Иоганн Себастьян Бах 3 страница

Подобный тип внутреннего драматизма, достигающего тра­гических высот, был подготовлен в ариях lamento XVII века у Монтеверди и других оперных мастеров и проявился затем у Генделя. Но никто из предшественников и современников Баха не дал столь высокого выражения трагизма в музыке на основе принципа единовременного контраста. Никто даже и не приблизился к этому.

Вся первая часть кантаты выдержана в миноре (c-moll — c-moll — c-moll — f-moll — c-moll) и не выходит из круга скорб­ных чувств. Вторая ария (Largo, для тенора со струнными и фаготом) акцентирует одну сторону образа («Ручьи горючих слез») — и соответственно весь ее интонационный строй выведен из беспрестанных «вздохов» в вокальной партии, поддержанных аккордами, и таких же интонаций у струнных инструментов. Большой заключительный хор первой части (с эпизодами соло) все еще драматичен по началу, но пытается успокоить душу и выражает надежду на просветление.

Вторая часть кантаты от мольбы о помощи и призывов к душевному умиротворению (речитатив — дуэт — хор) приводит к выражению простодушной радости (курантообразная ария тенора с органом в F-dur) и благодарственных «победных» эмоций (в героическом хоре C-dur), построенном по типу французской увертюры: Grave — Allegro).

Особой силой воздействия обладают у Баха и другие скорб­ные, в частности горестно-покаянные, произведения, исполнен­ные строгого, порою трагического, скованного чувства. Таковы кантаты № 13 («Мои вздохи, мои слезы»), 55 («Я несчастный человек» для тенора соло), 58 («О боже, как много сердечных мук»), 82 («С меня довольно» для баса соло). Однако все они отнюдь не пессимистичны и свидетельствуют о силе духа, о стойкости и внутреннем мужестве, побеждающих скорбь.

Среди духовных кантат Баха, особенно в лейпцигские годы, преобладают все же произведения, охватывающие более широ­кий круг образов и раскрывающие избранную тему через различные стороны жизни и различные эмоции. Порой даже бесхитростный евангельский сюжет, краткая история, лишенная каких-либо поэтических подробностей, вызывает в музыке Баха глубоко одухотворенные поэтические образы и картины, по су­ществу далекие от характера церковного искусства. Так, в кан­тате № 8 краткие строки евангелия о смерти и воскрешении юного сына вдовы из Наина послужили поводом для создания трогательно-лирической, романтично-колоритной музыки этого благоуханного произведения. Вступительный хор E-dur рисует своего рода картину природы и одновременно выражает прос­тодушное, недоуменное чувство молодой скорби. Колоритное звучание оркестра (флейта, 2 гобоя d'amore и струнные) соз­дает впечатление пленительного летнего пейзажа со звоном колоколов (pizzicato струнных в низком регистре), света и тепла, цветущей природы, контрастирующей смертному горю. На этом фоне хор несколько раз выступает с простыми • пе­сенными строками «Liebster Gott, wann werd' ich sterben?». В евангелии ничего этого нет. Бах силой собственного вооб­ражения представил все именно так: прекрасный мир природы и полноту ее жизни, с которой вынужден расстаться юноша из Наина. За хором следует ария тенора (cis-moll, с соли­рующим гобоем d'amore) — типичное lamento, тревожное и тро-

гательное, в темных красках, с неумолкающим биением вре­мени в сопровождении, символизирующим «последний час», упоминаемый в тексте. В кратком речитативе приходят успо­коение и надежда. Ария баса (A-dur. с флейтой и струнными) оживленна и стремительна, как динамический финал в движе­нии жиги: страх смерти отошел, суетные заботы отринуты, Иисус зовет за собой... Кантату завершает хорал на извечную тему жизни и смерти — мораль, обретенное равновесие, итог всего (E-dur).

Иной пример поэтически свободного претворения евангель­ской притчи (о девах мудрых и девах неразумных) содер­жится в кантате № 140 («Wachet auf, ruft uns die Stimme» — «Восстаньте, взывает к вам голос»). Опираясь на канониче­ский «сюжет», Бах в поисках нужной ему образности ском­поновал словесный текст из многих источников: из Песни песней, псалмов, книг пророков, строк евангелий и строф из духовной песни Ф.Николаи (1599). По-видимому, его музыкальная кон­цепция складывалась свободно и требовала новой словесной основы для возникавших в его воображении образов и образных контрастов. Не случайно это произведение сравнивают по духу со свадебными кантатами. После импозантного и динамичного хора на хорал (Es-dur, co словами «Восстаньте, взывает к вам голос») — одновременно и призыв и само пробуждение — идет лирический дуэт сопрано и баса с «нарядными» импровиза­ционно-патетическими пассажами у скрипки piccolo (Adagio, c-moll). По своему характеру это любовный дуэт, даже с от­тенком страстного томления. По тексту же — диалог Души и Иисуса. Любовная патетика дуэта далее оттеняется музыкой совсем другого рода: строфа хорала «Сион слышит пение стра­жей» звучит в духе двухголосного «сельского» ансамбля (пля­совая мелодия у тенора в унисон со струнными, контрабас глубоко внизу). И снова любовный дуэт — на этот раз более свет­лый и радостный (B-dur с солирующим гобоем). Кантату за­вершает строфа хорала в аккордовом изложении (Es-dur).

Обе кантаты, таким образом, содержат каждая свой круг контрастных образов. Сопоставляя их по композиции со многими другими духовными кантатами Баха, можно убедиться, что здесь намечаются некоторые функции номеров в пределах целого, например: функция центра тяжести (она чаще всего принад­лежит вступительному хору), функция лирического центра (ария-жалоба или лирический дуэт), функция финала (оживленная ария, заключительный хор или хорал). Это, разумеется, не схема, не закон, а всего только тенденция, характерная для ряда духовных кантат обычного размера, со своим кругом контра­стных образов. Она может и не проявляться в иных кантатах, особенно хоральных строфических, где все подчинено исходному музыкально-поэтическому материалу и каждый номер стано­вится по существу той или иной характерной вариацией на хорал.

Значение протестантского хорала для духовных кантат Баха очень велико. Строфы хорала в строгом четырехголосном из­ложении чаще всего завершают кантату. Нередко мелодия хорала звучит как cantus firmus в хоре или арии, порой поднимаясь как бы над всем полифоническим ансамблем голо­сов и инструментов. На интонационной основе хорала возни­кает тематизм некоторых полифонических хоров. Складываются трехтемные или пятитемные фуги на хорал — по числу раз­рабатываемых в фугированных экспозициях строф хорала. В особых случаях драматического напряжения Бах вплотную сопоставляет, сталкивает такие различные формы музыкальной речи, как декламационно-экспрессивный аккомпанированный речитатив — и спокойная строфа хорала. Все здесь различно: тип мелодии, ее диапазон, ритм, гармония. Это нужно ком­позитору, например, для того, чтобы передать борьбу двух начал в душе человека (страха и надежды, сомнения и успокоения): именно таков смысл большого речитатива с хоралом в кантате № 92, где много раз чередуются эти контрастные типы изло­жения. Аналогичные приемы встречаются в кантатах № 126, 113, 178. Роль хорала внутри кантат, следовательно, чрезвычайно многообразна. Он воплощает массовую, «общинную» традицию протестантизма, в нем заложено эпическое начало содержания, он выводит мораль, уравновешивает эмоции и обнажает перед слушателями простую и строгую этическую суть «сюжета». Для всего искусства Баха, для его стиля в целом и для музыки духовных кантат в частности, хорал, не утративший почвенной основы в народных мелодиях, простой и вседоступный, является своего рода критерием, постоянной величиной, неизменным ме­рилом, при помощи которого легче понять смысл и оценить истинный масштаб баховских исканий и открытий.

Для ряда кантат хорал служит своего рода источником музыкальной образности. Он, например, буквально пронизывает весь тематизм кантаты №60 («О вечность, громовое слово»), сообщая ей внутреннее единство и простую, но неодолимую силу энергии и грозного величия. Он, как и следовало ожидать, определяет образную основу Реформационной кантаты (№ 80, вероятно, 1730 год, прообразы у Баха более ранние), напи­санной на известнейший хорал Мартина Лютера «Ein feste Burg ist unser Gott» («Бог наш оплот»). Можно было бы и не ссылаться на слова Энгельса, назвавшего этот хорал «Мар­сельезой XVI века»: их все знают. Но Бах вложил в свое произведение столько воинствующей силы духа и пафоса борь­бы, что сумел раскрыть отнюдь не молитвенный, а именно боевой смысл этого гимна Реформации.

Реформационная кантата написана для четырех солистов, хора и большого состава оркестра. Главное значение приобре­тают в ней хоровые номера. Господствует в композиции D-dur: ее тональный план — D-D-fis-h-D-D-G-D. В хорах, в первом Дуэте, в заключительном хорале встают образы боевого гимна,

показанные как бы с разных сторон. Другие номера — ария сопрано h-moll, второй дуэт (альта и тенора) G-dur — несколько оттеняют своей лирической мягкостью или спокойным тоном основную «наступательную» линию кантаты (не случайно они выделены и в тональном плане). Первый обширный, величествен­ный хор (228 тактов!) — это зодческий, композиционный центр произведения. В нем полифонически разрабатываются строфа за строфой хорала в ряде больших экспозиций. При этом хор и оркестр образуют единый полифонический ансамбль из рав­ноправных участников. Сперва мелодия первой строфы хорала как слегка измененная тема имитируется всеми голосами хора, а затем в основном виде как cantus firmus канонически про­ходит в высоком регистре у труб и гобоев и в низком — у органа. Так же экспонируются другие строфы. Эта монументальная, торжественная и вместе с тем строгая полифоническая обра­ботка хорала призвана демонстрировать мощь разума и воли, выражать, в соответствии с текстом, уверенность в силе, кре­пости, неуклонном движении к истине, верность исконным луч­шим традициям, идущим от времен Реформации. В дуэте сопрано и баса возникает новый образ воинственно-героиче­ского подъема. Фигурированный хорал звучит у сопрано, бас же ведет свободную мелодию бравурно-героического склада. Контрапункт этих мелодий сопровождается беспокойной инстру­ментальной партией: неумолкающие тремоло струнных создают единый эмоциональный фон — нарастающее волнение битвы, бури.

В середине кантаты — новая хоровая обработка хорала, по стилю резко отличная от первого хора. Там вокальные партии и оркестр сообща воздвигали полифоническую композицию, сплетали подвижную многоголосную ткань; здесь хорал звучит (лишь ритмически измененный, в размере 6/8) одновременно у всех голосов хора, просто и сокрушительно, в унисон и октаву, как мощный гимн, а оркестр ведет самостоятельную бурную партию (когда хор замолкает, она выходит на первый план), создавая воображаемую картину и настроение битвы — подобно предыдущему дуэту, но с большей силой и в грандиозном масштабе. Это соответствует в особенности тем строкам текста, которые говорят о мужестве и бесстрашии в битве, о победе над темными силами зла, над сонмами врагов. Строки эти весьма символичны: крепость человеческого духа осаждается силами дьявола, однако они не могут победить. Но и в ус­ловиях крестьянской войны XVI века, и в образном истолкова­нии Баха в подобные символы вкладывался более глубокий и жизненный смысл. Образы подобного рода и масштаба — битва как народное движение или всесокрушающая буря или, наконец, грозные события конца света — не часты у Баха. Самое их возникновение в его творческой фантазии знаменует чуткость художника, если и не осознавшего до конца, то уже ощутившего тревожную атмосферу века в преддверии больших

социальных потрясений. Что-то от этого духа времени отозвалось и в музыке Баха.

Завершается Реформационная кантата «проясненным» яв­лением хорала — в простом, традиционном хоровом четырехго­лосии и в кратких пределах шестнадцатитакта. Тут как бы обнажено основание всего воздвигнутого здания; слушатель возвращается к исходной теме-идее, к первоистокам творческого замысла.

Духовные кантаты Баха, в их удивительном многообразии и одновременно важнейших общих принципах и тенденциях, могут служить истинной энциклопедией для познания его во­кальных форм. В них всесторонне проявляется отношение ком­позитора к словесному тексту. Бах ищет в тексте нужную ему основу для музыкальных образов, возникающих в его вооб­ражении в связи с избранной темой. Поэтому он и предпочи­тает компоновать свои тексты (сам или привлекая поэтов) из разных источников: диктует здесь музыка. Если композитор и подчеркивает мелодией или гармонией отдельное слово или выражение, явно выделяя его пассажем, зачастую изобрази­тельного значения (например, «игра волн», «плывущие облака», «долина скорби», «умереть», «страдать», «шаги», «взлет» и т. п.), это означает, что такое выделение диктуется образным, выразительным замыслом арии, ансамбля или хора, как жела­тельный штрих, как полезное «уточнение».

Необычайно широко представлены в духовных кантатах типы хоров и особенности хорового письма у Баха. Чаще всего именно большой полифонический хор является важнейшей частью кантаты и обычно открывает ее. В хорах наиболее глубокое развитие получает полифония, и не только в форме собственно фуги, но и в сочетании признаков фуги, сонаты, рондо, трехчастности da capo, французской увертюры. Бах соз­дает хоры более старинного, мотетного склада (в традиции, идущей от строгого стиля XVI века) — и хоровые номера нового, концертного типа, а порой перерабатывает в хор свою же инструментальную увертюру (кантата №110). Хоры из кантат дают различные образцы сочетания и взаимодействия вокаль­ного и инструментального начал, что находит свое проявление как в совместной разработке тем, так и в выделении голосов или оркестра на различных гранях формы. Наконец, хоры вы­полняют первостепенную роль в разработке хорального тема­тизма.

Поистине необъятен мир баховских арий в духовных канта­тах. Ария и ансамбль (в большинстве случаев и хор) вопло­щают у Баха (и вообще в музыке его времени) один музыкаль­ный образ в его внутреннем развитии, развертывании. Они представляют бесчисленные варианты лирических, лирико-идиллических, скорбных, горестных, трагических, светлых пастораль­ных, легких динамических, мужественно-героических, бурных, «грозовых», величественных образов, более смелых, глубоких

и масштабных, чем в современной Баху опере. При самом широком и сложном развитии вокальных партий композитор не рассчитывает на исполнительский произвол певца (что было тогда обычно на оперной сцене), а требует совершенного ансамб­ля голоса и концертирующего инструмента или инструментов, подлинной полифонии в их сочетании. Арии и ансамбли Баха чаще всего полифоничны, хотя далеко не всегда выдержаны в форме фуги. Выразительные возможности человеческого го­лоса он использует с предельной широтой. Сопрано, альт, тенор, бас призваны исполнять в его кантатах мелодии любого типа — от медленной кантилены lamento до самых виртуозных блестящих арий. Однако в ряде случаев Бах отдает предпочте­ние альту, выбирая именно этот тембр для наиболее глубоких по содержанию арий, передающих серьезные, скорбные, траги­ческие чувства. Нельзя забывать при этом, что композитор рассчитывал на исполнение своих духовных кантат, как правило, мальчиками (сопрано, альт) и юношами (тенор, бас) — пев­чими, в манере которых не было оперных приемов и привычки только солировать (по окончании соло они присоединялись к хору).

В духовных кантатах Баха ансамблей значительно меньше, чем арий, но по общему характеру и изложению они близки ариям, а иногда и трактуются как «ария для двоих». Ба­ховские речитативы полностью используют опыт современной оперы, но они более строги по своему складу, не будучи столь сухими и стереотипными, как на оперной сцене. Удивительно богаты и смелы по музыкальному письму аккомпанированные речитативы, выделяющиеся в особых драматических кульмина­циях некоторых кантат (например, № 70 и 127),

Композиция целого в духовных кантатах чаще всего строится на круге контрастных образов, объединенных единой музыкаль­ной концепцией произведения. Средствами такого объединения служат и хорал (там, где он лежит в основе тематизма), и ладотональные отношения, иногда внутренние интонационные связи, а также распределение функций между частями и тем самым подчинение их общему композиционному замыслу.

Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовны­ми. Так, пять из них, созданные в 1717 — 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изме­нений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.

Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты ду­ховным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в свет-

ских (за исключением буффонады или бурлеска), но в свет­ских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, — редкостная глубина содержания, выражение скорб­ных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с наз­начением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала ин­дивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наслед­ный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовы­вались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обра­щении, да порой отдельные детали текста. Известная Охот­ничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и коро­лю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.

Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом — на развитии самостоятельной фабулы, дающей известную свободу музыкаль­ным образам, на свободной, то есть более обобщенной трак­товке аллегории, постоянном углублении возникающих образов природы и т. д. Так, для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты по существу безразлично, кому именно она посвящена: в связи с праздничной охотой ослож­няются любовные отношения Дианы и Эндимиона, а затем выступают Пан — олицетворение природы — и Палее — богиня стад, олицетворение сельской идиллии... И только заключитель­ный хор прославляет лицо, в честь которого устраивалась охота.

Многие светские кантаты носят у Баха обозначение «Dramma per musica» и содержат персонифицированные партии «действую­щих лиц», будь то образы мифологии или аллегорические олицетворения (Добродетель, Сладострастие, Время, Счастье и т. п.). Среди поэтов, к которым в этих случаях обращался Бах, известны Пикандер, С. Франк, К. Ф. Хунольд, И. К. Клаудер. Сам композитор, видимо, уклонялся от составления текстов, не имея здесь опоры в библии.

Наиболее привлекательны в светских кантатах, помимо ха­рактерных для Баха лирических образов, поэтические образы природы — бурной (№ 205 — «Освобожденный Эол», началь­ный хор в № 201 — «Состязании Феба и Пана»), пасторально-идиллической (Охотничья кантата. № 249 а — Пастушья канта­та), пробуждающейся весенней (№ 202 — «Скройтесь, печальные тени»), плодоносной осенней («Освобожденный Эол»), игры волн, величественного восхода солнца и т. д. В этом смысле значительный интерес представляет кантата «Освобожденный Эол» (1725), посвященная в первом варианте профессору А. Ф. Мюллеру в день его рождения. Ее образное содержание

(за исключением искусственной развязки) совершенно свободно от прикладной цели. Поэтические эмоции и настроения, навеян­ные природой, насторожившейся на пороге осени, буйный подъем ее стихийных сил, грозящих мирной плодоносящей флоре, жалобы Зефира и просьбы Помоны. заступающихся за свое растительное царство, — таково в основном это содержание. С удивительным размахом воплощает Бах бурное, стихийное на­чало, торжествующее во вступительном хоре ветров (в сопро­вождении большого оркестра с трубами и литаврами), в боль­шом речитативе с оркестром и первой арии Эола с ее громовыми раскатами смеха. Необычайно широка и полна энергии партия высокого баса (Эол), гремит оркестр в бурных пассажах аккомпанированного речитатива. Но эта страшная сила в то же время радостна в своем свободном подъеме. Эол с восторгом прочит свободу раскованным ветрам и отдает им во власть все живое на земле. Этим буйным образам контрастируют нежные лириче­ские, возникающие в элегической арии Зефира и арии-жалобе По­моны. Но Эол неумолим. Его останавливает только вмешательство Паллады: она убеждает его утихомириться и не мешать празд­неству муз в честь профессора Мюллера. В легкой арии типа куранты Эол «загоняет» ветры обратно в пещеру. Дуэт Помоны и Зефира и хор «Виват!» завершают композицию.

В совершенно ином духе выдержана поздравительная Кресть­янская кантата (№212, 1742), обращенная как бы от лица пары крестьян к камергеру К. Г. фон Дискау, которому было пожаловано тогда имение. Бах стилизует на этот раз свое произведение в на­родно-бытовом складе и мыслит его как шуточное — на саксон­ском диалекте (текст Пикандера), в малых песенно-танцевальных формах. Хора в кантате нет, состав оркестра скромен. Соотношение голосов и инструментов близко традиционным зву­чаниям деревенской музыки (простые гармонии, параллелизмы, пустоты в среднем регистре); таков, например, заключительный дуэт сопрано и баса «Мы идем туда, где волынка, волынка, волынка...» Среди двадцати четырех номеров кантаты всего две настоящие большие арии — они отлично оттеняют иной тип всей остальной музыки, которая связана с народной песней, с песней-танцем, с подлинными популярными мелодиями бюргерского и крестьянского быта. Музыкальные истоки Крестьянской кантаты уходят также к традициям известных в Европе танцев — сара­банды, бурре, полонеза, мазурки, немецкого Rüpeltanz, раннего вальса. Все в целом, включая и инструментальное вступление, звучит весело, иногда терпко, свежо, непосредственно. Бах здесь — один-единственный раз с такой остротой и последовательностью — выступает словно предшественник Гайдна.

Полностью независима от прикладного назначения шуточная Кофейная кантата (№211, 1732). Если б не краткие пояснитель­ные речитативы от автора в начале и в конце, мало что от­личало бы ее от комической. оперной сценки, от интермедии, уже перерождавшейся тогда в Италии в оперу-буффа. Харак-

терны в этом смысле обе партии — юной вострушки Лизхен и ее отца, старого ворчуна Шлендриана (подобно партиям субретки и баса-буффо). Сюжетом послужил пустячок: новая в Европе мода на кофе, которым увлекается Лизхен вопреки предосте­режениям своего отца-стародума. Арии девушки легки, подвижны, даже кокетливы, одна немного лиричнее, другая ритмически ос­трее. Партия Шлендриана получилась у Баха несколько тяже­ловесной. Итальянские образцы здесь не оказали на него прямого влияния. Бах скорее предсказывал в Кофейной кантате немец­кий зингшпиль, последовательная история которого начнется спустя примерно тридцать лет.

Совершенно самостоятельное значение имеет по своему за­мыслу большая кантата «Состязание Феба и Пана» — одна из самых крупных у Баха. Она написана в 1731 году (на текст Пикандера по Овидию), впервые исполнена силами студенческого музыкального общества в Лейпциге и связана, вероятно, у Баха со злободневной музыкальной полемикой, будучи направленной как сатира против определенных лиц. Но «адрес» ее не вполне ясен, что теперь, в далекой исторической перспективе, уже не столь важно. Нельзя только не учитывать, что кантата по идее эстетически программна: показано музыкальное сос­тязание, сопоставлены два музыкальных начала.

Исполнительский состав кантаты — шесть солистов, хор и большой оркестр с трубами и литаврами. Кульминационной зоной произведения, содержащей его главный контраст, являются ария Феба, представляющего высшее, «аполлоническое» начало искусства, и ария Пана, бога природы, близкая сельской простоте и народному быту. Обе арии, каждая по-своему, концентрируют в себе определенные черты баховского стиля, его ариозности. Ария Феба (Largo, h-moll, тенор с солирующими флейтой и го­боем d'amore, струнными) — образец широко развернутого, вдох­новенного лирического излияния с чертами lamento; ария Пана (быстрый темп, A-dur, бас с двумя скрипками и continuo) — типичный пример оживленной, легкой, танцевальной ариозности: ария и зовет «К танцам, к прыжкам...» (пример 3 а, б). Подобные контрасты встречаются у Баха во множестве кантат как типич­ные контрасты образов. В данной кантате они еще как бы уд­воены: за Феба выступает Тмол в пластичной лирической арии (fis-moll) с гобоем d'amore; Пана поддерживает Мидас в быстрой, простой, угловатой по мелодическому рисунку арии (D-dur) co струнными. Эти две пары арий (Феб и Пан, Тмол и Мидас) составляют сердцевину произведения. Первая же в ряду арий кантаты принадлежит Момусу, который вышучивает начавшийся спор Пана с Фебом. Последняя ария принадлежит Меркурию, который смеется над Мидасом и его ослиными ушами, обещая ему в придачу дурацкий колпак с бубенцами. Начинается и закан­чивается кантата ансамблевыми номерами. Первый, большой и бурный ансамбль-хор заставляет вспомнить об образах «Осво­божденного Эола»: участники готовящегося состязания загоняют

шумящие ветры в пещеру, чтобы они не мешали вершить суд. Заключительный ансамбль прославляет прекрасную музыку.

Итак, победил в состязании Феб. Но Бах отнюдь не «унизил» Пана, не лишил его музыку привлекательности. Достаточно вспомнить многочисленные аналогии в творчестве Баха, чтобы убедиться в типичности для него обоих образов — отнюдь не только в кантатах. Арию Пана он затем прямо ввел в Крестьян­скую кантату (с новыми словами), еще раз подчеркнув тем самым ее выразительную сущность. Аналогии арии Феба нередко встречаются в духовных произведениях, в инструментальной му­зыке Баха. Так реальная эстетическая концепция кантаты и здесь оказывается шире ее словесно-логической концепции, гибче, жиз­неннее.

В творчестве Баха пассионы, как и месса h-moll, занимают, вне сомнений, центральное место и представляют собой высо­кую кульминацию. Возможно, что сохранились не все партитуры написанных Бахом «страстей». Полностью дошла до нас музыка «Страстей по Иоанну» (1723) и «Страстей по Матфею» (1729). Текст «Страстей по Марку» (1731) и музыкальные номера, перешедшие оттуда в другие произведения, позволяют лишь частично восстановить произведение. Однако на примере двух сохранившихся партитур со всей убедительностью предстает перед нами величие баховских «страстей». Бах не только возвы­шается здесь над общим уровнем музыкального искусства в Европе, но поистине достигает новой вершины в истории художественного творчества вообще. Ничего равновеликого нель­зя назвать ни в одной области искусства той эпохи!

В пассионах Бах прямо соприкасается с наиболее глубоким содержанием своих духовных кантат, с миром их образов. Но героем пассионов становится не просто подразумеваемый герой-человек, чьи чувства воплощены в кантатах, а идеальный герой, богочеловек, всем своим существом связанный с простой, земной человечностью, но идущий на подвиг самопожертвова­ния — высший подвиг в глазах Баха, который еще не стремился создать образ действенного, дерзновенного героя: время не при­шло, реальная действительность не давала оснований. На пути этой творческой концепции у Баха были сильные предшественники, и прежде всего X. Шюц в его «Страстях» (1664 — 1666). Да и в немецкой поэзии XVII века многое по существу вело к об­разности Баха. Так, у Якоба Бёме, поэта-философа, мистика и пантеиста первой четверти XVII века, воплощено трагическое восприятие жизни как юдоли плача и страданий. Он видит человека всегда распятым на кресте («Аврора, или Утренняя заря», 1612). Вместе с тем в его представлениях бог, природа и человек как ее часть слиты воедино в непрерывном процессе жизни. В одной из песен Пауля Герхарда (1656) возникает характерный образ: крестные страдания Христа, «страсти»

горько оплакиваются им — он как бы несет и свою собственную вину за них, стоя у подножия креста. По духу это уже близко образной концепции Баха, его пониманию идеального героя-страстотерпца в высшeм проявлении человечности. В немецком искусстве XVII века — в поэзии, театре, живописи стиля барокко — заметно нарастала экспрессивность, достигав­шая подчас бурного, безудержного выражения. Бах наследовал и ей, но при этом поднялся до подлинного трагизма, ибо в его искусстве высокий накал чувств соединился с мудрым действием разума (принцип единовременного контраста!). Так духовные истоки баховских пассионов уходят в немецкий XVII век; их трагедийная концепция является порождением XVIII века с его новой общественной атмосферой в Европе. То, что ощущалось как трагичное в Германии XVII века и порождало тревожную экспрессию в искусстве со времен Бёме, созрело до уровня трагедии в эпоху Баха.

«Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — два разных произведения на одну тему, точнее — два разных этапа в ов­ладении ею. Оба они представляют первостепенный интерес и основаны на общности композиционных приемов при неоди­наковой в итоге композиции целого. Общим свойством для них является совмещение драматического, эпического и лири­ческого планов изложения. «Страсти» в принципе сюжетны и наи­более драматичны среди других сочинений Баха. Повествование евангелиста несет в себе эпическое и отчасти драматическое начало, ибо не остается только рассказом, а в моменты куль­минаций становится и переживанием происходящего. Как в драме, раздаются реплики Иисуса, апостола Петра, Иуды, Пи­лата, первосвященников, толпы (хор). Кроме того, пассионы у Баха заключены в величественные хоровые рамки: вступи­тельный хор становится как бы увертюрой, заключительный дает умиротворенное завершение композиции. Сверх евангель­ского текста в пассионы введены поэтические вставки к нему — взволнованные лирические отклики на события (обычно в ариях и ариозо). Важна роль хоралов, изложенных по преимуществу в строгом четырехголосии (инструменты в унисон с голосами). Они несут в себе некое объективное, эпическое начало и вы­ражают в этой традиционной форме глубокое, истовое чувство всех, общую реакцию на происходящее.