фрагментов текста, его лоскутность и мозаичность, обус­ловленная единственно прихотью воспринимающего сознания. Мировоззрение художника-импрессиониста, по мысли повество­вателя, основывается на принципиальном неразличении жизни и литературы, на их свободном перетекании друг в друга; между тем и другим нет четкой границы, а потому жизнь можно читать как книгу, а писать книгу так же просто и сложно, как жить. Катего­рии литературы переносятся в повседневное бытие. «Страшно поду­мать, — размышляет герой, — что наша жизнь — это повесть без фабу­лы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнционного бреда.

Розовоперстая аврора обломала свои цветные карандаши. Теперь они валяются, как прянчики, с пустыми, разинутыми клювами. Между тем, во всем решительно мне чудится задаток любимого прозаического бреда.

Знакомо ли вам это состояние? Когда у всех вещей словно жар; когда все они радостно возбуждены и больны: рогатки на улице, шелу-шенье афиш, рояли, толпящиеся в депо, как умное стадо без вожака, рожденное для сонатных беспамятств, и кипяченой воды...

Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина и смело шагаю, раз­бив термометры, по заразному лабиринту, обвешанный придаточными предложениями, как веселыми случайными покупками... и летят в под-

.4 1

²²⁸ Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы. С. 199-200.

²²⁹ Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928. С. 40. Далее ссылки на это изда­ние даются в тексте.

Модернизм

Композиция модернистского романа...

ставленный мешок поджаристые жаворонки, наивные как пластика пер­вых веков христианства, и калач, обыкновенный калач, уже не скрывает от меня, что он задуман пекарем, как российская лира из безгласного тес­та» (С. 65-66).

Эстетическая программа фрагментарной, разорванной поэти­ки, подчиненной прихоти индивидуального сознания, наносяще­го импрессионистические мазки на романное полотно, восприни­мается как достаточно необычная своей обнаженностью в «Египет­ской марке». Это заставляет автора прямо декларировать свой прием, обнажать творческую лабораторию, подчеркивая, что за этим скры­вается не только видение мира, характерное для взгляда импрессио­ниста, но и особые отношения между искусством и действительно­стью, миром художественным и реальным: их принципиальная не-разделенность, свободное перетекание одного в другое.

«Я не боюсь бессвязностей и разрывов.

Стригу бумагу длинными ножницами.

Подклеиваю ленточки бахромкой.

Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклеванная.

Она — черновик сонаты.

Марать — лучше, чем писать.

Не боюсь швов и желтизны клея. Портняжу, бездельничаю.

Рисую Марата в чулке.

Стрижей» (С. 41).

После такого обнажения приема, почти лирического объясне­ния в любви к «бессвязностям и разрывам», совершенно логич­но — по логике импрессионистического романа — следует рассказ о том, как в доме боялись копоти керосиновых ламп, и в этом штрихе проявляется жизнь петербургской квартиры, ее особый за­пах, колорит, то, что сам поэт называл «хаосом иудейства».

Тот тип сознания, который является предметом изображения в романе, принципиально изменяет общепринятый масштаб собы­тий, явлений, вещей. Хвойная веточка, вросшая в глыбу донного льда, разрезанного на кубы, замеченная мельком на подводе пе­тербургского извозчика, чад керосиновых ламп, пропавшая жи­летка, сцена самосуда толпы — все эти явления как бы уравнены в сознании повествователя, образуют для него общую картину бы­тия, и утрата одного из них была бы воспринята как утрата целост­ности. Такая субъективность обосновывается как эстетический прин­цип организации романного текста по принципам поэтическим и утверждается как единственно возможный способ наиболее досто­верного выражения действительности:

«Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь. Слово, как по­рошок аспирина, оставляет привкус меди во рту.

Рыбий жир — смесь пожаров, желтых зимних утр и ворвани: вкус вырванных лопнувших глаз, вкус отвращения, доведенного до восторга.

Птичье око, налитое кровью, тоже видит по-своему мир» (С. 56).

Здесь и стремление выразить правду субъективного восприятия (такая-то правда как раз абсолютна), и обязательное для импрес­сиониста внимание к оттенкам красок, и аллитерация, столь ха­рактерная для Мандельштама-акмеиста.

Еще М. Пруст, основоположник импрессионистического ро­мана, сделал законы субъективной памяти организующей осно­вой романа, цементирующей его композиционную структуру, обес­печивающей композиционное единство импрессионистического произведения. Это привело к трансформации художественного вре­мени в романе: повествователь как бы скользит по времени, сво­бодно перемещается в художественном пространстве между прош­лым и будущим; действительным, настоящим временем романа становится «утраченное время», время прошлого, пережитого. Ко­нечно, в «Египетской марке» удельный вес «утраченного време­ни» несравнимо меньше, чем в прустовском романе, но его при­сутствие является, вероятно, характерным признаком импресси­онистической эстетики. Мандельштам вводит прошедшее время в свой роман и переживает его почти в прустовской манере, любов­но вглядываясь в оттенки цвета, осязая предметы, вдыхая запахи:

«Чтобы успокоиться, он обратился к одному неписанному словари­ку, вернее — реестрику домашних словечек, вышедших из обихода. Он давно уже составил его в уме на случай бед и потрясений:

— «Подкова» — так называлась булочка с маком.

— «Фрамуга» — так мать называла большую откидную форточку, которая захлопывалась, как крышка рояля.

— «Не коверкай» — так говорили о жизни.

— «Не командуй» — так гласила одна из заповедей.

Этих словечек хватит на заварку. Он принюхивался к их щепотке. Прошлое стало потрясающе реальным и щекотало ноздри, как партия свежих кяхтинских чаев» (С. 63).

Но помимо чисто прустовского внимания к «щепотке на за­варку», когда высохший листочек чая, распрямляясь в горячей воде, может вызвать целую цепь ассоциаций, развернуть целый сюжет в сознании героя, прошедшее время в романе Мандельштама — это еще и время историческое. Этот аспект «утраченного времени» свя­зан, в первую очередь, с темой Петербурга.

Модернизм

Композиция модернистского романа...

Образ Петербурга становится одним из лейтмотивов повество­вания, что вообще характерно для орнаментальной прозы: лейт­мотивы берут на себя организующую функцию сюжета. Этот образ создается по сугубо импрессионистическим принципам: воспри­нимающее сознание повествователя как бы аккумулирует грани предшествующей литературной традиции в трактовке Петербурга и накладывает его на современность, на живой образ города, при этом образ субъективен и подчинен только взгляду героя. Кроме того, именно взгляд художника-импрессиониста, для которого, кроме того, культурный и литературный, книжный мир не менее, а то и более реален, чем камни, мостовые, набережные, здания Петербурга, находит такой ракурс, при котором действительный и вымышленный города как бы сливаются, подчиненные воспри­нимающему сознанию — сознанию, способному соединить два образа — реальный и культурный, историко-литературный. На ули­цах Петербурга в «Египетской марке» появится и пушкинская пи­ковая дама, образ которой снижен «ботиками Петра Великого» и бессвязным бормотанием, и повествователь, совсем как пушкин­ский Евгений в «Медном всаднике», бросит в лицо не то царю, не то его творению:

«Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына! За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую кру­пинку «драже» в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянско­го собрания ответишь ты, Петербург!» (С. 49).

Петербург — это и улицы, набережные, по которым ведут на самосуд случайного прохожего, и прочитанная в чертах реального пейзажа литературная традиция, и даже судьбы разночинцев-шес­тидесятников, от которых герой Мандельштама (да и сам автор) ведут свою родословную.

«Вот только одна беда — родословной у него нет, — размышляют вместе Парнок и повествователь. — И взять ее неоткуда — нет и все тут! Всех-то родственников у него одна тетя — тетя Иоганна.

Да, с такой родней далеко не уедешь. Впрочем, как это нет родо­словной, позвольте, как это нет? Есть. А капитан Голядкин? А коллеж­ские асессоры, которым «мог Господь прибавить ума и денег». Все это люди, которых спускали с лестниц, шельмовали, оскорбляли в сороко­вых и пятидесятых годах, все эти бормотуны, обормоты в размахайках, с застиранными перчатками, все те, кто не живет, а проживает на Садо­вой и Подьяческой в домах, сложенных из черствых плиток каменного шоколада, и бормочут себе под нос. — Как же это? Без гроша, с выс­шим образованием?

Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха и тогда обнажит­ся его подспудный пласт. Под лебяжьим, гагачим, гагаринским пухом, под Тучковыми тучками, под французским буше умирающих набереж­ных, под хрустальными замками барско-холуйских квартир обнаружит­ся нечто совсем неожиданное.

Но перо, снимающее эту пленку — как чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не прикасаться» (С. 61-62).

В сознании героя, в его восприятии Петербурга воплощается психология разночинца, человека 1840-1850-х годов, его неприя­тие и подспудный страх перед аристократией, «гагаринским пу­хом», «Тучковыми тучками», зеркалами барских квартир; он ощу­щает свое родство не только с Голядкиным, но и Евгением, кото­рому «мог Господь прибавить ума и денег» — отсюда и вызов Петербургу, и такие крохотные детали, как драже в бумажном мешочке у курсистки на хорах, и бессвязный говор «каменной дамы». Все эти разномасштабные детали в импрессионистической прозе обретают один масштаб, уравниваются в сознании, стано­вятся принципиально равноправными, скрепленные прихотливы­ми законами воспринимающего сознания.

Мандельштам предельно точно описывает принципы импрес­сионистической эстетики, исходя из которых строит свой роман. «На побегушках у моего сознания два-три словечка «и вот», «уже», «вдруг»; они мотаются полуосвещенным севастопольским поездом из вагона в вагон, задерживаясь на буферных площадках, где наскакивают друг на друга и расползаются две гремящие сковороды.

Железная дорога изменила все течение, все построение, весь такт нашей прозы. Она отдала ее во власть бессмысленному лопотанию французского мужичка из Анны Карениной, железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструмен­тами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, кото­рым место на столбе судебных улик, развязана от всякой заботы о кра­соте и округленности» (С. 67-68).

Так не заботится о красоте и округленности автор «Египетской марки», работая «бредовыми частичками», соединяя двумя-тремя словами, что на побегушках его сознания, разные эпизоды действи­тельности, связывая «скобяными предлогами» цветовые мазки Пе­тербурга, соединяя «инструментами сцепщика» несопоставимые, казалось бы, эпизоды. Это единственная возможность сохранить ком­позиционную целостность романа: ведь четкого контура, противо­стоящего цветовым мазкам, художник-импрессионист не знает.

Модернизм

Экспрессионистические тенденции

Экспрессионистические тенденции

Внутри модернизма в прозе 20-х годов рядом с импрессиониз­мом, активно взаимодействуя с ним, развиваются литературные тенденции, достаточно разнообразные по своим творческим и иде­ологическим устремлениям, определенная схожесть между кото­рыми, тем не менее, позволяет условно объединить их под именем экспрессионистических.

О значении экспрессионистических тенденций в этот период свидетельствует их наличие в творчестве М. Горького («Рассказ об одном романе», «Карамора»), молодого В. Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», дру­гие рассказы). Повести М. Булгакова «Дьяволиада», «Собачье серд­це», «Роковые яйца» тоже представляют один из вариантов экспрес­сионистической эстетики, характеризующей литературную эпоху. Роман Ю. Олеши «Зависть» и его роль в литературном процессе тех лет показывают, сколь перспективна была подобная эстетическая система для решения важных, а подчас и трагических коллизий эпохи.

Что связывает этих художников, что позволяет поставить их произведения в один общий ряд? Прежде всего, наиболее общие принципы отображения действительности, приведшие к экспрес­сионистической эстетике или обусловившие появление ее черт в творчестве этих и многих других писателей.

Необходимо подчеркнуть, что экспрессионистическая эстети­ка или важнейшие ее элементы не были открытием художествен­ной культуры XX в., подобно тому как элементы импрессионизма Вельфлин обнаружил в живописи Рембрандта и осмыслил как за­кономерное явление в развитии мирового искусства. Экспрессио­низм тоже должен быть понят в более широком контексте, нежели оформившиеся теоретически течения в модернистском искусстве начала века. Наиболее близкой нам в хронологическом и духовном плане литературной традицией, несущей в себе элементы экс­прессионистической эстетики, является творчество Н. Гоголя, ав­тора «Носа» и «Портрета», В. Одоевского, А. Вельтмана, М. Салты­кова-Щедрина («Сказки», «История одного города»). Эту связь с классической традицией осознавали и писатели, о которых мы ведем речь: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской "Шинели"», — писал уже позднее, в

середине 60-х годов, В. Каверин. Теперь, в середине XX в., следо­вало бы добавить: «И из гоголевского "Носа"»²³⁰. Исследователь литературы 20-х годов Е. Б. Скороспелова обозначает данную тен­денцию как «трагический гротеск» или «гофманиану». «Думается, — пишет она, — что об этой традиции можно говорить не только в связи с творчеством М. Булгакова, но и по отношению к ранним произведениям самого В. Каверина, первым опытам Л. Лунца, не­которым рассказам А. Грина и В. Катаева. Использование гротеска характерно и для раннего И. Эренбурга, хотя, если искать его пред­шественников, это, скорее, А. Франс.

Эти писатели никогда не объединялись организационно на ка­кой-либо общей идейно-эстетической платформе. Несхожей была дальнейшая творческая судьба художников, большинство из кото­рых сыграло выдающуюся роль в развитии советской литературы. Но в ряде произведений, написанных ими в начале 20-х годов, выражено сходное понимание действительности, создан своеоб­разный и обладающий известной целостностью художественный мир»²³¹.

При всем различии творческой индивидуальности художников и проблематике произведений их объединяют общие черты экс­прессионистической эстетики, которые И. Иоффе определил сле­дующим образом: повышенная, сгущенная выразительность обо­стренных фраз, ритмов и линий; темы ударных моментов с резко вычерченными контурами; деформация внешнего мира как дефор­мация представлений эмоциями. Исследователь выделяет еще один значимый момент, отличающий экспрессионизм от прочих мо­дернистских эстетических систем: «В политематической компози­ции целого произведения экспрессионисты ради индивидуализа­ции каждой темы применяют различные стилистические планы; каждая тема получает такую резко самостоятельную фактуру, ко­торая исключает импрессионистическое мерцание, но сохраняет каждую плоскость независимой»^-.

Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе вовсе не являются самоценными. За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразитель-

²³⁰ Каверин В. Здравствуй, брат. Писать очень трудно... М., 1965. С. 83.

²³¹ Скороспелова Е. Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе
первой половины 20-х годов. М., 1979. С. 103-104.

²³² Иоффе И. Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства.
С.323.

Модернизм

Экспрессионистические тенденции

ной, зримой, экспрессивной форме представить наиболее значи­мые, глубинные вопросы бытия: «Экспрессионистическая проза предпочитает проблемы общефилософские, проблемы человечес­кого сознания и интеллекта вообще, общие проблемы мировоз­зрения, морали, соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства»²³³.

Именно проблемы культуры и варварства ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому и доктору Борменталю превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, ко­торые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел зловещие результаты деятельности антисистемы, когда буквально на глазах в течение нескольких лет превращались в ничто элемен­тарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень повседневной бытовой культуры: он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается культура, быт, бытие. Фантастический сюжетный ход (превращение собаки в человека под скальпелем хирурга) давал возможность показать почти биологическую сущность осмысляе­мых писателем социальных процессов. Абсурдность происходяще­го выявляется Булгаковым с помощью фантастического гротеска и в «Роковых яйцах», и в «Дьяволиаде». Гротескный принцип ти­пизации приходит в модернистской литературе на смену традици­онным реалистическим средствам мотивации образа.

Принципы мотивации позволяют объединить столь различных художников, какими были, к примеру, В. Набоков, М. Булгаков, Е. Замятин, Ю. Олеша. Именно Олеша в своей знаменитой «Завис­ти» показывает самые разнообразные варианты модернистской де­терминации характера.

Андрей Бабичев, о котором мы уже упоминали, мотивирован колбасой и Четвертаком: так снижается образ делового человека, инженера, «спеца», социальная роль которого характерна для нор­мативизма 20-х годов — вспомним образ Бадьина из «Цемента» Гладкова, отчасти пародируемый Олешей. Речь идет не о созна­тельной пародии, пародируется литературное клише, социальная

²³³ Иоффе И. Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства. С.324.

роль, ставшая социальной маской с заранее предопределенными перспективами развития.

Другой герой Олеши, Володя Макаров, приемный сын Андрея Бабичева, очарован автоматами, стремится превратиться в маши­низированного человека, робота, ибо именно таким ему и Анд­рею Бабичеву видится человек будущего. Олеша использует форму письма, приоткрывая внутренний мир своего героя и обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. «Я — человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь — зверье! Породис­тые! Замечательно равнодушные, гордые машины... Я хочу быть маши­ной.. Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине — вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас». В этой нарочитой, явно спародированной и сниженной детерминированности харак­тера машины Олеша полемизирует с концепцияи А. Богданова, ЛЕФа, конструктивизма, футуризма, предельно упрощавшими человеческую личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отре­чения от своего «я», от сложного и многообразного мира личнос­ти, явились главными аргументами Олеши в полемике о концеп­ции личности.

Для доказательства несостоятельности весьма распространен­ных тогда представлений о человеке — винтике, или, как говори­ли теоретики «левого фронта», «отчетливо функционирующем че­ловеке», Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое «Зависти» доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев — функ­цией дела, Кавалеров воплощает в себе верх инфернальности, Иван Бабичев — пророк семейного счастья. Гротескные образы, харак­терные для экспрессионизма, оказываются подкреплены особыми принципами типизации, весьма далекими от реалистических. В художественном мире повести каждый из героев имеет лишь одно определяющее начало, которое и доводит до абсурда ту или иную черту характера. Для Ивана Бабичева в качестве такового выступа­ет подушка, с которой он неразлучен, для его брата Андрея Баби­чева — мечта о вкусной и дешевой колбасе (он любит колбасу так, как можно любить искусство, природу, женщину). Реальная кар­тина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фа­бульные связи, мотивировки событий получают некий ирреаль­ный смысл.

Модернизм

«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека

Подобные принципы типизации проводят довольно четкую границу между импрессионистической и экспрессионистической эстетикой. Для импрессионизма характерен вообще отказ от объяс­нения фактов, фабульных связей чаще всего нет как таковых, ху­дожника интересует просто совокупность принципиально случай­ных, не связанных друг с другом эпизодов, в сложной вязи которых отражается прихотливый образ эпохи. Экспрессионистическая по­этика характеризуется строгой заданностью детерминант характеров и событий, логической основой сюжета, которые, правда, вовсе не носят правдоподобного, реалистического характера. Напротив, они фантастичны и ирреальны. Так, например, персонаж рассказа М. Горького «Рассказ об одном романе» порожден фантазией писа­теля, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в реальную жизнь, не имеет объема, существует лишь в плоскости, но не в пространстве, не имеет профиля. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова (вроде бы «реальная», ибо на его похо­ронах за фобом шли жена и дети), определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сло­жившихся весьма удачно для несуществующего героя. Но важнее всего то, что бумажная жизнь намного реальнее жизни живой: она по­вергает ниц человека во плоти и возносит бумажного подпоручика Киже, которого никогда никто не видел, но который живет впол­не реальной жизнью, ибо не могут же официальные бумаги лгать: и живая жизнь подлаживается под циркуляр.

Ирреальность, фантастичность героя (Шариков, подпоручик Киже, персонаж «Рассказа об одном романе») и сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной детерминан-той характера, подчиняющей себе персонаж, являются важней­шим проявлением экспрессионистической поэтики. Следует под­черкнуть, чо экспрессионизм в прозе 20-х годов обнаружил боль­шую «валентность» по тношению к альтернативным эстетическим системам, чем импрессионизм. Экспрессионистическое исследо­вание действительности оказалось очень продуктивным, открыва­ло перед художником возможность наиболее яркого, зримого по­стижения тех проблем, прежде всего социальных, которые были поставлены новой реальностю с ее подчас действительно неверо­ятными смещениями общественных планов, социальных смылов, алогичными связями и сцеплениями событий. В экспрессионисти­ческом контексте, подсказанном самой жизнью, естественным кажется и оживление литературного персонажа, недодуманного, недоделанного автором, и появление на улицах Москвы говоря-

щего черного кота, пытающегося заплатить кондуктору в трамвае, и наличие у бурого медведя-кузнеца из «Котлована» А. Платонова обостренного классового чутья. Характерным является то обстоя­тельство, что элементы экспрессионизма проникают в другие эс­тетические системы, обогащая их и активно взаимодействуя с ними. Явным примером такого взаимодействия является «Жизнь Клима Самгина» Горького, своего рода канон реалистической эстетики 20—30-х годов. Но элементы экспрессионистической поэтики, внед­ряясь в произведение, вовсе не разрушают его изнутри, но делают более зримой авторскую концепцию. Навязчивый мотив двойни-чества, характеризующий разорванность сознания Самгина и реа­лизованный в самой фантастической картине его страшного сна из третьей части, когда два солнца освещают его путь и герой осознает, что не имеет тени, является важным средством выраже­ния авторской позиции. Явно противореча реалистической поэти­ке жизнеподобия, характерной для нового реализма, элементы экс­прессионизма, тем не менее, оказываются «валентны» ей и орга­нично сочетаются с конструктивными элементами сугубо реалис­тической поэтики.

Экспрессионизм, взаимодействуя с альтернативными эстети­ческими системами, не растворялся в них, но развивался на про­тяжении 20—30-х годов вполне самостоятельно. Роман Е. Замятина представляет один из вариантов, притом наиболее плодотворных, этого развития.

«Мы» Е. Замятина:

полемика с химерической концепцией

мира и человека

Экспрессионистическая эстетика в литературе 20-х годов су­ществует в резкой оппозиции к нормативной эстетике соцреализ­ма. Как принципиально противоположные предстают реалистичес­кая и экспрессионистическая концепции мира и человека. Химе­рическая, в сущности разрушительная и безнравственная в своей основе концепция, особенно характерная для литературы 20—30-х годов, вызвала и мощную ответную реакцию. В поисках антитезы утопическому роману соцреализма и в целом утопической идее литература обратилась к жанру романа-антиутопии.

1В - 4063

Модернизм

Мировая литература XX в. богата антиутопиями, произведени­ями, как бы предостерегающими человечество от бездумного втор­жения в уязвимую плоть реальности, от безответственных и пре­ступных в своей основе попыток насильственного преобразования бытия. Достаточно назвать здесь роман Дж. Оруэлла «1984», описы­вающий трагизм положения человека, живущего в тоталитарном обществе, показывающий, что было бы с Англией и англичана­ми, если бы там восторжествовал социализм. Но еще в большей степени антиутопия характерна для русской литературы XX в.: мы имели значительно больше материала для умозаключений на сей счет, чем многие другие. Даже В. Набоков в интервью А. Аппелю признался, что и он этому жанру отдал дань — при всем отсут­ствии интереса к социальной проблематике, при всем его нежела­нии делать литературу ареной политической борьбы.

— Есть ли у Вас, — спрашивает автор интервью у Набокова, — ка­кое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с «Последнего самоубийства» и «Го­рода без имени» в «Русских ночах Одоевского и до брюсовской «Рес­публики Южного Креста» и «Мы» Замятина, — ограничусь лишь не­сколькими примерами?

— Мне эти вещи неинтересны.

— Справедливо ли сказать, что «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» — это своего рода пародийные антиуто­пии с переставленными идеологическими акцентами — тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафо­рой несвободы сознания — и что тема обоих романов — именно такая несвобода, а не политическая?

— Может быть, это так²³⁴.

Думается, что та же проблематика интересовала и Е. Замятина, автора романа «Мы», о котором со свойственной ему небрежнос­тью отозвался Набоков — и вполне несправедливо.

«Мы» — одна из самых знаменитых антиутопий XX в. Роман Замятина показывает, что случится с обществом, если общество в своих членах будет уничтожать личностное, индивидуальное нача­ло и превращать их в абсолютно идентичных человекоединиц, «ну­меров». Сообщество, подвергшее своих индивидов полной, биоло­гической идентификации, предстает в романе Замятина.

²³⁴ Интервью Вл. Набокова, данное Альфреду Аппелю//Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 165.

«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека

Этот роман критика 20-х годов трактовала как злобный памф­лет, направленный против советской власти. В нем описаны собы­тия самого отдаленного будущего, отодвинутого от момента со­временности и «тысячелетней войной», и многими веками соору­жения стеклянной стены, отделившей «цивилизованный мир» от мира, где царствует дикое состояние свободы и некоторые люди продолжают еще жить свободными — могут любить кого угодно и жить так, как, в общем-то, того хотят. Но жители чудного города, описанного в «Мы», мыслят личностную свободу чудовищным рудиментом, ибо жизнь, частная и общественная, должна осно­вываться на строго логических, математически исчисленных зако­нах — тогда все и смогут быть вполне счастливы.

Источником человеческих несчастий является неравенство — так пусть все будут равны! Но человек не может быть равен даже самому себе, и становление романного жанра как раз и связано с исследованием литературой того самого неразрешимого внутрен­него тождества со множеством неизвестных, которое пытается ре­шить для себя, наверное, каждый человек — и чем сложнее его внутренняя организация, тем безуспешнее эти попытки. Так воз­можно ли равенство всех со всеми? Возможно, отвечает главный герой романа, повествователь, ведущий дневник для неведомого ему читателя. Возможно, если будут упразднены причины не толь­ко социального или имущественного неравенства, но и обуслов­ленного самой природой. Что делает человека несчастным? Зависть. Но все жители Единого Государства равны, завидовать нечему. Есть, правда, иная форма зависти — ревность, но и с ней тоже можно справиться. Оказывается, все равны и в любви, и каждый «нумер», мужской или женский, может получить розовый билетик, даю­щий право на обладание объектом своих желаний. В этом случае в комнате со стеклянными стенами, в которых живут «нумера», на час спускаются шторы... Нельзя только заводить детей без разре­шения государства и создавать семью, ибо она — основа неравен­ства, зависти и ревности со стороны других «нумеров».

Жители Единого Государства лишены имени (главного героя зовут Д-503), досуга, права свободного выбора, права любого не­санкционированного в «бюро хранителей» проявления личност­ного, индивидуального начала. «Нумера» маршируют мерными рядами по четыре, восторженно отбивая такт под звуки труб Му­зыкального Завода, поющих Марш Единого Государева; они стро­ем ходят на лекции и в аудиториумы — и счастливы своим исчис­ленным рациональным счастьем, невзирая на то, что при исчис-

Модернизм

«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека

лении его начисто сокращен индивидуальный остаток. «Я» больше не существует — есть «Мы».

Гибельность для человека подобного жизнеустройства Замятин показывает, обращаясь к изображению не только форм обществен­ного бытия, которые не примет ни один уравновешенный человек («нумер» вместо имени, общедоступный розовый билетик вместо естественных человеческих отношений, стеклянная стена дома, шествие строем на работу, публичные воспитательные казни ина­комыслящих, всевластие бюро хранителей, невозможность семьи и т.д.). Его герой проходит еще и испытание любовью и не выдер­живает его — совсем как герой тургеневского романа. Расцветшую в его душе любовь (пусть и к женщине, которая всего лишь ис­пользует его в борьбе с Единым Государством) убивают, подвер­гая Великой Операции, которую необходимо пройти всем «нуме­рам»: из мозга удаляются те участки, которые ведают эмоциональ­ной сферой. В результате в романе мы видим кольцевую композицию: герой приходит к той же самодовольности математического счас­тья, с которым он брался за составление своих записок и сомне­ние в котором принесла ему столь незапланированная и неподда­ющаяся алгоритмам любовь к женскому «нумеру» 1-330. Наблюдая за пыткой своей бывшей избранницы в присутствии Благодетеля, верховного правителя, Д-503 недоумевает по поводу своих прош­лых, совсем еще недавних метаний: «Единственное объяснение: пре­жняя моя болезнь (душа)».

С кем или с чем спорил Замятин? С новой властью, стремя­щейся к насильственному упорядочению жизни и к полной ниве­лировке индивидуумов, к насильственной регламентации всех форм бытия? Да, безусловно. Но сами эти идеи были прямо выражены не в официальных государственных или партийных документах, а в творческих манифестах литературных организаций, проводящих и даже невольно пародирующих в стремлении отличиться офици­альные, только что формирующиеся концепции новой власти. Литературные манифесты той эпохи давали прекрасный материал для того, чтобы посмотреть, что будет с человеком, если новая власть продержится не семьдесят лет, а, скажем, тысячу. В сущно­сти, Замятину не пришлось даже ничего выдумывать: достаточно было взять манифест Пролеткульта, одной из самых значительных литературных организаций первых лет революции.

Пролеткультовцы полагали, что класс, вставший у власти, об­ладает совершенно особым, новым и невиданным ранее типом сознания: «методическая, все растущая точность работы, воспитываю-228

щая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую насто­роженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человечес