Вероятно, самим фактом своего литературного и общекультурного бытия модернистская тенденция в искусстве как бы сдерживала и до определенной степени уравновешивала деятельность антисистемы, воплотившейся в нормативизме. Это противостояние могло быть выражено в явно декларированном социальном
т Андроникашвили-Пильняк Б. О моем отце//Дружба народов. 1989. № 1. С. 150. 204
219 Пильняк Б. Отрывки из дневника. С. 82-83.
22(1 Дружба народов. 1989. № 1. С. 148.
221 Пильняк Б. Расплеснутое время. М., 1990. С. 73.
■■V
Модернизм
Принципы типизации
афосе, как это случилось в творчестве Б. Пильняка, в отрицании еких моделей и шаблонов, складывающихся в 20-е годы (любовь к кппине или колбасе, как в «Зависти» Ю. Олеши), в открытой полешке с социальными типами, стремящимися к гегемонии («Собачье ердце» М. Булгакова). Но это противостояние могло выливаться и в юрмы крайнего аполитизма, в формы решительного общественно-> песлужения, ставшего пафосом творчества В. Набокова.
Но при всей разности творческих позиций модернистов, мы 1ожсм говорить о некой общей черте модернистской литературы, о'шолившей ей встать в оппозицию к соцреализму. Суть в том, го модернизм предложил литературе совершенно иные принци-м восприятия человеческой личности и окружающего ее мира. 1одернизм создал как бы иной контекст бытия, и личность в этом онтексте обрела совершенно иные контуры. Это оказалось воз-южным благодаря новым для литературы принципам художествен-ОЙ типизации.
Один из героев романа В. Набокова «Король, дама, валет» удач-ивый и талантливый предприниматель по фамилии Драйер ми-олетно увлечен созданием искусственных манекенов, способных, цнако, двигаться почти как живые люди. «В тишине был слышен иг кий шелестящий шаг механических фигур. Один за другим прошли: ужчина в смокинге, юноша в белых штанах, делец с портфелем под ышкой, — и потом снова в том же порядке. И вдруг Драйеру стало <учно. Очарование испарилось. Эти электрические лунатики двигались 1ишком однообразно, и что-то неприятное было в их лицах, — сосредо->ченное и приторное выражение, которое он видел уже много раз. онечно, гибкость их была нечто новое, конечно, они были изящно и яг ко сработаны, — и все-таки от них теперь веяло вялой скукой, — обенно юноша в штанах был невыносим. И, словно почувствовав, что >лодный зритель зевает, фигуры приуныли, двигались не так ладно, одна I них — в смокинге — смущенно замедлила шаг, устали и две другие, I движения становились все тише, все дремотнее. Две, падая от устало-и, успели уйти и остановились уже за кулисами, но делец в сером 1мер посреди сцены, — хотя долго еще дрыгал плечом и ляжкой, как 'Д'о прилип к полу и пытался оторвать подошвы. Потом он затих со-ем. Изнеможение. Молчание»222.
Этот малозначительный, казалось бы, эпизод очень показате-|| не только для творчества В. Набокова, но и для нереалистичного модернистского романа вообще. Суть в том, что его глав-
ной чертой является отсутствие характера в традиционном смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько... манекен, кукла, своего рода автомат, литературным провозвестником которого был Э.-Т.-А. Гофман. Главным и единственным характером в таком романе оказывается характер... самого автора, герои же — в явно подчиненном положении, они мыслятся не как самостоятельные образы, наделенные собственной волей, неповторимой индивидуальностью, но как исполнители воли авторской, даже самой причудливой и нереальной. В результате персонажи являют собой не столько характер, сколько эмблему, реалистический критерий их оценки просто неприемлем.
Набоков очень редко давал интервью, но несколько исключений он все же сделал. Одно из них — интервью, данное своему университетскому ученику А. Аппелю в 1966 г. Понимая невозможность подойти к героям писателя с традиционных реалистических позиций, ученик задает своему учителю наивный и в то же время каверзный вопрос:
— Писатели нередко говорят, что их герои ими завладевают и в
некотором смысле начинают диктовать им развитие событий. Случалось
ли с Вами подобное?
Набоков не заставил себя ждать в опровержении этой удивительной черты реалистического романа, когда герой как бы оживает под авторским пером, начинает действовать как бы самостоятельно, эмансипируясь от авторской воли:
— Никогда в жизни. Вот уж нелепость! Писатели, с которыми про
исходит такое, — это или писатели очень второстепенные, или вообще
душевнобольные. Нет, замысел романа прочно держится в моем со
знании, и каждый герой идет по тому пути, который я для него придумал.
В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность
и прочность отвечаю я один.
В самом деле, у Набокова начисто отсутствует доверие к герою, к художественному образу, характеризующее русский реалистический роман. Его герои лишены самых, казалось бы, естественных человеческих эмоций, а если и наделены ими, то в пародийной форме. Это заметили еще первые критики его творчества: «Лолита», например, роман о любви, но любви-то там как раз и
" Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 271.
223 Интервью Вл. Набокова, данное Альфреду Аппелю//Вопросы литературы. 1988. №10. С. 168.
Модернизм
Принципы типизации
нет — есть болезненная, скорее, физиологическая и психопатическая страсть, нежели духовное парение. В ситуации любви его герои чаще всего выглядят наивными, потерянными, смешными, как гроссмейстер Лужин, как герой рассказа «Подлец», а женское начало связано с изменой и предательством (Марфинька из «Приглашения на казнь», героиня романа «Камера обскура»).
В отношении Набокова к своим героям сказались не только элементы модернистской эстетики, но и черты характера самого автора: индивидуализм, возведенный в жизненный принцип, желанное творческое и личное одиночество как следствие презрения к подавляющему большинству живших и живущих, неприятие соседства в любых его формах: от соседства в лифте или в трамвае, от которого страдает Ганин в «Машеньке» или Годунов-Чердын-цев в «Даре», — до неприятия соседства литературного, подчас болезненно воспринимаемого самим Набоковым. Отсюда же недоверие простым и естественным человеческим чувствам, таким как любовь (любовь у героев Набокова как-то своеобразно вывернута и, в сущности, искалечена), активное неприятие женского начала — от «Лолиты» до «Защиты Лужина». В результате в творчестве Набокова происходит разрушение традиционного реалистического характера, что является вообще характерной чертой модернистского романа. Обусловлена она принципами мотивации человеческого характера, принципиально различными для модернизма и реализма.
Довольно долго в наших работах бытовало мнение, что в отличие от героя реалистического романа, сознание которого детерминировано социальной и общекультурной средой, герой модернистской литературы не мотивирован ничем. Разумеется, это не так. Герой модернистского романа тоже детерминирован, но эти мотивации — совсем иной, нереалистической природы. В чем же их суть, каковы они?
Если мы с этой точки зрения посмотрим на роман Набокова «Приглашение на казнь», то увидим, что все драмы главного героя Цинцинната Ц. происходят от его... непрозрачности. В мире, где живет Цинциннат, прозрачны все, кроме него. «С ранних лет, чудом смекнув опасность, Цинциннат бдительно изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковенное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной систе-
ме как бы оптических обманов...»224. Что означает эта странная и скрываемая к тому же от других «непрозрачность» героя? Некая метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тоталитарном обществе права «непрозрачности», права внутренней жизни, сокрытого индивидуального бытия? Возможно, и так — но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразу-ющую метафору романа — метафору непрозрачности, приведшую героя к тюрьме и страшному приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема, несводима к однозначному, эмблематичному толкованию. И пусть Цинциннат Ц. не настоящий (в традиционном, реалистическом смысле) характер. Ему не присуща сложность героя романа М. Шолохова или М. Горького, его мотивации лежат не в сфере социально-исторического процесса, трагические разломы которого пришлись на судьбу Клима Самгина или Григория Мелехова. Но будучи определен всего лишь единственной своей чертой — непрозрачностью в прозрачном, проникнутом солнцем светлом мире — Цинциннат не менее сложен, чем герои реалистической литературы. Пусть его движения похожи на поступь тех самых манекенов, от которых устал Драйер, но понять и определить его суть раз и навсегда, однозначно — в принципе невозможно. Просто сложность его совсем иная и состоит в другом.
Проблема мотивации характера приобретает иногда ироническую окраску. Так, Шариков из «Собачьего сердца» М. Булгакова «детерминирован» скальпелем профессора Преображенского, а реальные обстоятельства социальной действительности, породившие этот и подобные ему типы, не исследуются. Из этого вовсе не следует, что Шариков нетипичен. Он как раз очень типичен и широко укоренен не только в 20-х годах, но и в современности. Это говорит лишь о том, что модернистская литература способна не менее чутко отражать социальные типы, чем реалистическая. Нарочитое снижение мотивации характера можно увидеть в романе Ю. Олеши «Зависть»: Андрей Бабичев, новый делец, бизнесмен социалистической формации, детерминирован... вкусной и дешевой колбасой, которая становится целью его личного и социального бытия. Он строит «Четвертак», быструю, вкусную, дешевую общественную кухню, где всего за четвертак можно будет пообе-
224 Набоков В. В. Приглашение на казнь//В. В. Набоков. Избранные произведения. М., 1989.
14 - 4063
Модернизм
Принципы типизации
дать. В каждом из героев «Зависти» гротескно заостряется какая-то одна черта: Бабичев любит колбасу так поэтично, как можно любить только женщину, его приемный сын Володя Макаров объясняется в любви к машине, Иван Бабичев неразлучен с подушкой, которая воплощает мир интимных, семейных отношений. Все эти детали выступают началом, формирующим гротескный характер. Суть в том, что модернистский роман предложил литературе совсем иную концепцию личности, чем роман реалистический. Это не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж модернистского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу. Герой набоковского романа полностью «бесправен» и абсолютно зависим, никакой диалог на равных между голосом автора и героя, как, например, в полифоническом романе Достоевского, в принципе невозможен.
Это происходит потому, что характеры модернистского рома-па мотивированы совершенно иначе, чем в реалистической литературе. Если драма Цинцинната Ц. мотивирована его непрозрачностью («Приглашение на казнь»), вся жизнь, все сознание и мироощущение Гумберта Гумберта — страстью к девочке-подростку («Лолита»), то характер гроссмейстера Лужина («Защита Лужина») сформирован логикой шахматной игры, которая заменила ему реальность. Первой и истинной действительностью для него является пространство шестидесяти четырех клеток.
В подобных принципах мотивации характера проявляется важнейшая черта концепции человека, предложенной русским модернистским романом XX в. Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная, пытается постигнуть ее — и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия а гаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей и отталкивающей, втягивающей в себя каждого человека без изъятия — даже вопреки его воле.
Здесь возникает закономерность, осмысленная литературой XX в. Если герой классической литературы мог уйти от взаимодействия 210
с историческим временем, как это с успехом делают, например, герои «Войны и мира» Берги, Курагины, Друбецкие, и лишь немногим удается совместить опыт своей частной жизни с большим временем истории, то для литературы XX в., начиная с Горького, вовлеченность каждого в круговорот исторических событий является фактом непреложным. В этом — отражение самого века, и у Набокова эта закономерность выявляется ни с чуть не меньшей остротой и драматизмом, чем в реалистическом романе Горького. Мало того, это становится своего рода эстетическим принципом романного жанра в русской литературе нашего века.
Вспомним еще раз, как, размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует, тем не менее, эстетический принцип жесткой и далеко не всегда желанной взаимосвязи личности и исторического процесса. «Теперь, почти через пятнадцать лет, — размышляет он в эмиграции, — эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения... С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя»225.
Однако именно к этому стремится шахматист Лужин: остаться вне действительности, не заметить ее, подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов. Реальность: мир, свет, жизнь, революция, война, эмиграция, любовь — перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной на полу происходит легкое ему одному заметное сгущение шахматных фигур — недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в
225 Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 43-44.
Модернизм
Композиция модернистского романа...
саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и исполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь СО своей любимой, «он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что ной липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот (елеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил»226.
«Защита Лужина» — сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вернее, безуспешные поски этой защиты, от разрушительного натиска действительности, стремление отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его законы к законам коней, королей, пешек. Увидеть в хитросплетениях жизни комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний.
И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным, — но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, герой Набокова бросает шахматы, — но реальность, это некое мистическое для модерниста начало, уже не принимает правил игры иных, чем те, что были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни, с неумолимым повторением в ней шахматных \одов, с неумолимой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. И против •той атаки защита Лужина оказалась бессильной! «Игра? 1-Аы будем играть?» — с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично: Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: в жизни, во сне и наяву «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался а неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных». Так выглядит у писателя человек, который не в силах всту-пи 11. в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Набоков таким образом подходит к той пробле-
матике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь Клима Самгина», самом сложном и загадочном его романе. В обоих случаях в центре оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности — за «системой фраз», как Самгин, за шахматной доской, как Лужин...
Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и беспомощен, он по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно разными жизненными историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Но в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть.
Композиция модернистского романа: «Египетская марка» О. Мандельштама
Объясняя исторические и эстетические закономерности организации прозаического текста по законам импрессионистической эстетики, Мандельштам писал: «Чего же нам особенно удивляться, если Пильняк или серапионовцы вводят в свое повествование записные книжки, строительные сметы, советские циркуляры, газетные объявления, отрывки летописей и еще бог знает что. Проза ничья. В сущности, она безымянна. Это — организованное движение словесной массы, цементированной чем угодно. Стихия прозы — накопление. Она вся — ткань, морфология»227. В этой статье, опубликованной в 1922 г., Мандельштам иронизирует над такими складывающимися чертами импрессионистической прозы, как эклектизм, отсутствие сюжетной организации текста, а главное — непроявленность авторской поэзии: «Проза ничья. В сущности, она безымянна». В поэтике романа Б. Пильняка, которая осознавалась как наиболее характерная для новой русской прозы, претендующая на господство, Мандельштам не принимает прежде всего особого, чисто «пильняковского» типа взаимоотношений автора и действительности: «редукцию» образа автора, затушевывание повествователя, лишение его активной роли в сюжете, права на вторжение в текст, отсутствие прямого, а то и косвенного выражения
''" Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 56.
227 Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы//0. Мандельштам. Слово и культура. М., 1987. С. 199.
■■■
Модернизм
Композиция модернистского романа...
в шорской позиции. Мандельштама не устраивает, в первую очередь, то, что Пильняк отказывается от введения в повествование единого идеологического центра — четко выраженной в образе повествователя авторской позиции (в импрессионистическом романе дистанцированность позиции автора от позиции повествователя маловероятна). «Нынешних прозаиков часто называют эклектиками, т.е. собиратеями... Всякий настоящий прозаик — именно жлектик, собиратель, — размышляет поэт-акмеист. — Личность в сторону. Дорогу безымянной прозе...
Почему именно революция оказалась благоприятной возрождению русской прозы? Да именно потому, что она выдвинула тип бе илмянного прозаика, эклектика, собирателя, не создающего словесных пирамид из глубины собственного духа, а скромного фараонова надсмотрщика над медленной, но верной постройкой настоящих пирамид»228.
Такая роль — роль скромного фараонова надсмотрщика за возведением гигантских социальных пирамид — никак не устраивала Мандельштама. В романе «Египетская марка» он создает такой вариант импрессионистической эстетики. В ней сознание повествователя оказывается не только способом организации повествования, единственным стержнем которого являются причудливые ассоциативные связи, но и идеологическим центром, с активно выраженной этической и нравственной позицией художника.
Жанровое определение «роман» с трудом подходит к «Египетской марке»: разорванность композиции, чередование ярких цветовых мазков, мелькание эпизодов петербургской улицы и домашней жизни, хаоса иудейства и гармонии европейской столицы, подчиненное ассоциативным связям воспринимающего сознания, — все эти непременные элементы импрессионистической по-этики, скорее, затрудняют проявление романического аспекта жанрового содержания, связанного с изображением частной судьбы личности, развернутой во временном потоке. И все же есть основания говорить о «Египетской марке» как о романе: предметом изображения здесь является воспринимающее сознание, что объясняет близость композиционной структуры романического текста к поэтическим принципам организации повествования: судьба личности, ее частная жизнь раскрывается не в сюжете, но в ассоциа-гивных сцеплениях субъективной памяти повествователя — автора — главного героя.
Говорить о дистанции между позицией автора и повествователя не приходится (повествователь прямо, декларативно выражает авторские взгляды), дистанция же между автором и героем, Пар-ноком, еврейским мальчиком в лакированных ботинках, которого не любят городовые, учителя, молоденькие девушки, товарищи по учебе, трудно уловима и для самого Мандельштама: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него»229. Такая неопределенность отношений между повествователем и героем (они все время как бы сливаются в тексте романа) определена схожестью их нравственных позиций, неприятием насилия и убийства (сцена самосуда, еврейского погрома, безрезультатная попытка спасти обреченного), отношением к Петербургу, к книжной культуре, театру.
Личностная субъективность как важнейший эстетический принцип организации как поэтического, так и прозаического текста открыто декларируется Мандельштамом, причем подробно обосновывается необязательность и случайность композиционных сочленений фрагментов текста, его лоскутность и мозаичность, обусловленная единственно прихотью воспринимающего сознания. Мировоззрение художника-импрессиониста, по мысли повествователя, основывается на принципиальном неразличении жизни и литературы, на их свободном перетекании друг в друга; между тем и другим нет четкой границы, а потому жизнь можно читать как книгу, а писать книгу так же просто и сложно, как жить. Категории литературы переносятся в повседневное бытие. «Страшно подумать, — размышляет герой, — что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнционного бреда.
Розовоперстая аврора обломала свои цветные карандаши. Теперь они валяются, как прянчики, с пустыми, разинутыми клювами. Между тем, во всем решительно мне чудится задаток любимого прозаического бреда.
Знакомо ли вам это состояние? Когда у всех вещей словно жар; когда все они радостно возбуждены и больны: рогатки на улице, шелу-шенье афиш, рояли, толпящиеся в депо, как умное стадо без вожака, рожденное для сонатных беспамятств, и кипяченой воды...
Тогда, признаться, я не выдерживаю карантина и смело шагаю, разбив термометры, по заразному лабиринту, обвешанный придаточными предложениями, как веселыми случайными покупками... и летят в под-
.4 1
228 Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы. С. 199-200.
229 Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928. С. 40. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
Модернизм
Композиция модернистского романа...
ставленный мешок поджаристые жаворонки, наивные как пластика первых веков христианства, и калач, обыкновенный калач, уже не скрывает от меня, что он задуман пекарем, как российская лира из безгласного теста» (С. 65-66).
Эстетическая программа фрагментарной, разорванной поэтики, подчиненной прихоти индивидуального сознания, наносящего импрессионистические мазки на романное полотно, воспринимается как достаточно необычная своей обнаженностью в «Египетской марке». Это заставляет автора прямо декларировать свой прием, обнажать творческую лабораторию, подчеркивая, что за этим скрывается не только видение мира, характерное для взгляда импрессиониста, но и особые отношения между искусством и действительностью, миром художественным и реальным: их принципиальная не-разделенность, свободное перетекание одного в другое.
«Я не боюсь бессвязностей и разрывов.
Стригу бумагу длинными ножницами.
Подклеиваю ленточки бахромкой.
Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклеванная.
Она — черновик сонаты.
Марать — лучше, чем писать.
Не боюсь швов и желтизны клея. Портняжу, бездельничаю.
Рисую Марата в чулке.
Стрижей» (С. 41).
После такого обнажения приема, почти лирического объяснения в любви к «бессвязностям и разрывам», совершенно логично — по логике импрессионистического романа — следует рассказ о том, как в доме боялись копоти керосиновых ламп, и в этом штрихе проявляется жизнь петербургской квартиры, ее особый запах, колорит, то, что сам поэт называл «хаосом иудейства».
Тот тип сознания, который является предметом изображения в романе, принципиально изменяет общепринятый масштаб событий, явлений, вещей. Хвойная веточка, вросшая в глыбу донного льда, разрезанного на кубы, замеченная мельком на подводе петербургского извозчика, чад керосиновых ламп, пропавшая жилетка, сцена самосуда толпы — все эти явления как бы уравнены в сознании повествователя, образуют для него общую картину бытия, и утрата одного из них была бы воспринята как утрата целостности. Такая субъективность обосновывается как эстетический принцип организации романного текста по принципам поэтическим и утверждается как единственно возможный способ наиболее достоверного выражения действительности:
«Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь. Слово, как порошок аспирина, оставляет привкус меди во рту.
Рыбий жир — смесь пожаров, желтых зимних утр и ворвани: вкус вырванных лопнувших глаз, вкус отвращения, доведенного до восторга.
Птичье око, налитое кровью, тоже видит по-своему мир» (С. 56).
Здесь и стремление выразить правду субъективного восприятия (такая-то правда как раз абсолютна), и обязательное для импрессиониста внимание к оттенкам красок, и аллитерация, столь характерная для Мандельштама-акмеиста.
Еще М. Пруст, основоположник импрессионистического романа, сделал законы субъективной памяти организующей основой романа, цементирующей его композиционную структуру, обеспечивающей композиционное единство импрессионистического произведения. Это привело к трансформации художественного времени в романе: повествователь как бы скользит по времени, свободно перемещается в художественном пространстве между прошлым и будущим; действительным, настоящим временем романа становится «утраченное время», время прошлого, пережитого. Конечно, в «Египетской марке» удельный вес «утраченного времени» несравнимо меньше, чем в прустовском романе, но его присутствие является, вероятно, характерным признаком импрессионистической эстетики. Мандельштам вводит прошедшее время в свой роман и переживает его почти в прустовской манере, любовно вглядываясь в оттенки цвета, осязая предметы, вдыхая запахи:
«Чтобы успокоиться, он обратился к одному неписанному словарику, вернее — реестрику домашних словечек, вышедших из обихода. Он давно уже составил его в уме на случай бед и потрясений:
— «Подкова» — так называлась булочка с маком.
— «Фрамуга» — так мать называла большую откидную форточку, которая захлопывалась, как крышка рояля.
— «Не коверкай» — так говорили о жизни.
— «Не командуй» — так гласила одна из заповедей.
Этих словечек хватит на заварку. Он принюхивался к их щепотке. Прошлое стало потрясающе реальным и щекотало ноздри, как партия свежих кяхтинских чаев» (С. 63).
Но помимо чисто прустовского внимания к «щепотке на заварку», когда высохший листочек чая, распрямляясь в горячей воде, может вызвать целую цепь ассоциаций, развернуть целый сюжет в сознании героя, прошедшее время в романе Мандельштама — это еще и время историческое. Этот аспект «утраченного времени» связан, в первую очередь, с темой Петербурга.
Модернизм
Композиция модернистского романа...
Образ Петербурга становится одним из лейтмотивов повествования, что вообще характерно для орнаментальной прозы: лейтмотивы берут на себя организующую функцию сюжета. Этот образ создается по сугубо импрессионистическим принципам: воспринимающее сознание повествователя как бы аккумулирует грани предшествующей литературной традиции в трактовке Петербурга и накладывает его на современность, на живой образ города, при этом образ субъективен и подчинен только взгляду героя. Кроме того, именно взгляд художника-импрессиониста, для которого, кроме того, культурный и литературный, книжный мир не менее, а то и более реален, чем камни, мостовые, набережные, здания Петербурга, находит такой ракурс, при котором действительный и вымышленный города как бы сливаются, подчиненные воспринимающему сознанию — сознанию, способному соединить два образа — реальный и культурный, историко-литературный. На улицах Петербурга в «Египетской марке» появится и пушкинская пиковая дама, образ которой снижен «ботиками Петра Великого» и бессвязным бормотанием, и повествователь, совсем как пушкинский Евгений в «Медном всаднике», бросит в лицо не то царю, не то его творению:
«Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына! За весь этот сумбур, за жалкую любовь к музыке, за каждую крупинку «драже» в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания ответишь ты, Петербург!» (С. 49).
Петербург — это и улицы, набережные, по которым ведут на самосуд случайного прохожего, и прочитанная в чертах реального пейзажа литературная традиция, и даже судьбы разночинцев-шестидесятников, от которых герой Мандельштама (да и сам автор) ведут свою родословную.
«Вот только одна беда — родословной у него нет, — размышляют вместе Парнок и повествователь. — И взять ее неоткуда — нет и все тут! Всех-то родственников у него одна тетя — тетя Иоганна.
Да, с такой родней далеко не уедешь. Впрочем, как это нет родословной, позвольте, как это нет? Есть. А капитан Голядкин? А коллежские асессоры, которым «мог Господь прибавить ума и денег». Все это люди, которых спускали с лестниц, шельмовали, оскорбляли в сороковых и пятидесятых годах, все эти бормотуны, обормоты в размахайках, с застиранными перчатками, все те, кто не живет, а проживает на Садовой и Подьяческой в домах, сложенных из черствых плиток каменного шоколада, и бормочут себе под нос. — Как же это? Без гроша, с высшим образованием?
Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха и тогда обнажится его подспудный пласт. Под лебяжьим, гагачим, гагаринским пухом, под Тучковыми тучками, под французским буше умирающих набережных, под хрустальными замками барско-холуйских квартир обнаружится нечто совсем неожиданное.
Но перо, снимающее эту пленку — как чайная ложечка доктора, зараженная дифтеритным налетом. Лучше к нему не прикасаться» (С. 61-62).
В сознании героя, в его восприятии Петербурга воплощается психология разночинца, человека 1840-1850-х годов, его неприятие и подспудный страх перед аристократией, «гагаринским пухом», «Тучковыми тучками», зеркалами барских квартир; он ощущает свое родство не только с Голядкиным, но и Евгением, которому «мог Господь прибавить ума и денег» — отсюда и вызов Петербургу, и такие крохотные детали, как драже в бумажном мешочке у курсистки на хорах, и бессвязный говор «каменной дамы». Все эти разномасштабные детали в импрессионистической прозе обретают один масштаб, уравниваются в сознании, становятся принципиально равноправными, скрепленные прихотливыми законами воспринимающего сознания.
Мандельштам предельно точно описывает принципы импрессионистической эстетики, исходя из которых строит свой роман. «На побегушках у моего сознания два-три словечка «и вот», «уже», «вдруг»; они мотаются полуосвещенным севастопольским поездом из вагона в вагон, задерживаясь на буферных площадках, где наскакивают друг на друга и расползаются две гремящие сковороды.
Железная дорога изменила все течение, все построение, весь такт нашей прозы. Она отдала ее во власть бессмысленному лопотанию французского мужичка из Анны Карениной, железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструментами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, которым место на столбе судебных улик, развязана от всякой заботы о красоте и округленности» (С. 67-68).
Так не заботится о красоте и округленности автор «Египетской марки», работая «бредовыми частичками», соединяя двумя-тремя словами, что на побегушках его сознания, разные эпизоды действительности, связывая «скобяными предлогами» цветовые мазки Петербурга, соединяя «инструментами сцепщика» несопоставимые, казалось бы, эпизоды. Это единственная возможность сохранить композиционную целостность романа: ведь четкого контура, противостоящего цветовым мазкам, художник-импрессионист не знает.
Модернизм
Экспрессионистические тенденции
Экспрессионистические тенденции
Внутри модернизма в прозе 20-х годов рядом с импрессионизмом, активно взаимодействуя с ним, развиваются литературные тенденции, достаточно разнообразные по своим творческим и идеологическим устремлениям, определенная схожесть между которыми, тем не менее, позволяет условно объединить их под именем экспрессионистических.
О значении экспрессионистических тенденций в этот период свидетельствует их наличие в творчестве М. Горького («Рассказ об одном романе», «Карамора»), молодого В. Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», другие рассказы). Повести М. Булгакова «Дьяволиада», «Собачье сердце», «Роковые яйца» тоже представляют один из вариантов экспрессионистической эстетики, характеризующей литературную эпоху. Роман Ю. Олеши «Зависть» и его роль в литературном процессе тех лет показывают, сколь перспективна была подобная эстетическая система для решения важных, а подчас и трагических коллизий эпохи.
Что связывает этих художников, что позволяет поставить их произведения в один общий ряд? Прежде всего, наиболее общие принципы отображения действительности, приведшие к экспрессионистической эстетике или обусловившие появление ее черт в творчестве этих и многих других писателей.
Необходимо подчеркнуть, что экспрессионистическая эстетика или важнейшие ее элементы не были открытием художественной культуры XX в., подобно тому как элементы импрессионизма Вельфлин обнаружил в живописи Рембрандта и осмыслил как закономерное явление в развитии мирового искусства. Экспрессионизм тоже должен быть понят в более широком контексте, нежели оформившиеся теоретически течения в модернистском искусстве начала века. Наиболее близкой нам в хронологическом и духовном плане литературной традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики, является творчество Н. Гоголя, автора «Носа» и «Портрета», В. Одоевского, А. Вельтмана, М. Салтыкова-Щедрина («Сказки», «История одного города»). Эту связь с классической традицией осознавали и писатели, о которых мы ведем речь: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской "Шинели"», — писал уже позднее, в
середине 60-х годов, В. Каверин. Теперь, в середине XX в., следовало бы добавить: «И из гоголевского "Носа"»230. Исследователь литературы 20-х годов Е. Б. Скороспелова обозначает данную тенденцию как «трагический гротеск» или «гофманиану». «Думается, — пишет она, — что об этой традиции можно говорить не только в связи с творчеством М. Булгакова, но и по отношению к ранним произведениям самого В. Каверина, первым опытам Л. Лунца, некоторым рассказам А. Грина и В. Катаева. Использование гротеска характерно и для раннего И. Эренбурга, хотя, если искать его предшественников, это, скорее, А. Франс.
Эти писатели никогда не объединялись организационно на какой-либо общей идейно-эстетической платформе. Несхожей была дальнейшая творческая судьба художников, большинство из которых сыграло выдающуюся роль в развитии советской литературы. Но в ряде произведений, написанных ими в начале 20-х годов, выражено сходное понимание действительности, создан своеобразный и обладающий известной целостностью художественный мир»231.
При всем различии творческой индивидуальности художников и проблематике произведений их объединяют общие черты экспрессионистической эстетики, которые И. Иоффе определил следующим образом: повышенная, сгущенная выразительность обостренных фраз, ритмов и линий; темы ударных моментов с резко вычерченными контурами; деформация внешнего мира как деформация представлений эмоциями. Исследователь выделяет еще один значимый момент, отличающий экспрессионизм от прочих модернистских эстетических систем: «В политематической композиции целого произведения экспрессионисты ради индивидуализации каждой темы применяют различные стилистические планы; каждая тема получает такую резко самостоятельную фактуру, которая исключает импрессионистическое мерцание, но сохраняет каждую плоскость независимой»^-.
Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе вовсе не являются самоценными. За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразитель-
230 Каверин В. Здравствуй, брат. Писать очень трудно... М., 1965. С. 83.
231 Скороспелова Е. Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе
первой половины 20-х годов. М., 1979. С. 103-104.
232 Иоффе И. Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства.
С.323.
Модернизм
Экспрессионистические тенденции
ной, зримой, экспрессивной форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: «Экспрессионистическая проза предпочитает проблемы общефилософские, проблемы человеческого сознания и интеллекта вообще, общие проблемы мировоззрения, морали, соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства»233.
Именно проблемы культуры и варварства ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому и доктору Борменталю превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел зловещие результаты деятельности антисистемы, когда буквально на глазах в течение нескольких лет превращались в ничто элементарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень повседневной бытовой культуры: он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается культура, быт, бытие. Фантастический сюжетный ход (превращение собаки в человека под скальпелем хирурга) давал возможность показать почти биологическую сущность осмысляемых писателем социальных процессов. Абсурдность происходящего выявляется Булгаковым с помощью фантастического гротеска и в «Роковых яйцах», и в «Дьяволиаде». Гротескный принцип типизации приходит в модернистской литературе на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа.
Принципы мотивации позволяют объединить столь различных художников, какими были, к примеру, В. Набоков, М. Булгаков, Е. Замятин, Ю. Олеша. Именно Олеша в своей знаменитой «Зависти» показывает самые разнообразные варианты модернистской детерминации характера.
Андрей Бабичев, о котором мы уже упоминали, мотивирован колбасой и Четвертаком: так снижается образ делового человека, инженера, «спеца», социальная роль которого характерна для нормативизма 20-х годов — вспомним образ Бадьина из «Цемента» Гладкова, отчасти пародируемый Олешей. Речь идет не о сознательной пародии, пародируется литературное клише, социальная
233 Иоффе И. Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства. С.324.
роль, ставшая социальной маской с заранее предопределенными перспективами развития.
Другой герой Олеши, Володя Макаров, приемный сын Андрея Бабичева, очарован автоматами, стремится превратиться в машинизированного человека, робота, ибо именно таким ему и Андрею Бабичеву видится человек будущего. Олеша использует форму письма, приоткрывая внутренний мир своего героя и обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. «Я — человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь — зверье! Породистые! Замечательно равнодушные, гордые машины... Я хочу быть машиной.. Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине — вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас». В этой нарочитой, явно спародированной и сниженной детерминированности характера машины Олеша полемизирует с концепцияи А. Богданова, ЛЕФа, конструктивизма, футуризма, предельно упрощавшими человеческую личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отречения от своего «я», от сложного и многообразного мира личности, явились главными аргументами Олеши в полемике о концепции личности.
Для доказательства несостоятельности весьма распространенных тогда представлений о человеке — винтике, или, как говорили теоретики «левого фронта», «отчетливо функционирующем человеке», Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое «Зависти» доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев — функцией дела, Кавалеров воплощает в себе верх инфернальности, Иван Бабичев — пророк семейного счастья. Гротескные образы, характерные для экспрессионизма, оказываются подкреплены особыми принципами типизации, весьма далекими от реалистических. В художественном мире повести каждый из героев имеет лишь одно определяющее начало, которое и доводит до абсурда ту или иную черту характера. Для Ивана Бабичева в качестве такового выступает подушка, с которой он неразлучен, для его брата Андрея Бабичева — мечта о вкусной и дешевой колбасе (он любит колбасу так, как можно любить искусство, природу, женщину). Реальная картина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фабульные связи, мотивировки событий получают некий ирреальный смысл.
Модернизм
«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека
Подобные принципы типизации проводят довольно четкую границу между импрессионистической и экспрессионистической эстетикой. Для импрессионизма характерен вообще отказ от объяснения фактов, фабульных связей чаще всего нет как таковых, художника интересует просто совокупность принципиально случайных, не связанных друг с другом эпизодов, в сложной вязи которых отражается прихотливый образ эпохи. Экспрессионистическая поэтика характеризуется строгой заданностью детерминант характеров и событий, логической основой сюжета, которые, правда, вовсе не носят правдоподобного, реалистического характера. Напротив, они фантастичны и ирреальны. Так, например, персонаж рассказа М. Горького «Рассказ об одном романе» порожден фантазией писателя, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в реальную жизнь, не имеет объема, существует лишь в плоскости, но не в пространстве, не имеет профиля. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова (вроде бы «реальная», ибо на его похоронах за фобом шли жена и дети), определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сложившихся весьма удачно для несуществующего героя. Но важнее всего то, что бумажная жизнь намного реальнее жизни живой: она повергает ниц человека во плоти и возносит бумажного подпоручика Киже, которого никогда никто не видел, но который живет вполне реальной жизнью, ибо не могут же официальные бумаги лгать: и живая жизнь подлаживается под циркуляр.
Ирреальность, фантастичность героя (Шариков, подпоручик Киже, персонаж «Рассказа об одном романе») и сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной детерминан-той характера, подчиняющей себе персонаж, являются важнейшим проявлением экспрессионистической поэтики. Следует подчеркнуть, чо экспрессионизм в прозе 20-х годов обнаружил большую «валентность» по тношению к альтернативным эстетическим системам, чем импрессионизм. Экспрессионистическое исследование действительности оказалось очень продуктивным, открывало перед художником возможность наиболее яркого, зримого постижения тех проблем, прежде всего социальных, которые были поставлены новой реальностю с ее подчас действительно невероятными смещениями общественных планов, социальных смылов, алогичными связями и сцеплениями событий. В экспрессионистическом контексте, подсказанном самой жизнью, естественным кажется и оживление литературного персонажа, недодуманного, недоделанного автором, и появление на улицах Москвы говоря-
щего черного кота, пытающегося заплатить кондуктору в трамвае, и наличие у бурого медведя-кузнеца из «Котлована» А. Платонова обостренного классового чутья. Характерным является то обстоятельство, что элементы экспрессионизма проникают в другие эстетические системы, обогащая их и активно взаимодействуя с ними. Явным примером такого взаимодействия является «Жизнь Клима Самгина» Горького, своего рода канон реалистической эстетики 20—30-х годов. Но элементы экспрессионистической поэтики, внедряясь в произведение, вовсе не разрушают его изнутри, но делают более зримой авторскую концепцию. Навязчивый мотив двойни-чества, характеризующий разорванность сознания Самгина и реализованный в самой фантастической картине его страшного сна из третьей части, когда два солнца освещают его путь и герой осознает, что не имеет тени, является важным средством выражения авторской позиции. Явно противореча реалистической поэтике жизнеподобия, характерной для нового реализма, элементы экспрессионизма, тем не менее, оказываются «валентны» ей и органично сочетаются с конструктивными элементами сугубо реалистической поэтики.
Экспрессионизм, взаимодействуя с альтернативными эстетическими системами, не растворялся в них, но развивался на протяжении 20—30-х годов вполне самостоятельно. Роман Е. Замятина представляет один из вариантов, притом наиболее плодотворных, этого развития.
«Мы» Е. Замятина:
полемика с химерической концепцией
мира и человека
Экспрессионистическая эстетика в литературе 20-х годов существует в резкой оппозиции к нормативной эстетике соцреализма. Как принципиально противоположные предстают реалистическая и экспрессионистическая концепции мира и человека. Химерическая, в сущности разрушительная и безнравственная в своей основе концепция, особенно характерная для литературы 20—30-х годов, вызвала и мощную ответную реакцию. В поисках антитезы утопическому роману соцреализма и в целом утопической идее литература обратилась к жанру романа-антиутопии.
1В - 4063
Модернизм
Мировая литература XX в. богата антиутопиями, произведениями, как бы предостерегающими человечество от бездумного вторжения в уязвимую плоть реальности, от безответственных и преступных в своей основе попыток насильственного преобразования бытия. Достаточно назвать здесь роман Дж. Оруэлла «1984», описывающий трагизм положения человека, живущего в тоталитарном обществе, показывающий, что было бы с Англией и англичанами, если бы там восторжествовал социализм. Но еще в большей степени антиутопия характерна для русской литературы XX в.: мы имели значительно больше материала для умозаключений на сей счет, чем многие другие. Даже В. Набоков в интервью А. Аппелю признался, что и он этому жанру отдал дань — при всем отсутствии интереса к социальной проблематике, при всем его нежелании делать литературу ареной политической борьбы.
— Есть ли у Вас, — спрашивает автор интервью у Набокова, — какое-либо мнение о русской, если к ней приложимо такое определение, антиутопической традиции, начиная с «Последнего самоубийства» и «Города без имени» в «Русских ночах Одоевского и до брюсовской «Республики Южного Креста» и «Мы» Замятина, — ограничусь лишь несколькими примерами?
— Мне эти вещи неинтересны.
— Справедливо ли сказать, что «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» — это своего рода пародийные антиутопии с переставленными идеологическими акцентами — тоталитарное государство здесь становится предельной и фантастической метафорой несвободы сознания — и что тема обоих романов — именно такая несвобода, а не политическая?
— Может быть, это так234.
Думается, что та же проблематика интересовала и Е. Замятина, автора романа «Мы», о котором со свойственной ему небрежностью отозвался Набоков — и вполне несправедливо.
«Мы» — одна из самых знаменитых антиутопий XX в. Роман Замятина показывает, что случится с обществом, если общество в своих членах будет уничтожать личностное, индивидуальное начало и превращать их в абсолютно идентичных человекоединиц, «нумеров». Сообщество, подвергшее своих индивидов полной, биологической идентификации, предстает в романе Замятина.
234 Интервью Вл. Набокова, данное Альфреду Аппелю//Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 165.
«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека
Этот роман критика 20-х годов трактовала как злобный памфлет, направленный против советской власти. В нем описаны события самого отдаленного будущего, отодвинутого от момента современности и «тысячелетней войной», и многими веками сооружения стеклянной стены, отделившей «цивилизованный мир» от мира, где царствует дикое состояние свободы и некоторые люди продолжают еще жить свободными — могут любить кого угодно и жить так, как, в общем-то, того хотят. Но жители чудного города, описанного в «Мы», мыслят личностную свободу чудовищным рудиментом, ибо жизнь, частная и общественная, должна основываться на строго логических, математически исчисленных законах — тогда все и смогут быть вполне счастливы.
Источником человеческих несчастий является неравенство — так пусть все будут равны! Но человек не может быть равен даже самому себе, и становление романного жанра как раз и связано с исследованием литературой того самого неразрешимого внутреннего тождества со множеством неизвестных, которое пытается решить для себя, наверное, каждый человек — и чем сложнее его внутренняя организация, тем безуспешнее эти попытки. Так возможно ли равенство всех со всеми? Возможно, отвечает главный герой романа, повествователь, ведущий дневник для неведомого ему читателя. Возможно, если будут упразднены причины не только социального или имущественного неравенства, но и обусловленного самой природой. Что делает человека несчастным? Зависть. Но все жители Единого Государства равны, завидовать нечему. Есть, правда, иная форма зависти — ревность, но и с ней тоже можно справиться. Оказывается, все равны и в любви, и каждый «нумер», мужской или женский, может получить розовый билетик, дающий право на обладание объектом своих желаний. В этом случае в комнате со стеклянными стенами, в которых живут «нумера», на час спускаются шторы... Нельзя только заводить детей без разрешения государства и создавать семью, ибо она — основа неравенства, зависти и ревности со стороны других «нумеров».
Жители Единого Государства лишены имени (главного героя зовут Д-503), досуга, права свободного выбора, права любого несанкционированного в «бюро хранителей» проявления личностного, индивидуального начала. «Нумера» маршируют мерными рядами по четыре, восторженно отбивая такт под звуки труб Музыкального Завода, поющих Марш Единого Государева; они строем ходят на лекции и в аудиториумы — и счастливы своим исчисленным рациональным счастьем, невзирая на то, что при исчис-
Модернизм
«Мы» Е. Замятина: полемика с химерической концепцией мира и человека
лении его начисто сокращен индивидуальный остаток. «Я» больше не существует — есть «Мы».
Гибельность для человека подобного жизнеустройства Замятин показывает, обращаясь к изображению не только форм общественного бытия, которые не примет ни один уравновешенный человек («нумер» вместо имени, общедоступный розовый билетик вместо естественных человеческих отношений, стеклянная стена дома, шествие строем на работу, публичные воспитательные казни инакомыслящих, всевластие бюро хранителей, невозможность семьи и т.д.). Его герой проходит еще и испытание любовью и не выдерживает его — совсем как герой тургеневского романа. Расцветшую в его душе любовь (пусть и к женщине, которая всего лишь использует его в борьбе с Единым Государством) убивают, подвергая Великой Операции, которую необходимо пройти всем «нумерам»: из мозга удаляются те участки, которые ведают эмоциональной сферой. В результате в романе мы видим кольцевую композицию: герой приходит к той же самодовольности математического счастья, с которым он брался за составление своих записок и сомнение в котором принесла ему столь незапланированная и неподдающаяся алгоритмам любовь к женскому «нумеру» 1-330. Наблюдая за пыткой своей бывшей избранницы в присутствии Благодетеля, верховного правителя, Д-503 недоумевает по поводу своих прошлых, совсем еще недавних метаний: «Единственное объяснение: прежняя моя болезнь (душа)».
С кем или с чем спорил Замятин? С новой властью, стремящейся к насильственному упорядочению жизни и к полной нивелировке индивидуумов, к насильственной регламентации всех форм бытия? Да, безусловно. Но сами эти идеи были прямо выражены не в официальных государственных или партийных документах, а в творческих манифестах литературных организаций, проводящих и даже невольно пародирующих в стремлении отличиться официальные, только что формирующиеся концепции новой власти. Литературные манифесты той эпохи давали прекрасный материал для того, чтобы посмотреть, что будет с человеком, если новая власть продержится не семьдесят лет, а, скажем, тысячу. В сущности, Замятину не пришлось даже ничего выдумывать: достаточно было взять манифест Пролеткульта, одной из самых значительных литературных организаций первых лет революции.
Пролеткультовцы полагали, что класс, вставший у власти, обладает совершенно особым, новым и невиданным ранее типом сознания: «методическая, все растущая точность работы, воспитываю-228
щая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую настороженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человечес