Вольфганг Амадей Моцарт 3 страница

дуальностью. Если до Ф. Э. Баха ему далеко, то ранних венцев он бесспорно превосходит яркостью своего образного мышления.

8 1761 году Вольфганг Моцарт начал сочинять музыку — в опоре на те образцы, по которым он учился играть на кла­вире. Его пьесы записаны отцом, проставившим также даты их возникновения. Первые из них (небольшие Andante и Alleg­ro, оба в C-dur) возникли между концом января и апрелем. За ними последовали и другие, в том числе ряд менуэтов, сочиненных в 1761 — 1762 годах.

Когда Моцарту исполнилось шесть лет, музыкальный кру­гозор его стал быстро расширяться. Для дальнейшего твор­ческого роста маленького музыканта немаловажное значение имело его раннее знакомство с музыкальной жизнью европей­ских музыкальных центров. Оно началось в процессе первых артистических поездок 1762 — 1766 годов, принесло неисчисли­мое множество впечатлений и — тем самым — создало непосиль­ную психическую и физическую нагрузку для хрупкого, впе­чатлительного и импульсивного мальчика. Первые поездки сос­тоялись в 1762 году в Мюнхен (в январе) и в Вену (с сен­тября по первые дни января 1763 года). Убедившись в исклю­чительных способностях ребенка, отец повез его как маленькое чудо (вместе с сестрой Наннерль), чтобы показать во влиятель­ных кругах и подготовить почву для будущей карьеры музы­канта. В Мюнхене дети выступали перед курфюрстом, по дороге в Вену, в Пассау, — перед епископом, в Линце дали концерт, а в Вене много играли в домах знати, куда их приглашали после блестящего успеха в Шёнбрунне при императорском дворе. Вольфганг отличался в игре на клавире, причем ему приходилось, выполняя, например, вздорные требования импе­ратора, показывать «чудеса», то есть играть одним пальцем или по прикрытой тканью клавиатуре. На него смотрели с большим любопытством как на вундеркинда, он же вел себя с полной ребячьей непосредственностью, ценил только мнения специалистов (в частности, Вагензейля) и не стеснялся вы­сказывать свои впечатления от окружающих. Исполнял Вольф­ганг даже клавирные концерты, но также и легкие пьесы. Известно, что уже во время этого путешествия он пытался играть на органе — и сразу удивил всех своей сноровкой. Незадолго до возвращения в Зальцбург Леопольд Моцарт с детьми побывал по приглашению венгерских дворян в Прессбурге (ныне Братислава). В Вене Вольфганг перенес скарлатину — еще одно испытание его сил после многих других.

9 июня 1763 года семейство Моцарта отправилось в большую концертную поездку, которая длилась до 29 ноября 1766 года. Прежде чем попасть в Париж, они побывали во многих не­мецких городах: Вассербурге, Мюнхене, Аугсбурге, Людвигсбурге, Швецингене, Гейдельберге, Майнце, Франкфурте, Кобленце, Кёльне, Ахене и посетили также Брюссель. Где было возможно, дети Моцарта выступали при дворах, давали концерты, причем

Вольфганг играл также на скрипке и органе, удивляя слуша­телей импровизациями на любом из инструментов, которыми он владел. В Аугсбурге Леопольд Моцарт отметил прекрасную игру скрипача Пьетро Нардини. В Людвигсбурге Моцарты познакомились с Н. Йоммелли, в Швецингене слышали мангеймский оркестр («лучший в Германии»). Во Франкфурте маленького Вольфганга запомнил юный Гёте, который спустя много лет вспоминал об этом.

С ноября 1763 по апрель 1764 года длилось пребывание Моцартов в Париже. При помощи Мельхиора Гримма, который оказал им поддержку, удалось добиться, чтобы детей послушали в Версале и приняли при дворе. Успех в Версале обеспечил им приглашение в дома знати и возможность устроить кон­церты в одном из них. 10 марта и 9 апреля Вольфганг и Наннерль выступали в этих концертах. Гримм затем рассказал в «Литературной корреспонденции», как юный музыкант по­ражал слушателей не только своей превосходной игрой на клавесине, скрипке и органе, но и тем, что мог играть с листа итальянские и французские арии, транспонируя их, импрови­зировать сопровождение к мелодиям арий, а также выступать со свободными импровизациями.

Среди парижских впечатлений, по-видимому, самым сильным было у Вольфганга впечатление от Иоганна Шоберта и его музыки, что отразилось вскоре в собственных сочинениях маль­чика. Как раз в Париже Леопольд Моцарт решился опубли­ковать ранние произведения своего сына «Сонаты для клавесина, которые можно играть с сопровождением скрипки» ³. Судя по записям в «Нотной тетради», они сочинялись между ноябрем 1763 и началом января 1764 года и были первоначально изложе­ны как пьесы для клавесина без партии скрипки. Возможно, что пример Шоберта побудил Вольфганга избрать новую форму изложения. Трудно судить о мере участия Л. Моцарта в под­готовке этих детских сочинений к гравировке. Только первая часть сонаты KV 9 в первоначальном виде записана рукой Вольфганга, все же остальное записал его отец. Тем не менее исследователи находят, что некоторые черты индивидуального дарования юного Моцарта уже понемногу проявляются в па­рижских сонатах.

23 апреля 1764 года Моцарты прибыли в Лондон и на­ходились там до 24 июля 1765 года. Они были очень хорошо приняты при королевском дворе. Вольфганг играл с листа пред­ложенные ему королем пьесы Вагензейля, И. К. Баха, К. Ф. Абе­ля и Генделя, аккомпанировал пению королевы, игре некоего флейтиста, импровизировал на басовый голос из арии Генделя, с большим успехом играл на органе. В нескольких публичных

³ По каталогу Л. Кёхеля: Köchel L. R. Chronologisch-thematisches Ver­zeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Sechste Auflage in der Bearbeitung von A. Einstein. Leipzig, 1969, № 6, 7, 8, 9. В дальнейшем: KV 6, KV 7 и т. д.

концертах он тоже привлек к себе всеобщее внимание. Вместе с сестрой они играли и в четыре руки — на одном клавесине и на двух. Подробное описание способностей восьмилетнего Мо­царта оставил Д. Баррингтон, который, как теперь бы сказали, обследовал их в качестве естествоиспытателя в июне 1764 года. Он свидетельствует, что Вольфганг играл с листа трудные пьесы, уверенно пел и аккомпанировал с листа по партитуре и легко импровизировал арии на какое-либо заданное (типичное для оперных текстов) итальянское слово («Affetto» или «Per­fido»). Последнее было весьма показательно для того време­ни, когда сложились определенные типы оперных арий (в дан­ном случае имелись в виду ария патетическая и ария мести или гнева).

В Англии Вольфганг получил новые музыкальные впечат­ления, существенные для его художественного развития. Здесь он мог слышать ряд итальянских опер в исполнении отличной труппы, а превосходный певец кастрат Джованни Манцуоли приохотил его к пению. Но наиболее сильное воздействие ока­зал на юного Моцарта пример И. К. Баха, творческий дар и стиль которого были ему особенно близки. Помимо опер этого композитора Вольфганг несомненно хорошо познакомился с его инструментальной, в частности клавирной музыкой. Бах с большой симпатией отнесся к нему, они вместе музицировали, причем один начинал какую-либо пьесу, другой продолжал, первый опять сменял его и так далее. Вольфганг даже продол­жил за Бахом начатую им фугу. В дальнейшем стало ясно, что пример И. К. Баха был для молодого музыканта важнее, чем примеры всех других старших современников. Это, строго го­воря, нельзя даже назвать влиянием. Это был всего лишь новый творческий импульс, исходивший от родственного по ду­ху художника. Певучая мелодика, связь с итальянской оперой, прозрачная фортепианная фактура, гармоническая ясность, об­щая элегантная легкость изложения у Иоганна Кристиана Баха не могли не пленить Моцарта именно потому, что соответство­вали его собственным вкусам и тем возможностям, какие у него в молодости определились.

В Лондоне Вольфганг много сочинял, создав осенью 1764 года две симфонии, а затем еще несколько (известно о трех), ряд сонат для клавира и скрипки и немало иных произведений, которые не сохранились. К 1764 году относится нотная тетрадь, содержащая сорок три пьесы, написанные, видимо, вполне са­мостоятельно, без помощи отца: танцы, рондо, сонатные allegro. На этих образцах раннего творчества хорошо видно, что оно — если не чувствовалась правящая рука Леопольда Моцарта — было еще неровным: интересные мысли, отдельные находки, даже «предсказания» будущего соединяются с явной неопытно­стью, с трудностями в голосоведении, иногда пестротой тема­тизма, наивностью формы, то есть с качествами, более чем естественными для восьмилетнего композитора. Отразились в

этих опытах и музыкальные впечатления, недавно вынесенные Вольфгангом из чужих сочинений.

Перед отъездом из Англии планы Л. Моцарта изменились, и он уступил просьбам голландского посланника посетить Гаагу. Через Дюнкерк, Лиль, Гент, Антверпен и Роттердам семейство добралось 11 сентября в Гаагу. В Генте и Антверпене Вольф­ганг играл на больших органах в местных церквах. В Гааге все шло поначалу хорошо. При дворе штатхальтера Вильгельма Оранского Вольфганг произвел отличное впечатление, с успехом он выступал в концерте 30 сентября, где исполнялись также его симфонии (!). Но вскоре по приезде Наннерль тяжело заболела брюшным тифом и в октябре даже находилась при смерти. Не успела она оправиться, как начался тиф у Вольф­ганга. Лишь в январе 1765 года брат и сестра были в состоянии снова выступать в концертах, которые состоялись в Гааге и Амстердаме". В объявлении об одном из этих концертов было указано, что Вольфганг будет играть на органе собственные каприсы, фуги и другие пьесы. Итак, Моцарт уже выступал перед аудиторией как композитор. В Гааге он сочинил новую симфонию; шесть его сонат для клавира и скрипки, а также некоторые другие произведения были здесь опубликованы (в том числе вариации на старинную нидерландскую песню). На об­ратном пути из Гааги Моцарты еще давали концерты в Амстер­даме и Утрехте.

10 мая семейство Леопольда Моцарта снова оказалось в Париже. Дети опять выступали в Версале, все вокруг вос­хищались их успехами за прошедшее время, но громкая сен­сация уже миновала. Выехав из Парижа 9 июля, Моцарты прибыли в Дижон, где 18 июля состоялся концерт Вольфганга и его сестры, причем он впервые пел арию собственного со­чинения. Затем путь их шел через Лион, Женеву, Лозанну, Бёрн, Цюрих, Донауэшинген, Биберах, Ульм, Гюнцбург, Диллинген и Аугсбург. 8 ноября Моцарты добрались в Мюнхен. Там на одном из вечеров курфюрст напел Вольфгангу тему, на которую тот должен был тут же написать пьесу, что и было выполнено с успехом. 29 ноября 1766 года Моцарты наконец были дома.

В Зальцбург маленький Моцарт вернулся утомленным, пере­несшим тяжелые болезни, но с массой впечатлений, с перепол­ненной душой. Уехав из дому семилетним клавесинистом, он возвращался опытным в свои десять лет исполнителем на кла­весине, органе и скрипке, композитором, исполняющим и пуб­ликующим собственные сочинения, включая ранние симфонии.

Меньше года затем провели Моцарты в Зальцбурге. Надо полагать, Л. Моцарт заботился в это время о дальнейшем общем образовании сына, хотя нет никаких точных сведений о том, чему именно и как обучался Вольфганг. Музыкальное развитие его шло все тем же быстрым темпом. Он. много сочинял, явно освобождаясь от подчинения собственным испол-

нительским задачам, — по преимуществу вокальную музыку. Это определялось и возможностями музыкальной жизни Зальц­бурга, и, вероятно, дальнейшими планами Л. Моцарта, стремив­шегося подготовить сына к созданию оперы — высшему тогда испытанию сил композитора и верному пути к широкому при­знанию. Так или иначе Вольфганг сочинял для епископского двора так называемые Licenze (панегирические вокальные про­изведения, обычно в форме речитатива и арии), дивертисменты, трио, марши, менуэты, написал первую часть дидактической оратории «Долг первой заповеди», кантату «Погребальная му­зыка», латинскую комедию «Аполлон и Гиацинт, или Превра­щение Гиацинта», а также, по-видимому, симфонию F-dur (KV 76, возможно не целиком — менуэт как будто бы добавлен позднее). Такой выбор жанров, весьма специфический для своего времени, обусловлен особой обстановкой центра духовного кня­жества. Панегирические произведения предназначены были для прославления архиепископа, оратория — лишена действия и представляла нравоучительные музыкальные «собеседования» (Христианина, Духа Христа, Мирского духа, Милосердия и Пра­ведности), а «Погребальная музыка», исполняемая в соборе на страстной неделе, сводилась к диалогу между Душой и Ангелом и была по назначению «Страстной кантатой» («Pas­sionskantate»). Для одиннадцатилетнего композитора задачи, казалось бы, вставали непосильные и прежде всего далекие от его интересов и детской психики. Но Вольфганг благополучно справлялся с трудностями и подчинялся инициативе отца, ко­торый внимательно следил за его работами и по мере необ­ходимости вмешивался в них.

Оратория «Долг первой заповеди» состояла из трех частей. Моцарт написал только первую из них, вторая была написана И. М. Гайдном (младшим братом И. Гайдна), третья — А. К. Адльгассером. Тем самым юный композитор как бы вступал в соревнование с опытными музыкантами из капеллы архиепископа (Адльгассер имел звание «великокняжеского ком­позитора»). Первая часть оратории исполнялась 12 марта 1767 года (вторая и третья — в другие дни, несколько позже) при участии двух певцов (тенора — Христианин и Дух Христа) и трех певиц (Мирской дух, Милосердие и Праведность). Мо­царт написал для этой части три арии для тенора, четыре — для сопрано и заключительный терцет. Партитура-автограф до­казывает, что юный композитор усиленно трудился сам, а отец его затем выписывал текст речитативов, проставлял динамиче­ские обозначения, отделывал детали вокальных партий. В сос­таве оркестра — 2 скрипки, 2 альта, бас, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны и тромбон. Сопровождение очень диф­ференцировано в каждом номере: то одни струнные, то они же в различных комбинациях с духовыми, то с одним лишь тром­боном. На кого бы ни опирался Вольфганг в качестве образца (например, на зальцбургского композитора, автора многих ора-

торий И. Э. Эберлина), более всего заметны в его музыке связи с итальянским пониманием арии и порой перенос в во­кальную мелодику инструментального тематизма. При всем том он стремился вдуматься в каждый вокальный номер и придать ему всякий раз определенный облик, имея в виду и особен­ности инструментовки. В итоге Моцарт показал, что он с ус­пехом учится создавать арии в сопровождении оркестра, овладе­вает их формой и умеет следовать различным их типам, сло­жившимся к тому времени. Опыта в сочинении вокальной му­зыки у него тогда было еще мало: всего лишь единичные

попытки.

«Погребальная музыка» исполнялась 17 апреля 1767 года. Эта небольшая кантата состоит из двух арий (Душа — бас и Ангел — сопрано), речитативов и дуэта; сопровождение ог­раничено струнными и двумя валторнами. Возможно, что именно к этому сочинению относится легенда о том, что архиепископ Зальцбургский, желая проверить самостоятельные композитор­ские возможности юного Моцарта, держал его взаперти, пока тот не написал целиком партитуру (и получил затем всеобщее одобрение) ⁴. Музыка кантаты стоит примерно на том же уровне, что и в предыдущей оратории. Остается только удивляться испытаниям, каким подвергалось терпение и прилежание маль­чика.

Не лучше оказалась и следующая поставленная перед Вольфгангом задача: сочинить музыку к латинской комедии «Аполлон и Гиацинт» для традиционного школьного спектакля в зальцбургском университете к концу учебного года. Тяже­ловесный латинский текст, запутанный и натянутый сюжет с участием мифологических персонажей — типичный образец без­вкусного школьного классицизма — вот что надлежало иллю­стрировать музыкой. К тому же, по традиции университетских спектаклей, комедия исполнялась не подряд, а отдельными час­тями между актами трагедии (в данном случае — «Милосер­дие Креза»). И то и другое разыгрывалось силами учащихся. В исполнении латинской комедии принимали участие ученики гимназии зальцбургского университета в возрасте от двенадца­ти до восемнадцати лет (трое из них — мальчики из капеллы) и лишь один вполне взрослый певец, исполнитель теноровой партии. Единственная женская роль исполнялась мальчиком пятнадцати лет. Моцарт написал для этого спектакля пять арий, два дуэта, терцет, хор и инструментальную интраду. Ему было нелегко сочинять музыку на латинский текст, не чувствуя

⁴ Обычно эту легенду относили (со слов Д. Баррингтона) к сочинению первой части оратории «Долг первой заповеди», но советский исследователь справедливо заметил, что объем партитуры и впервые вставшие перед Моцартом задачи не позволили бы ему написать эти двести страниц за короткий срок. Правдоподобнее было бы отнести свидетельство Баррингтона к «Погребальной музыке». См.: Саква К. К. Комментарии в кн.: Аберт Г. В. А. Моцарт, ч. 1, кн. 1. М., 1978, с. 475 — 476.

живых речевых интонаций. Однако она, по свидетельству сов­ременника, понравилась всем, кто присутствовал в универси­тетском театре. После спектакля Вольфганг еще долго и с успехом играл на клавире.

К весне и лету того же 1767 года относятся некоторые весьма своеобразные работы Вольфганга в области инструментальной музыки: четыре концерта для клавира, представляющие собой лю­бопытные пастиччо — по аналогии с широко принятыми тогда оперными пастиччо (KV 37, 39, 40, 41). По-видимому, Моцарт делал эти концертные обработки, пополняя свой репертуар ис­полнителя, в сотрудничестве с отцом. В концерте F-dur Allegro взято из сонаты Г. Раупаха, медленная часть близка по типу И. Шоберту, финал взят из первой части сонаты Л. Хонауэра. В других трех концертах использована музыка этих же ком­позиторов, а также И. Г. Эккардта и Ф. Э. Баха. Сам Моцарт применил к этим обработкам обозначение «концерт-пастиччо». Для него подобные вещи имели чисто прикладное значение и в какой-то мере даже учебное.

Весь 1768 год Моцарты провели в Вене. Леопольд Моцарт поставил себе целью добиться для сына возможности сочинить и поставить оперу. Выехали они семейством из Зальцбурга еще 11 сентября 1767 года, но в Вене их застигла эпидемия оспы, и, хотя они пытались укрыться от нее в Ольмюц, дети все же заболели, причем Вольфганг — в тяжелой форме. С 10 января по конец декабря 1768 года Моцарты находились в Вене. Здесь оперным планам Леопольда Моцарта не повезло, несмотря на все его усилия, настойчивость и даже дипломатию. Отец надеялся, что сын не только сочинит оперу, но и сам продирижирует спектаклем: это станет настоящей сенсацией. В расчете на местную итальянскую труппу, получив либретто от М. Кольтеллини, Вольфганг работал весной и в начале лета над партитурой оперы-буффа «Мнимая простушка». Од­нако в течение долгих месяцев все попытки поставить ее в Вене были бесплодными. Тут имели место, видимо, какие-то закулисные интриги местных музыкантов, а возможно, и сом­нения в том, что двенадцатилетний мальчик сможет соперни­чать с такими крупными местными силами, как Хассе и Глюк. Так или иначе и импресарио труппы, и артисты были настроены плохо и противились постановке. Даже обращения Л. Моцарта к императору не смогли помочь. Между тем Вольфганг в меру сил справился и с новой своей задачей. «Мнимая простушка» — типичная опера-буффа «допиччинниевского» типа, то есть собст­венно комедийная, с запутанной перекрестной интригой, коми­ческими стариками, ловкими слугами, с лукавым притворством «простушки», ведущей интригу. Разумеется, юный композитор не встал еще вровень с лучшими итальянскими мастерами этого жанра, но все же чувствуется, что опера-буффа более соот­ветствует его вкусам и возможностям, чем латинская комедия. Он хорошо разработал партитуру, достиг успеха в ряде но-

меров, создал большую увертюру, финальные ансамбли, словом, показал, что может с успехом овладевать и этим родом искусства.

Вслед за «Мнимой простушкой» Вольфганг написал неболь­шую немецкую комическую оперу, то есть по существу зингшпиль (в то время венский зингшпиль еще не начал свою ис­торию) «Бастьен и Бастьенна». Заказ исходил от ученого врача-гипнотизера Ф. А. Месмера, который был намерен исполнить произведение Моцарта в своем доме. Возникновение этого за­мысла было генетически связано с «Деревенским колдуном» Ж. Ж. Руссо. Вскоре после первого шумного успеха пьесы Руссо, 26 сентября 1753 года в Париже была исполнена па­родия на нее, созданная Ш. C. Фаваром, М. Ж. Фавар и Арни де Гервилем, под названием «Амуры Бастьена и Бастьенны». Несколько измененный текст этой пародии, в немецком переводе, лег в основу маленькой одноактной оперы Моцарта. Эта задача была более естественна для него, более ему по плечу. По типу французской комической оперы и немецкого зингшпиля речитативов здесь нет — только разговорные диа­логи. Всего три действующих лица, скромный состав оркестра (струнные, два гобоя, две валторны), несложный вокальный склад, скорее песенный, чем ариозный, небольшая одночастная интрада вначале — это позволило юному композитору чувство­вать себя проще и свободнее, чем при создании большой оперной партитуры. К сожалению, и эта пьеса не была, по-видимому, исполнена в Вене. Самолюбие Леопольда Моцарта оказалось удовлетворено лишь тем, что уже в декабре 1768 года его сын с успехом продирижировал торжественной мессой (вероятно, KV 139 — точно не установлено) при освящении новой церкви.

В Вене же возникли пять симфоний Моцарта. Рядом с симфониями венских композиторов и даже с симфоническими произведениями Гайдна в 1760-е годы они представляют несом­ненный интерес. В них уже появляется известная масштаб­ность тематизма (например, в симфонии D-dur, KV 48), введе­ны менуэты (по образцу венцев), ясно намечены функции частей цикла.

В итоге год пребывания в Вене, каким бы трудным он ни был (из-за неудач с постановками опер и риском для Л. Моцарта потерять службу в Зальцбурге), принес много нового в творческом развитии Вольфганга. Он вернулся в Зальц­бург по меньшей мере с десятью новыми большими партитурами, испробовав работу над оперой. 5 января 1769 года Моцарты уже были дома.

Почти до конца 1769 года Моцарт находился в Зальцбурге. Ему исполнилось тринадцать лет. Наступили отроческие годы, последний короткий период, который еще можно считать уче­ническим (у композитора с меньшим дарованием его уже назвали бы ранним). В мае, по желанию архиепископа, в его дворцовом театре была исполнена местными артистическими

силами опера-буффа «Мнимая простушка» — таким образом, Моцарт наконец услышал свое произведение на сцене. В Зальц­бурге он писал главным образом музыку для всевозможных празднеств при дворе или в университете (кассации, менуэты) и для церкви. В его мессах выделяются некоторые номера, связанные с лирическим или лирико-драматическим пониманием образов («Et incarriatus», «Qui tollis»). В целом же трудно говорить о величии концепции, которая еще не могла сло­житься в воображении юного музыканта.

13 декабря 1769 года Л. Моцарт с сыном отправились в Италию. Незадолго до отъезда Вольфганг получил назначение концертмейстера в капелле архиепископа. Поездка была дли­тельной (по март 1771 года), принесла молодому композитору еще небывалые впечатления и дала возможность одержать по­беду за победой. Л. Моцарт запасся рекомендациями к влия­тельным людям (одна из них была с большой симпатией к Вольфгангу написана Йоммелли), местами Моцарты встречали старых знакомых музыкантов, но очень скоро им не понадо­бились рекомендации, так как общественное мнение было пол­ностью завоевано всеобщим успехом Вольфганга. 25 декабря он уже выступал с концертом в доме барона Дж. Б. Тодески в Роверето, а 26-го играл на органе в местной церкви, собрав огромную аудиторию. В Вероне Моцартов наперебой пригла­шали в дома знатоков и любителей музыки. Вольфганг ис­полнял свои произведения, сочинял пьесы на заданные темы, сочинил и спел арию на предложенный текст, снова играл на органе в церкви, вызвав огромный наплыв публики. В Мантуе 16 января 1770 года происходил обширнейший концерт «по случаю прибытия обладающего величайшими познаниями юноши синьора Амадея Моцарта». Среди четырнадцати его номеров пять представляли сочинения местных профессоров. Так, в со­ревновании с авторитетами «в публичной филармонической академии Мантуи» Вольфганг исполнял: две части собственной симфонии, некий клавирный концерт (с листа), клавирную сонату с вариациями, тоже с листа (при повторении ее в дру­гих тональностях), арию, тут же сочиненную на заданные слова, клавирную сонату, сымпровизированную на заданную тему, фугу на заданную тему, симфонию (со всеми голосами на клавире), сочиненную на одну скрипичную партию, предвари­тельно ему данную, партию скрипки в трио — с листа, соб­ственную симфонию — в заключение. Иными словами, то был всесторонний экзамен композитору-мастеру, исполнителю-имп­ровизатору, учиненный, можно сказать, с пристрастием. Вольф­ганг одержал полную победу, о нем заговорили как о «чуде природы».

Однако и в Вероне, и в Мантуе, и затем в Кремоне, Ми­лане интересы молодого музыканта все больше устремлялись к оперному искусству. Моцарты посещали оперные театры, слушали оперы Хассе, Пиччинни (познакомились с ним в Мила-

не) и других авторов. Для вечера во дворце генерал-губер­натора Ломбардии графа К. Й. Фирмиана в Милане Вольф­ганг сочинил три арии и большой аккомпанированный речи­татив на тексты Метастазио. Они имели успех; композитор получил дорогие подарки, в том числе собрание сочинений Ме­тастазио. Главное же, этот опыт показал, что Моцарт подго­товлен к созданию оперы. В результате он получил предложе­ние написать оперу seria для миланского театра к следую­щему оперному сезону. Пока же, весной 1770 года, Вольфганг с отцом еще посетили ряд итальянских городов — Лоди, Парму, Болонью, Флоренцию, Рим, Неаполь и ближайшие к нему исторические места. В Лоди Вольфганг сочинил свой первый струнный квартет (KV 80). В Болонье Моцарты познакоми­лись со многими музыкантами, среди них со знаменитым певцом Фаринелли. Важнее всего для Вольфганга было там сближение с почтенным падре Мартини, который занимался с ним поли­фонией, всякий раз задавая ему темы для фуг. В конце марта Моцарт с отцом были уже во Флоренции, где их принял герцог Леопольд в палаццо Питти, а вслед за этим, 2 ап­реля Вольфганг выступал в летней резиденции герцога, причем ему пришлось импровизировать на сложные заданные темы, что давалось ему необычайно легко. После посещения Сикстин­ской капеллы в Риме он записал по памяти прославленное хоровое сочинение Г. Аллегри «Miserere», поразив этим окру­жающих. Благодаря рекомендациям и привлеченная слухами римская знать гостеприимно принимала Моцартов; Вольфганг имел много случаев выступать с исполнением своих произве­дений в светских салонах. Повсюду, где было возможно, Мо­царты интересовались оперой, оперными певцами, не забывая о предстоящей Вольфгангу трудной задаче сочинения оперы для Милана. В Неаполе Вольфганг с отцом присутствовали на спектакле оперы Йоммелли «Покинутая Армида», встрети­лись с ее автором, познакомились со многими известными пев­цами. По возвращении в Рим юному Моцарту был вручен 5 июля папский орден Золотой шпоры, а 8 июля Вольфганг явился на прием к папе уже как «кавалер ордена». Конец лета и начало осени Моцарты провели в Болонье, познако­мились там с известным чешским композитором Й. Мысливечком и постоянно встречались с падре Мартини, который ру­ководил полифоническими работами Вольфганга. Это несом­ненно помогло ему подготовиться к специальным испытаниям в Болонской филармонической академии, в члены которой он был принят как композитор — в виде исключения, так как устав требовал достижения двадцатилетнего возраста и известного стажа пребывания в Академии в качестве певца или инстру­менталиста. 9 октября 1770 года четырнадцатилетний Вольф­ганг Моцарт, пройдя испытание и написав четырехголосный антифон на грегорианский хорал (KV 86), был единогласно избран членом Болонской академии.

С 18 октября Моцарты находились в Милане, и все их мысли были сосредоточены на опере «Митридат, царь Понта», которую Вольфганг начал сочинять на текст В. А. Чинья-Санти. Вплоть до 26 декабря, когда опера была исполнена под управ­лением автора, Вольфганг неутомимо трудился над большой парти­турой (26 номеров с увертюрой, из них 23 арии, дуэт и квинтет), имея дело с текстом либретто, которое по своей традицион­ной условности и запутанности вряд ли могло быть ему хоть сколько-нибудь близко. Все, что он мог сделать, это сочинять арию за арией в духе новонеаполитанской школы, с опорой на определенные их типы для определенных ситуаций. Только потому, что итальянская опера seria все еще держалась по­добных драматургических канонов, юный композитор был по существу свободен от заботы о драматургии целого, о внут­ренних музыкальных связях, о создании характеров и т. д. Для каждого же отдельного номера, для любой арии у него хватало воображения и мастерства, хотя далеко не все си­туации могли его равно вдохновлять. К тому же Вольфгангу предстояло испытать ни себе своебразную власть итальянских певцов, по требованию которых переделывались арии, возни­кали пробные варианты, сокращения, добавления и т. д. Так было с примадонной А. Бернаскони и тенором Г. д'Этторе, при­чем их со стороны всячески настраивали против молодого композитора, пока они не убеждались сами в его достоинствах. Только две мужские партии оперы, в том числе партия самого Митридата, были написаны для теноров. Партии же сыновей Митридата писались для певцов-кастратов — сопрано и контр­альто. Это соответствовало тогдашним традициям и стояло в зависимости от состава труппы. На последних репетициях и в особенности на премьере опера имела очень большой успех и была затем повторена много раз.

В середине января 1771 года Вольфганг с отцом побывали в Турине, встретились там с Паизиелло и посетили оперные спектакли. Затем, снова из Милана, они поехали в Венецию, наблюдали карнавал, были отлично приняты местным обще­ством и Вольфганг отличился в концерте. На обратном пути в Зальцбург Моцарты заехали в Падую, где молодому компо­зитору была заказана оратория «Освобожденная Ветулия» на текст Метастазио. Но это еще не все: он получил и другие крупные заказы.