Иоганн Себастьян Бах 5 страница

Вся эта лирическая группа номеров отделена от последнего в Gloria хора арией «Quantum tu solus sanctus» (D-dur, бас с валторной da caccia и двумя фаготами). По своему характеру она как бы вводит в хор «Cum sancto spiritu» (D-dur). Все служит в этом хоре созданию образа необычного, вырывающе­гося из норм, могучего, грозного и светозарного одновременно, образа всемогущества, который под стать созданиям Микеланд­жело. Все здесь призвано поразить воображение слушателя: энергичный возглас заглавной темы (всегда в партиях попарно) с ее отрывистым, ударным окончанием, широкие шаги хорового баса в пределах двух октав на фоне протянутого аккорда верх­них голосов (такты 5 — 7, 13 — 16), троекратно выдержанный хором уменьшенный септаккорд (такты 27 — 29, 76 — 78, 113 — 115), вырастание темы ярко динамичной фуги (от такта 37) из заглавной темы-возгласа, сочетание внутри фуги активного полифонического движения и прерывающих его аккордовых фраз, которые и членят данную форму, и еще крепче объеди­няют фугу с началом хора. Это окончание Gloria как бы от­вечает в своей мощи начальному хору.

«Малый цикл» Gredo занимает центральное положение в мессе и является в целом наиболее сложным, наиболее мно­гообразным по своему составу. Догматический текст «символа веры», казалось бы, не располагал к широкому и ярко образ­ному его воплощению. Но Бах не подошел к нему риторически.

Он нашел в своей образной системе средства для выражения даже таких сторон Credo, как твердость установлений, крепкая традиционность высказанного, обозначил лирическую сердцевину Credo и наметил высокую кульминацию всей части. Он услышал и трагическое начало, и возможность идиллического мироощуще­ния, и сильнейшее победное торжество жизни над смертью. Он создал свое Credo.

Образный смысл Credo выражен по преимуществу в хорах, которые здесь с полной силой представляют и лирические об­разы. Среди девяти номеров значение дуэта и арии остается второстепенным. Композиция Credo в целом симметрична. Двум первым хорам отвечают два последних. Все вместе они образуют монументальное обрамление Credo, и в них торжествует объек­тивное, внеличностное содержание. Каждая из пар состоит из хо­ра утверждения, так сказать, декларативного, строго кон­структивного, с введением грегорианского хорала (в начале дан­ного «малого цикла» это собственно «Credo», в конце — «Con­fiteor»), и хора прославления (соответственно «Patrem omnipotentem» — «Et expecto»).

Первый хор — «Credo» (миксолидийский лад, пять голосов с двумя скрипками и continuo) — отчасти стилизован под ста­рину, как фуга на грегорианскую мелодию в диапазоне квинты, с применением горизонтально-подвижного контрапункта, при скромном составе исполнителей и господстве вокального голосо­ведения. И все это наложено на непрестанное волнообразное движение четвертями в басу (continuo), причем остинатность лишь намечена. Фуга сдержанна, величава, декларативна, как ни обогащают баховские контрапункты изложенную большими длительностями грегорианскую тему. Примыкающий к первому хору второй — «Patrem omnipotentem» (D-dur, четыре голоса с трубами и литаврами) — отчасти контрастирует ему ожив­ленным движением, гармонической ясностью, яркой звучностью оркестра. Но это лишь дополняющий контраст, ибо и здесь нет ничего личностного, а воплощена простая, необоримая сила, декларирован неоспоримый тезис. Если в первом хоре он ут­верждался с величием внутренней сосредоточенности, то во вто­ром — с ораторским размахом торжественного провозглашения.

Два последних хора Credo сопоставлены по сходному прин­ципу. «Confiteor» (fis-moll, пять голосов с basso continuo) — наиболее сложная традиционно-полифоническая композиция в мессе: фуга на две темы, к которым с такта 73 присоединя­ется грегорианская мелодия. Темы поочередно экспонируются, проходят в парных имитациях и в двойном контрапункте, а затем и грегорианская мелодия сверх всего проводится кано­нически и идет у тенора в увеличении. Эта виртуозная поли­фоническая техника демонстрируется на простом, несколько объективном тематическом материале, что придает целому такой же определенный облик. После медленной, странной, гармони­чески острой коды (как эмоциональный слом в развитии преды-

дущего) врывается совсем иное: концертное звучание послед­него хора «Et expecto» (Vivace, D-dur, пять голосов с трубами и литаврами), победного, проникнутого единым порывом радо­стных чувств.

Все остальные номера, входящие в Credo, отличаются го­раздо более индивидуальной выразительностью. Главное здесь сосредоточено в трех срединных хорах «Et incarnatus», «Cruci­fixus», «Et resurrexit», причем эта сердцевина отделена от тор­жественного двуххорного «обрамления»: в начале дуэтом со­прано и альта, в конце арией баса. Уже в дуэте проступают черты светлой и мягкой лирики; затем образ Христа-человека воплотившегося (Et incarnatus) и распятого (Crucifixus) вдохновляет Баха на создание самых глубоких, самых человечных частей Credo. Чудесный хор «Et incarnatus» (h-moll, пять голосов с двумя скрипками и continuo) выдержан в почти камерном звучании и полностью погружает слушателя в сферу серьезных и благоговейных чувств (пример 15). Отрывисто бьют каждую четверть басы, непрестанно «вздыхают» в легких фигурациях скрипки, и на этом неспокойном фоне, нисходя по зву­кам аккорда или сходясь в созвучиях, голоса хора с глубокой значительностью вещают о свершившемся чуде перевоплощения. Возникает необычный образ, высокий, проникновенно-серьез­ный — и одновременно лирически «очеловеченный», трепетно-близкий каждому. Что-то есть в этом образе от внушения, от застывшего «чудесного мгновения», при котором, однако, слыш­но, как бьется сердце.

Это подготовляет слушателя к восприятию гениального хора «Crucifixus» (e-moll, ³/2, четыре голоса со струнными, флейта­ми и continuo). В основе его хрестоматийно известной музыки лежит целый комплекс сложно взаимодействующих вырази­тельных средств. Ни одно из них само по себе не является «чрезвычайным», есть среди них и весьма традиционные. Бах не обращается здесь к испытанным приемам патетической импро­визационности с ее экспрессией и не воздвигает сложнейших полифонических конструкций. И все же возникающий трагиче­ский образ достигает истинной трагедийной силы, не ослабе­вающей с годами, даже со столетиями.

В хоре «Crucifixus» соединяются стабильные, как бы ско­ванные, выдержанные на всем протяжении силы (basso ostinato четвертями, ровные аккорды сопровождения половинными но­тами) со свободным от этой мерности, почти импровизацион­ным движением хоровых голосов. Но и в двойной мерности оркестровой партии нет покоя. Остинатная басовая формула с ее хроматическим нисхождением уже стала тогда как бы символом скорбного lamento, горестной обреченности, не отсту­пающей ни на миг. Мерные всплески аккордов в разных ре­гистрах с четвертого такта гармонически осложнены (умень­шенные септаккорды и их обращения). Партия хора развива­ется независимо от этой установившейся периодичности струк-

туры. При первом проведении basso ostinato голоса молчат. При втором и третьем они поочередно вздыхают (сопрано, альт, тенор, бас) «Crucifixus, crucifixus». От четвертого к восьмому построению хоровая ткань уплотняется, нисходящие хроматиз­мы проникают и в вокальные партии. При десятом-одиннадцатом проведении, после паузы, голоса имитируют характерную попевку, которая содержит острую интонацию уменьшенной тер­ции (как во втором хоре Credo). При последнем, тринадцатом проведении движение хора замедляется, хроматизируется («...и похоронен, и похоронен»), оркестр замолкает, звучит лишь остинатный бас. В этом сложном комплексе выразительных сил вновь торжествует принцип единовременного контраста. На его основе Бах достигает впечатления трагической скорби, одновременно острой и высокой, мучительной и благоговейной.

После угасающих, как бы уходящих вглубь звучаний «Cruci­fixus» ослепительным светом врывается «трубная» звучность хо­ра «Et resurrexit» — с полным оркестром, в триумфальном ре мажоре. Впечатление грандиозное, ошеломляющее. Здесь воз­никает самый резкий контраст в пределах всей мессы, на него приходится зона главной кульминации произведения: от смерти и погребения — к воскресению и торжеству жизни. Весь хор «Et resurrexit» проникнут этой ликующей силой. Характер те­матики, черты праздничной концертности, тенденции вариацион­ного развития сообщают целому динамическую энергию, блеск, единство.

Своего рода блаженным отдыхом становится затем ария баса «Et in spiritum sanctum» (A-dur, бас с солирующими гобоями d'amore). Бах извлек из текста только одну выразительную возможность создать светлую идиллию, почти пастораль (⁶/₈, нежные терции в волнообразном движении гобоев, легкая, под­вижная мелодия баса). В контексте «малого цикла» Credo эта ария становится идиллическим интермеццо перед монументаль­ным двуххорным финалом.

Четвертая часть мессы — Sanctus — состоит всего из трех номеров и как бы отвечает второй части — Gloria — общим ха­рактером торжественного прославления. В контексте всей мес­сы первый хор Sanctus с наибольшей силой и размахом во­площает образ всемогущества, гигантского, необоримого, сози­дательного начала жизни. Громоносное величие и стихийная мощь вместе с импульсивной динамикой определяют главное впечатление от этого великолепного начала всей части.

Заглавный хор — «Sanctus» (D-dur, шесть голосов, полный оркестр с трубами и литаврами) — состоит из двух разделов (в соответствии с текстом), сопоставленных по типу француз­ской увертюры, трактованной по-баховски широко и с большим акцентом на первом разделе. Первые же такты хора потрясают слушателя. Сочетание громового триольного раската верхних голосов, идущих параллельными созвучиями, с тяжелыми, креп­кими шагами баса по большим интервалам, с трубным звуча-

нием оркестра и элементами марша в его партии создает уди­вительный эффект совершенно не банальной, не стереотипной торжественности, лишенной какой бы то ни было статики. Вто­рой, фугированный раздел хора, с признаками концертного скла­да, полон радостного оживления, подвижности и света.

Праздничный, концертный характер носит и восьмиголосный хор «Osanna» (D-dur, с полным оркестром), повторяющийся после лирической арии тенора «Benedictus» (h-moll, с солирую­щей скрипкой).

Последняя часть мессы — Agnus dei — включает всего два номера и совсем не содержит в себе ничего празднично-триум­фального. Одна лишь она начинается арией и заканчивается спокойным, величаво-сдержанным хором. Прообразом арии «Ag­nus dei» (g-moll, альт с солирующими скрипками) послужила ария из духовной кантаты № 11. Бах переработал ее, сделав мелодию строже, острее, транспонировал на тон ниже. В итоге она стала лучшей из арий мессы — высоким образцом траги­ческого в ней. Бах передал в этой арии, в отличие от тради­ционного в подобных частях смягчения эмоций, остроту душевной боли, приблизившись к миру «страстей» и интонационному скла­ду хоров Kyrie. Черты патетической импровизационности сведены здесь к характерным изломам и «покачиваниям» мелодии с острыми интонациями (от II пониженной к вводному тону), в особо подчеркнутом синкопированном ритме. Сочетание, пере­плетение равноправных линий альта и двух скрипок (в уни­сон) углубляют и длят это мучительное напряжение горестных чувств, острых и сдерживаемых, словно в подавленных рыда­ниях (пример 16).

Часть Agnus dei, a с нею и вся месса заканчиваются хо­ром «Dona nobis pacem», который полностью повторяет му­зыку хора «Gratias». Так все праздничные, победные, триум­фальные образы, все самые сильные образные контрасты мессы отступают в последней ее части. Остается чистое скорбное чув­ство, как память о выраженном раньше (на этот раз в лири­ческой арии), вновь обретены сила духа и душевное равно­весие, достигнутые как бы на простых «земных» путях, в мирной долине жизни.

В отличие от духовных кантат (с которыми месса, однако, имеет много общего) и от пассионов, месса Баха состоит лишь из широких, завершенных музыкальных форм и в этом смысле подобна инструментальным циклам. Ее общий ладотональный план тоже более концентрирован, чем в пассионах:

h-D-fis D-A-D-G-h-h-D-D A-D-G-h-e-D-A D-D-h-D g-D

По характеру и избранному кругу музыкальных образов мес­са не только необычайно богата, но и включает в себя все главное из образной системы Баха, и притом в избранных вариантах. Мы проследили, что внутри каждого из пяти «малых циклов» мессы возникают всякий раз свои особые функциональ-

ные соотношения композиционных единиц (хоров, арий) и ни один цикл в этом смысле не похож на другой. Тем самым и функции каждого из этих циклов в «большом цикле» мессы определяются как всякий раз особые, неповторимые. Цикл Credo, центральный во всей композиции, не имеет себе аналогий, он содержит лирическую сердцевину ее и наиболее высокую куль­минацию. Циклы Gloria и Sanctus в известной мере отвечают один другому как «глориозные», но включают в себя различ­ный круг образов и образных контрастов. Крайние циклы Kyrie и Agnus dei частично сближаются между собой в эмоциональ­ных оттенках скорбного моления и в определенности наклонения каждого из них (вне торжественной праздничности). Но эти скромно выраженные тенденции симметрии нимало не переве­шивают принципа функциональности всех пяти разделов мессы. Итак, можно прийти к заключению, что композиция мессы ни в малом, ни в большом не строится как ряд составных частей, а скорее приближается к своеобразному циклу цик­лов, причем в основе ее концепции находится избранный круг типичных для Баха музыкальных образов. Это значит, что со­держание каждой части не только глубоко само по себе (как скорбные моления Kyrie, как трагическая сердцевина и побед­ная кульминация Credo, как величие Sanctus, как горечь и обретение душевной крепости в Agnus dei), но и многозначи­тельно, как часть баховской картины мира.

Инструментальные сочинения Баха в огромном большинстве своем — произведения чисто светские, не зависящие от духов­ной тематики и не предназначенные для исполнения в церкви. Лишь органная музыка у него так или иначе связана с ду­ховными текстами (хоральные прелюдии, вариации и другие обработки) и рассчитана на церковный орган (хотя бы и вне богослужения). Вместе с тем не только музыкальный тематизм, но и характер музыкальных образов в целом сближает, напри­мер, духовные кантаты с клавирными и органными пьесами, а интонационный строй отдельных прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» иной раз соприкасается с харак­терными интонациями из мира «страстей». Поэтому Бах и мог так свободно заимствовать части своих инструментальных сочи­нений для инструментальных же (порою и вокальных) номеров в духовных кантатах. Самый тип импровизационно-патетическо­го изложения, отмечающий патетику Баха в кантатах, «стра­стях» и мессе h-moll, широко выражен, например, в прелюдии-фантазии для органа g-moll (№ 542), в Adagio из сонаты для скрипки соло g-moll (№ 1001), в Grave из такой же сонаты a-moll (№ 1003), в прелюдии a-moll из II тома «Х.Т.К.», в Adagio из первого Бранденбургского концерта, в Хроматической фантазии. Скорбно-горестные интонации, сопряженные с вопло­щением большой группы определенных образов в вокальных

произведениях, служат аналогичным целям и в инструменталь­ной музыке. То же можно отметить и в отношении образов пасторальных или идиллических, победно-героических, величе­ственных или оживленно-динамических. Однако инструменталь­ные произведения, даже наиболее крупных масштабов, во время Баха и у него самого еще не могли воплотить такие глубокие и сложные концепции, какие были под силу «страстям» и мессе h-moll.

В рамках самой инструментальной музыки Баха протекает процесс постоянного взаимодействия и взаимообогащения раз­личных ее областей, жанров и типов изложения. Баховское твор­чество в принципе синтетично в этом смысле, что не означает, впрочем, утраты его жанровой специфики. Во взаимодействии всех выразительных сил и средств своего искусства Бах достиг высшего предела, какого можно достичь, не стирая основных граней между областями и жанрами музыкального творчества. Путь Баха проходил в десятилетия, когда инструментальная музыка западноевропейских стран находилась уже на переломе от стиля XVII зека к новым творческим течениям, победившим в последней трети XVIII. При этом разные сферы и жанры ее развивались неодинаково и на разных уровнях по отноше­нию и к старым традициям, и к новым процессам. Органная музыка, особенно в Германии, продвигалась вперед на основе старых традиций и развития полифонических форм. Клавирная испытывала все сложности переломного времени, еще не вполне порывая со старым в многообразных поисках нового — по мень­шей мере в двух влиятельных направлениях (итальянская и французская школы). Активнее всего устремлялись вперед пред­ставители скрипичных творческих школ, особенно итальянской, работавшие также в области ансамбля и оркестра. В произ­ведениях для органа, естественно, более сказывалась атмосфера музицирования в храме. Клавирные сочинения, существуя в ка­мерной обстановке домашнего, салонного или придворного кон­церта, не были изолированы и от влияний театра, в частности оперного. Музыка для струнных инструментов всего более сле­довала за развитием мелодического мышления в вокальных жан­рах и обретала силу непосредственного эмоционального выска­зывания, уже предвосхищавшего сентиментализм. Музыкальные формы как таковые тоже отражали на себе это существование на перекрестке двух эпох. Еще продолжалось развитие фуги и импровизационных полифонических форм, но уже шла кристал­лизация сюиты, набирали силу циклическая соната и увертюра (sinfonia), в пору цветущей молодости вступал инструменталь­ный концерт. Полифонические методы изложения и развития почти в любом случае соседствовали с иными, гомофонно-гар­моническими, которые, однако, еще не достигли классической

зрелости.

В этих условиях Бах не только стремился расширить свой личный творческий опыт, обогащая, например, клавирную му-

зыку опытом органных импровизаций или сообщая порой ор­ганным сочинениям тонкость клавирной манеры. Он охватывал, изучал, постигал и перерабатывал новое повсюду, где оно про­являлось. Он не обошел французских клавесинистов, работая над сюитами, хотя и не подражал им. Он широко опирался на опыт итальянцев в сонатах и концертах, но и тут сделал собственные выводы. Что же касается фуги, прелюдии, поли­фонических импровизационных форм, Бах с юности овладел творческим наследием немецких композиторов и двигался далее свободно, уже ведя других за собой. Превосходно, практически владея спецификой различных инструментов, он не стеснялся в известной мере сближать склад их изложения в своем му­зыкальном письме, поручая, например, скрипке многоголосие, а клавиру — скрипичную фактуру.

Главное значение в инструментальном творчестве Баха при­надлежит его сочинениям для клавира и органа. Клавир в го­раздо большей степени, чем орган, был для Баха домашним, рабочим и учебным инструментом. На клавире естественно было культивировать не только серьезные крупные жанры, но и ме­нее сложные бытовые (сюита, шуточные программные пьески), а также сочинять в расчете на него пьесы учебного назначе­ния. Бах пользовался разновидностями клавира: сильным по звучности клавесином с несколькими мануалами (для концертов и аккомпанемента в оркестре) и небольшим клавикордом (для домашних занятий). В сравнении с обычным в то время клавир­ным репертуаром (домашним, салонно-концертным) Бах широко раздвинул его рамки, обновил и обогатил его, предъявляя к инструменту не только многосторонние, но сплошь и рядом пре­дельные для того времени художественные требования. Его Хро­матическая фантазия подготовлена скорее органными, чем кла­вирными, традициями, тогда как танцы в сюитах по преиму­ществу связаны с чисто клавирным наследием. Казалось бы, форма фуги в равной мере разрабатывалась Бахом (и его пред­шественниками) и на органе, и на клавире. Однако при многих общих тенденциях у органных фуг со своей стороны и клавирных со своей есть и характерные особенности: клавирные фуги ком­пактнее, короче, центростремительнее, более камерны; орган­ные — шире, свободнее, масштабнее, в более крупных линиях, с характерной пассажной техникой большого плана. Известно, что Бах отличался особым мастерством регистровки на органе: масштабы органных фуг, предоставляя для этого широкие воз­можности, требовали подобной смены красок. В клавирных же произведениях шла более тонкая отделка мелодических линий, деталей, частностей голосоведения в расчете и на специфику иного звучания, и на большую сжатость, собранность формы в целом.

Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному — в смысле формы, типа изложения, тре­бований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трех-

голосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к циклам «Wohltemperiertes Kla­vier», к фантазиям с фугами, к замыслу «Kunst der Fuge». Различие масштабов и степеней сложности связано, разумеется, и с различным образным содержанием пьес, но они всегда образны у Баха, даже будучи задуманы с учебными, при­кладными целями. По существу здесь все содержательно и все в конечном счете до наших дней составляет школу мастерства для музыканта.

На первое место среди клавирных сочинений Баха нужно поставить прелюдии (фантазии)-фуги — высшее выражение его полифонического письма в музыке для клавира. Это единство двух пьес, своего рода «малый цикл», подготовлялось издавна в практике свободного прелюдирования на органе (или клави­ре) как введение (прелюдия, преамбула) в следующую дальше фугу. Элементы подобного сопоставления есть и в крупных им­провизационно-полифонических формах — органных токкатах и фантазиях (например, у Букстехуде), где пассажно- или импровизационно-прелюдийные фрагменты соседствуют с имитаци­онными эпизодами. В творчестве Баха сложилась, как известно, классическая фуга. Она обычно следовала за прелюдией (или фантазией), теперь уже записанной композитором в качестве развитой и завершенной пьесы определенного характера.

Благодаря иному методу изложения и развертывания формы, прелюдия оттеняла фугу, подчеркивала ее специфичность. В пре­людии чаще всего не было заявленной темы и движение шло волнами как бы центробежно от начала к концу, будучи выдер­жанным в единой фактуре и построенным на основе одной, двух, трех фраз или тематических ячеек. Возникал единый образ, раскрываемый в потоке движения, без резких градаций внутри формы, без функционального выделения ее разделов. Это для­щееся, «текучее» становление образа можно уподобить отра­жению в реке. В противоположность подобному методу фуга сосредоточивает внимание на теме как зерне образа, много­кратно ее проводит, продвигаясь вперед по ладотональному пла­ну, и устанавливает градации внутри целого, отделяя функции проведений и функции интермедий. Образ также возникает еди­ный, но более четко очерченный, как бы охваченный объемно, с разных сторон. Нужно оговориться, что речь идет о типич­ных, явно преобладающих случаях. Встречаются фугетты и даже фуги в пределах прелюдии (прелюдия Es-dur в I томе «Х.Т.К.»); иногда движение в прелюдии идет на основе не одно-характерных фраз, а более сложных, внутренне разнородных исходных элементов.

Итак, фуга и прелюдия бывают сопоставлены как две раз­личные полифонические формы, два разных понимания того, чт о такое образ. Что же объединяет данную прелюдию с дан­ной фугой? Исследователи пытаются найти определенные те­матические связи между двумя частями «малого цикла», но эти

частные наблюдения еще не позволяют сделать общий вывод и установить закономерность подобного объединения. Нельзя также проводить аналогии между единством прелюдия-фуга и большими циклами того времени (сюита, соната, концерт). В по­следних ясно выражена тенденция к установлению функции каж­дой части вместе с постепенным определением ее образного характера (например, средней медленной части как лирического центра цикла и т. п.). «Малый цикл» понимается в принципе иначе. Фуга может воплощать образы любого типа — лириче­ские, героические, величественные, скорбные, радостные, спокой­но-сосредоточенные, идиллические и т. д. Ее функция в «малом цикле» не связана с образной типизацией. Прелюдия в образ­ном смысле тоже не имеет четких ограничений. Эта образная широта в том и другом случаях предполагает и множество индивидуальных решений для объединения прелюдии-фуги. От­четливее всего здесь проявляется принцип возмещающего, или дополняющего, контраста, зачастую при единстве образного наклонения в цикле, а порою и при общности интонационного склада (Хроматическая фантазия и фуга). Впрочем, почти каждый случай индивидуален. За большой, из многих разделов (70 тактов) прелюдией Es- dur из I тома «Х.Т.К.» следует не­большая (37 тактов), скорее легкая фуга. Ф. Бузони считал это досадным несоответствием. Бах же, вероятно, искал в данном случае именно такой контраст, поскольку прелюдия несла на себе главную содержательную нагрузку. Строгая, объективная в своем тематизме фуга D-dur из II тома «Х.Т.К.» потребовала со своей стороны оживленной жигообразной прелюдии. В пре­людии и фуге cis-moll из I тома больше единства образов и эмоций (скорбных, серьезных, с чертами патетики), пере­данных, однако, по-разному: небольшая прелюдия (39 тактов) насыщена драматическими интонациями возгласов, а обширная фуга (115 тактов) развертывается на строгой сосредоточенной главной теме с медленным, последовательным разрастанием эмоций. Скорее объединены, чем противопоставлены прелюдии и фуги g-moll, b-moll, h-moll (все из I тома «Х.Т.К.»). Но это единство образного наклонения (скорбного, лирического, драма­тичного) выражено с таким богатством оттенков в каждом из циклов, что всякий раз возникает индивидуальное решение. Осо­бенно яркий пример дает в этом смысле прелюдия-фуга h-moll. Драматичнейшему возгласу в теме фуги (малая нона!), опре­деляющему впечатление от целого, соответствует — и противо­стоит одновременно — напряженное беспокойство прелюдии с ее пульсирующими ритмами. Выдержанное, длительное беспокой­ство — и после него внезапный возглас, словно в патетической речи.

Процесс кристаллизации классической фуги и утверждения композиционной идеи прелюдия-фуга был у Баха, надо пола­гать, двуединым. Чем более зрелой, развитой, совершенной в своей концентрации становилась фуга, тем важнее представля-

лось подчеркнуть это дополняющим контрастом; чем богаче ока­зывались возможности сопоставления прелюдии с фугой, тем больше стимулов возникало для композиционного самоопределе­ния фуги и прелюдии.

Предшественники Баха, в частности крупнейшие немецкие композиторы-органисты, довели форму фуги и сопоставление двух методов полифонического развития как раз до порога зре­лости. Бах создал классическую фугу: он разработал прин­ципы ее тематизма, обогатил и активизировал многоголосие, выделил в форме функции экспозиции, интермедии и новых про­изведений темы, подчинив общее полифоническое движение цент­рализованному тональному плану. Сопоставляя многочисленные фуги Баха, хотя бы только фуги из «Х.Т.К.», мы убеждаемся в том, что речь должна идти именно о принципах клас­сической фуги, но никак не о нормативности ее схемы. Фуга — живой музыкальный организм, и ее композиционная схе­ма почти всегда особая, индивидуальная, определяемая образ­ным содержанием. Темы баховских фуг по их многообразию не сравнимы с темами его предшественников и современников, хотя частные признаки родства и даже совпадения здесь легко устанавливаются. Тема фуги — всего лишь краткая или чуть более протяженная мелодия, зерно образа, стимул к дальнейше­му движению — едва ли не беспредельна у Баха по своим вы­разительным возможностям. Это очевидно на примерах вокаль­ных фуг из духовных кантат л мессы h-moll, поскольку под­тверждено и словесным текстом. Но это столь же ясно и на примерах инструментальных фуг, где нет программы или поясня­ющего слова. «Говорящая» выразительность интонаций, живое дыхание кратких пауз, расчленяющих мелодию, пафос воскли­цания, песенная широта, движение марша, танца, черты и чер­точки типичных музыкальных образов эпохи, вплоть до самых глубоких и проникновенных, — все это несут в себе темы ба­ховских клавирных фуг (пример 17). И естественно, что даль­нейшее музыкальное развитие фуги протекает далеко не оди­наково. Сама тема фуги у Баха заключает в себе материал и импульсы для последующего движения: яркость интонаций, линеарную энергию в сочетании с полнотой ладогармонических функций, потенции многоголосия, элементы внутреннего развития и одновременно признаки неполной завершенности, побуждаю­щие двигаться дальше. Развитие целого связано затем с функ­циональным выделением разделов формы: экспозиции; интер­медий, движущих мысль дальше, свободных по разработке инто­национного материала; новых проведений темы; вновь интер­медий; наконец, репризы (ее может и не быть). При этом и полифонический склад, и масштабы целого, и характер интер­медий, и соотношение с другими разделами формы всегда могут быть различными.

Само движение музыкальной мысли в пределах фуги не однолинейно и не идет, так сказать, по прямой, что определяет

текучесть, процессуальность формы. Полифоническое развитие музыкальной ткани, имитационное в экспозиции и проведениях, более текучее в интермедиях (мотивное, секвенционное, вариа­ционное), образует один поток линеарного движения. Разделе­ние целого кадансами в соответствии с общим тональным планом и наличие повторений не совпадают с этим потоком. Та и другая тенденции взаимодействуют, как бы вступая в борьбу, что не только побуждает к продвижению вперед, но обеспечивает не­прерывность этого продвижения и его активность, напряжен­ность. Исследователи находят, что внутри формы фуги у Баха ее ладогармоническая расчлененность и тональный план позво­ляют говорить о признаках, простых (двух- и трехчастных) форм, рондообразных, с сонатными отношениями, синтетических ⁴. Если сложные синтетические формы скорее характерны для больших вокальных фуг, то в более компактных клавирных встречаются проявления рондообразности (cis-moll из I тома «Х.Т.К.»), при­знаков старинной сонаты (Fis-dur там же), не говоря уже о бо­лее простых формах. Это прорастание новых композиционных закономерностей изнутри зрелых полифонических форм, достиг­ших высшего совершенства, очень показательно для творчества Баха в целом.