double arrow

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ 5 страница


Не один лишь успех «Идоменея» в Мюнхене, но и новое сознание своих творческих сил заставили Моцарта с тем боль­шей остротой ощутить тягостную личную зависимость на служ­бе у архиепископа. На этот раз Моцарт не вернулся в Зальц­бург из Мюнхена, а в марте 1781 года проехал прямо в Вену, где находился архиепископ со своей свитой. Там композитор сразу почувствовал свое унизительное положение слуги. Он не свободен был выступать с концертами в домах своих знако­мых. Вместе с другими музыкантами архиепископа он участво­вал в концертах, но, как и они, должен был, выполнив свои обязанности, тут же удаляться подобно любому слуге. За стол его сажали вместе со слугами, как писал Моцарт отцу, — ниже лакеев, но выше поваров. Казалось, чем больше ценили его в Мюнхене и Вене, тем резче был с ним архиепископ, кото­рый в то же время мог заказать ему с вечера новую сонату, чтобы Моцарт исполнил ее назавтра. Моцарт еще сдерживал

свой гнев — ради отца, который неизменно убеждал его быть послушным и терпеливым. Но когда архиепископ приказал ему уехать в Зальцбург, его поистине взорвало, он не стал сдерживаться и решительно отказался от своих обязанностей по службе. Из страстных и взволнованных писем Моцарта к отцу ясно, насколько была задета благородная гордость мо­лодого композитора, как горячо он негодовал на своих при­теснителей. Тут впервые проступает социальный пафос его про­теста: «Сердце облагораживает человека, — писал он отцу 20 июня 1781 года, — и если я не граф, то во мне, вероятно, больше чести, чем у графа»9. Моцарт умоляет отца понять его состояние, его «бунт», самую неизбежность разрыва с прош­лым. Но отец был не в силах понять сына, он сердился на него, пытался уговорить, охладить, образумить. Однако сын не хотел и не мог отступать. Здесь началось его расхожде­ние с отцом. Нужно знать всю душевную мягкость Моцарта и всю любовь его к отцу, чтобы оценить по достоинству его редкую твердость в данном случае. Он шел на все, не боялся бедности, не имел никаких планов устройства, ни на что пока не рассчитывал — и мечтал только о свободе. Архиепископ не сразу отпустил Моцарта, грубо бранил его, оскорблял, а обер-камергер двора граф Г. А. Арко в бешенстве отбросил его пинком. Моцарт едва пережил эти оскорбления, был вне себя, заболел, но в итоге почувствовал все-таки счастье освобождения.




С лета 1781 года началась самостоятельная жизнь Моцар­та в Вене. Последние десять лет стали лучшими, вершинными годами его творчества, когда возникли все его прославленные оперы, ряд крупнейших инструментальных сочинений. К новому периоду жизни и творчества Моцарт пришел во всеоружии разностороннего, опытного, богатого идеями художника. В те­чение многих предыдущих лет он в сущности познал и охватил все, что могла дать ему музыкальная Европа: новая немец­кая музыкальная культура в области инструментальной и ду­ховной музыки, итальянские мастера, И. Шоберт и И. К. Бах, особо — мангеймская школа, Париж времен глюковской дис­куссии, Мюнхен и, конечно, Вена, знакомая Моцарту с самых юных лет. Все современные ему оперные жанры он отлично знал и большинство из них испытал на деле. Итальянская опера seria и опера-буффа, французская комическая опера, музы­кальная драма Глюка, немецкая опера и немецкий зингшпиль — все находилось в поле его зрения. Молодой композитор был в высшей степени современен и вместе с тем критичен: он прозорливо судил о различных музыкальных направлениях, быстро и метко оценивал новые произведения, умел смотреть вперед. Музыкальное развитие его было всесторонним и, хотя



Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie, Bd. 2. München-Leipzig 1914, S. 91.

шло в детстве и юности необычайно быстро, совершенно из­бегло поверхностности. В двадцать пять лет он избрал соб­ственный независимый путь и проявил душевные свойства че­ловека новой формации в условиях, с которыми мири­лись сотни современных ему музыкантов. Вся жизнь его, о которой сохранилось так много подробностей, шла уже совсем по-другому, чем жизнь Гайдна.

В четырнадцать лет Моцарт, повидавший Европу, поставил свою оперу на сцене Милана и был избран членом Болонской филармонической академии. Четырнадцатилетний Гайдн был певцом церковной капеллы, существовал в трудных и зави­симых условиях, никуда не выезжал за пределы Вены. В двад­цать пять лет он еще не создал ни одной симфонии, не начал работать у Эстерхази; ему лишь предстояла долгая служба в придворной капелле, от которой он потом и не чаял осво­бодиться. Психический склад Гайдна, принадлежавшего к иному поколению, был совершенно другим, чем у Моцарта. Письма Гайдна и его дневники отличаются спокойствием тона, лако­низмом, отсутствием каких-либо лирических акцентов. Письма Моцарта непосредственны, как взволнованная речь, полны вос­клицаний, вопросов, гнева или нежности, возмущения или ра­достной восторженности. Его душевный мир раскрывается в них с удивительной полнотой.



Вместе с тем Моцарт и Гайдн в их исторической миссии оказались наиболее близки друг другу, как представители вен­ской классической школы, создатели классической симфонии, сонаты, камерного ансамбля. Будучи совсем разными инди­видуальностями, они отлично понимали и умели ценить друг друга. Начало их дружбы относится как раз к последнему, венскому периоду жизни Моцарта, к 1785 году, хотя еще ранее каждый из них достаточно знал музыку другого. В 1785 году Моцарт посвятил Гайдну шесть своих квартетов и в посвяще­нии выразил всю свою признательность и любовь к тому, кого считал образцом для себя. В эту серию входят квартеты, со­чиненные в 1782 — 1785 годах ( KV 387, 421, 428, 458, 464, 465). Известно, что в Вене Моцарт сблизился с масонами и стал членом масонской ложи (в этой связи возникли его кантата «Die Maurerfreude» KV 471, «Maurerische Trauermusik» KV 477, песня с хором KV 483, трехголосный хор KV 484, кантата KV 623). Вслед за ним и Гайдн вступил в масонский орден. Видимо, оба они пришли к этому путем серьезных размыш­лений. Надо полагать, того и другого привлекали идеи о брат­ском единении человечества, принципы этического самосовер­шенствования, которые проповедовались обществом «свободных каменщиков» (как называли себя масоны). Во всяком случае; «масонские» произведения Моцарта говорят именно об этом. Моцарт сердечно прощался с Гайдном и тревожился за него, когда тот собирался в первую лондонскую поездку. Больше им не суждено было увидеться...

Когда Моцарт обосновался в Вене, Глюк уже безвыездно находился там. Известно, что он хорошо отзывался о Моцарте в связи с «Похищением из сераля»; но Моцарт уже не имел возможности близко общаться с ним: по возвращении из Парижа Глюк был болен, вел замкнутую жизнь и стал мало доступен для посторонних. В апреле 1787 года юный Бетховен появил­ся в Вене и стал учеником Моцарта, однако очень скоро вы­нужден был вернуться в Бонн. Впоследствии Бетховен по од­ному частному поводу (переложение фортепианных сочинений для смычковых инструментов) ссылался на опыт Гайдна и Моцарта и при этом замечал, что он не пытается «поставить себя в один ряд с этими двумя великими людьми» 10. А в 1811 году он писал тому же адресату: «Хороший прием „Дон-Жуана" Моцарта так меня радует, как будто это мое собст­венное сочинение» 11.

В венские годы главный интерес и главное внимание Мо­царта привлекала несомненно опера. Он постоянно помышлял об оперном искусстве, углублял свои искания как оперный композитор и именно в Вене создал свои шедевры. Освобо­дившись от службы в Зальцбурге, Моцарт почти не возвра­щался к некоторым жанрам, над которыми много работал раньше. Так, создав семнадцать месс, начав и не окончив еще одну в 1783 году, он больше не писал их. Утратил он же­лание сочинять дивертисменты и серенады, хотя в Вене музы­кальный быт, казалось, поощрял его к этому. Очевидно, как духовная, так и бытовая музыка уже мало занимала его. Впро­чем, танцев он писал все же очень много — отчасти в связи со своими обязанностями «придворного камер-музыканта». Большинство симфоний и клавирных сонат создано Моцартом до Вены, но к венским годам относятся высшие достиже­ния и в этих жанрах. Зрелости он достиг в них раньше; те­перь же шли углубление и драматизация их содержания, скла­дывались новые, более цельные и индивидуальные творческие концепции. Большая работа предстояла Моцарту в Вене над концертом и камерным ансамблем. Симфонизация концерта и дальнейшая выработка собственно квартетного письма прихо­дятся именно на венский период.

В целом этот период был необыкновенно содержательным в жизни и творчестве Моцарта. Новые музыкальные впечат­ления, новые встречи, новые умственные интересы заполняли его существование. Вместе с тем его положение оставалось в Вене тяжелым до конца дней. В 1782 году Моцарт женился на восемнадцатилетней Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии) — вопреки воле родных. Жена его была музыкальна, об­ладала легким характером, беспечностью и разделяла его до-

10 Письмо Г. Гертелю от 13 июля 1802 г. — В кн.: Письма Бетховена. 1787 — 1811. Сост. Н. Л. Фишман. М., 1970, с. 157.

11 Письмо от 23 авг. 1811 г. — Там же, с. 438.

вольно беззаботное отношение к материальной стороне жизни. Л. Моцарт не одобрял сына, но теперь его мнение уже не имело силы: Вольфганг сам распоряжался собственной судьбой. Женитьба, однако, накладывала на него новые обязанности перед семьей — и, естественно, материальное положение тем самым не становилось легче.

Казалось бы, в Вене, с ее интенсивной музыкальной жизнью, с недавно открытым театром «Национального зингшпиля», со множеством капелл в домах знатных любителей музыки, наконец, с богатым императорским двором, Моцарт мог найти себе место, чтобы жить безбедно. Но лишь в 1787 году, после смерти Глюка, Моцарт получил его должность «придворного камер-композитора». Оплачивалась она очень скромно и, по его масштабам, была ничтожной: он должен был писать лишь тан­цевальную музыку. Повседневный заработок Моцарту давали по преимуществу уроки в состоятельных семьях и отдельные концерты — как в частных домах, так и в венском театре. В 1784 году, например, он писал отцу, что ложится спать в полночь, встает в 5 часов утра, сначала сочиняет музыку, затем до обеда ходит по урокам, почти каждый вечер играет по при­глашению и снова пишет музыку. Моцарта хорошо знали в городе, восхищались его игрой на клавесине, дивились его та­ланту, постоянно приглашали его во многие дома, но это не облегчало его положения. Возможно, что в какой-то степени здесь имели место придворные интриги, зависть местных му­зыкантов, да отчасти сказывалась и собственная непрактич­ность Моцарта, гордость его, не умевшего льстить и заискивать, державшегося со всеми равно и просто.

Между тем исполнительская деятельность Моцарта была в Вене поистине блестящей: он выступал много как никто и не имел себе равных среди концертирующих артистов. В сорев­новании с прославленным тогда пианистом Муцио Клементи он одержал в конце 1781 года полную победу. Это происходило при дворе императора Иосифа II. Моцарт даже заслужил восторженные отзывы со стороны своего соперника. Сам же он лишь подивился «механизму» Клементи-пианиста. Помимо соб­ственных концертных выступлений Моцарт иногда давал в Вене смешанные концерты — «академии» из своих произведений. Программу одного из таких концертов, 23 марта 1783 года, он сообщил своему отцу. В нее входили: симфония D-dur (KV 385, все части, кроме финала), ария из «Идоменея» в исполнении Алоизии Ланге (Алоизия Вебер вышла замуж за драматического артиста Йозефа Ланге), клавирный концерт C-dur (KV 415) в исполнении самого Моцарта, вокальная сце­на, Концертная симфония (KV 297b = Anh. 9), еще один («лю­бимый в Вене») клавирный концерт, сцена из оперы «Луций Сулла», ряд импровизаций Моцарта (на темы Паизиелло KV 398 и Глюка), вокальное рондо и финал той же симфонии, с ко­торой начинался концерт. Вспомним, что по сходному прин-

ципу позднее строились программы концертов Гайдна в Лон­доне: цикл одной из симфоний тоже дробился ради того, чтобы обрамлять концерт.

Музыкальные интересы венской знати — Эстерхази, Лихтен­штейна, Кинского, Лобковица, Лихновского, Эрдёди, Шварценберга и других — были хорошо известны не только в Авст­рии, но и за ее пределами. Моцарт находил доброе, порой даже дружественное отношение в домах некоторых любителей музыки — у графини М. В. Тун, у придворного советника Ф. фон Кесс, у музыкально-образованной Марианны Мартинес, у русского посла князя Д. М. Голицына. Но особое значение имело для него знакомство с бароном Г. ван Свитеном, дипломатом, композитором-дилетантом, префектом коро­левской библиотеки, позднее составителем либретто в послед­них ораториях Гайдна. Дом ван Свитена привлек Моцарта тем, что там постоянно исполнялась музыка Баха и Генделя, ко­торую тогда очень редко можно было услышать. Это не были концерты, и никто не увлекался виртуозностью исполнителей. Произведения Баха (и его сыновей) звучали в исполнении не­скольких музыкантов и любителей музыки, игравших или пев­ших их для себя, как бы открывавших заново то, что было забыто или полузабыто современниками. Моцарт участвовал в этом музицировании, глубоко проникшись достоинствами му­зыки Баха, живо заинтересовавшись его полифонией. В апреле 1782 года он сообщал отцу о своем увлечении, о том, что со­бирает фуги Баха и его сыновей Филиппа Эмануэля и Виль­гельма Фридемана. Изучение этих произведений, переложение клавирных фуг Баха для струнного ансамбля (KV 404а, 405), сочинение фуг и прелюдий по образцам Баха, сюиты — по об­разцам Генделя (KV 399) помогло Моцарту приобщиться к бо­гатой традиции прошлого и расширило круг его выразитель­ных средств. Это непосредственно сказалось в его клавирных фантазиях и широко отразилось в развитии полифонических приемов внутри симфонических сочинений, а также в Реквиеме. В 1788 — 1790 годах развертывается работа Моцарта над ораториями Генделя. Исполнение ряда генделевских ораторий в Вене было организовано тем же ван Свитеном и происхо­дило то у него в доме, то в большом зале придворной библио­теки, то во дворцах князей Эстерхази, Шварценберга, Лоб­ковица, Дитрихштейна. Моцарт пересматривал инструментовку ораторий соответственно новым требованиям, расшифровывал сопровождение речитативов secco, делал иногда купюры (как сделал бы сам Гендель в наше время — по замечанию Хиллера). Таким образом он подготовил к исполнению пастораль «Ацис и Галатея», «Оду св. Цецилии», «Мессию» и «Праздник Александра». Вне сомнений, в процессе этой работы Моцарт глубоко вникнул в самое существо музыкального стиля Ген­деля, в частности полностью освоился с характером его поли­фонического письма.

В Вене Моцарту доводилось встречаться со многими му­зыкантами, включая и тех, кто ненадолго приезжал сюда. С Паи­зиелло и Сарти он был хорошо знаком. Пожалуй, изо всех итальянских оперных композиторов в жанре буффа Паизиелло был ближе всего Моцарту, что справедливо отмечается музы­коведами. На тему из оперы Паизиелло «Мнимые философы» Моцарт написал вариации для клавира, которые сам испол­нял в концерте 23 марта 1783 года. Есть у него и клавирные вариации на тему одной из опер Сарти (KV 460). Встречался также Моцарт с К. Диттерсдорфом, Л. Кожелухом, А. Салье­ри, причем два последних относились к нему неприязненно.

Целый ряд произведений Моцарта возник в венские годы (как это бывало и раньше) специально для определенных ис­полнителей. Это были певцы и певицы, среди них Алоизия Ланге (для нее написана, например, сцена и рондо «Mia speranza adorata», KV 416), чешская певица Жозефа Душек (сцена для сопрано «Bella mia fiamma», KV 528) и другие. Для давнего знакомого, валторниста Игнаца Лёйтгеба Моцарт написал несколько крупных произведений в 1781 — 1786 годы: пять концертов (KV 371, 412, 417, 447, 495) и квинтет с вал­торной (KV 407). Композитор охотно создавал эти концертные циклы, рассчитывая на мастерское исполнение валторниста, которого он знал еще по зальцбургской капелле. Точно так же писал Моцарт для кларнетиста Антона Штадлера концертные пьесы (концерт KV 622) или ансамбли, среди последних так называемый «Штадлер-квинтет» для кларнета и струнных (KV 581).

Клавирные концерты и сонаты Моцарт большей частью со­чинял в расчете на собственное исполнение. Но и из них неко­торые предназначались для других исполнителей. Когда-то, еще в бытность в Зальцбурге, Моцарт написал клавирный концерт (KV 271) для французской клавесинистки Жёномм. Теперь же, в Вене, он сочинил концерты для венской клавесинистки Бар­бары Плейер (KV 449, 453). Его соната для клавира и скрипки (KV 454) была предназначена для скрипачки Регины Стриназакки из Мантуи, о которой Моцарт заметил, что в ее испол­нении много вкуса и чувства. Другая соната для двух клавиров спешно писалась Моцартом в 1781 году для концерта в доме Аурнхаммера, где и была исполнена Жозефиной Аурнхаммер и автором. Бывали случаи, когда Моцарт сочинял легкие пьески специально для своих учениц. Например, еще летом 1781 года им написаны двенадцать вариаций для клавира и скрипки, шесть вариаций для такого же состава на темы французских песенок (KV 359, 360) и еще восемь вариаций на тему марша из оперы Гретри «Самнитские браки»; все они предназнача­лись для графини М. К. Румбек. Порой Моцарт создавал большие партитуры «на случай»: такова его симфония (KV 385), воз­никшая в Вене для домашнего празднества у Хаффнеров в Зальцбурге. Моцарт ведь не порывал с Зальцбургом, он пере-

писывался с отцом, постоянно рассказывая ему о своих заня­тиях, летом и осенью 1783 года гостил у него.

После «Идоменея» он как бы повернул к иным темам и опер­ным жанрам, повернул резко, бескомпромиссно. Трудно пред­ставить более решительный поворот от «Идоменея», чем сле­дующая опера Моцарта «Похищение из сераля» — формально немецкий зингшпиль, на самом же деле немецкая комическая опера, явно выходящая за рамки зингшпиля. Только в январе 1781 года был поставлен в Мюнхене «Идоменей», а уже в кон­це июля композитор взялся за работу над «Похищением» и в процессе ее ясно осознал и высказал некоторые собственные воззрения на оперное искусство. В сентябре 1781 года он писал отцу о том, что в опере поэзия должна быть послушной до­черью музыки, что от либреттиста требуется хорошо разрабо­танный план целого, а слова должны быть написаны специально для музыки. В основу либретто «Похищения» легла пьеса К. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца», обработанная коме­дийным актером и автором комедий Г. Штефани-младшим, кото­рый следовал в этом пожеланиям Моцарта. Премьера оперы состоялась 16 июля 1782 года в Вене. Исполнителями были отличные певцы К. Кавальери (Констанца), Т. Тейбер (Блонда), И. В. Адамбергер (Бельмонт), И. Э. Дауер (Педрилло), К. Л. Фи­шер (Осмин). Опера имела огромный успех, и ее достоинства не забывались впоследствии: она сыграла важную роль в ста­новлении немецкого национального оперного искусства.

В дальнейшем Моцарт не ограничился рамками немец­кой оперы. «Похищение из сераля», однако, определило его оперный путь в том смысле, что композитор всегда придержи­вался затем принципа «поэзия — послушная дочь музыки» и явно предпочитал комедийные сюжеты всяким иным. В сфере же комической оперы он мог обращаться к немецкому зингшпилю (понимая его более глубоко) и к итальянской опере-буффа (тоже понимая ее нетрадиционно). Впрочем Моцарт по существу реформировал и зингшпиль, и оперу-буффа, создав на их основе новые виды комической оперы — сказочно-фило­софского содержания («Волшебная флейта»), комедийного — одновременно поэтического и сатирического («Свадьба Фига­ро»), близкого к трагикомедии («Дон-Жуан»). К этому его побуждали поиски правдивого воплощения человеческих ха­рактеров, драматических положений и общей музыкально-дра­матической концепции в оперном театре.

После «Похищения из сераля» Моцарт ненадолго занялся двумя операми-буффа. Будучи в 1783 году в Зальцбурге, он начал и не окончил оперы «Каирская гусыня» (на либретто Дж. Вареско) и «Обманутый жених». Известно также, что еще в начале 1783 года Моцарт принимался за немецкую оперу на основе комедии Гольдони «Слуга двух господ» (в немецкой обработке), но дальше набросков дело не пошло — быть может, в связи с роспуском немецкой труппы, исполнявшей зингшпили

в Вене. Так или иначе он тогда был озабочен созданием именно немецкой оперы, утверждал, что каждая нация должна иметь свою оперу и что немецкий язык так же пригоден для пения, как другие. В ближайшие годы эта озабоченность у него не проходила: он с горечью и возмущением сознавал, что ру­ководство Бургтеатром пренебрегает интересами немецкого оперного искусства, пошло на сокращение немецкой труппы и вообще настроено недостаточно патриотично. 7 февраля 1786 года на придворном празднестве в Шёнбрунне исполня­лась одноактная комедия Штефани с музыкой Моцарта «Ди­ректор театра». Это был немецкий спектакль, но отнюдь не оперный — так, легкая, пародийная комедия с музыкальными номерами.

С 1783 года в венском Бургтеатре работал в качестве «при­дворного поэта» Лоренцо Да Понте, итальянский еврей, став­ший аббатом по окончании духовной семинарии, способный литератор, острослов и циник, авантюрист и ловкий делец. Имен­но с ним Моцарт собирался писать итальянскую оперу-буффа «Обманутый жених». Но затем его увлекла мысль создать опе­ру по комедии Бомарше «Свадьба Фигаро», поставленной в 1784 году в Париже и не допущенной к постановке в Вене. Сотрудничество с Да Понте оказалось плодотворным: либрет­тист обошел сценические шаблоны буффа и, видимо, удовлет­ворил требованиям композитора. С октября 1785 года Моцарт работал над «Свадьбой Фигаро», а 1 мая 1786 года опера была поставлена на сцене Бургтеатра при участии сильных исполнителей: Ласки (графиня), А. С. Стораче (Сюзанна), Буссани (Керубино), М. Мандини (Марселина), А. Готлиб (Барберина), П. Мандини (граф), Бенуччи (Фигаро), М. Келли (Базилио), Ф. Буссани (Бартоло, Антонио) 12. Да Понте сумел пред­ставить императору Иосифу II дело таким образом, что тот разрешил оперу к постановке.

На пути Моцарта «Свадьба Фигаро» — явление выдающееся, подлинный шедевр. Его дарование, его драматургические прин­ципы, основы его музыкального стиля проявились здесь с нео­бычайной полнотой и совершенством. Первоначальный успех «Свадьбы Фигаро» в Вене среди любителей музыки и особенно музыкантов оказался поистине небывалым, но глубокое пони­мание концепции Моцарта, видимо, еще не пришло, и обще­ственное мнение постепенно охладело к этому гениальному тво­рению. В Праге же опера была встречена превосходно, сразу стала популярной, ее мелодии получили всеобщее распростра­нение. Будучи там в январе — феврале 1787 года, Моцарт быст­ро убедился в этом, был наилучшим образом принят в кон­цертах, исполнил свою новую симфонию (KV 504, «пражскую»)

12 Одни и те же фамилии исполнителей не должны вводить в заблуждение: партия Керубино исполнялась артисткой Буссани, равно как и партия Марселины — артисткой Мандини (в отличие от мужских партий Бартоло и графа).

и получил заказ на новую оперу для пражского театра, причем выбор темы полностью зависел от него. Избрав затем сюжет «Дон-Жуана» (давно известный в литературе и театре и ин­терпретированный в самых разных вариантах), композитор вновь разработал его в сотрудничестве с Да Понте. Формально получилась опера-буффа («веселая драма», как часто обозна­чали в то время подобные произведения) в двух больших ак­тах, со значительной долей комических персонажей и ситуа­ций, с напряженными финалами-клубками. Однако в трактовке Моцарта она перестала быть комедийной оперой, а стала ско­рее трагикомедией на оперной сцене. «Серьезные» и «коми­ческие» персонажи, драматические и чисто комедийные ситуа­ции соединены здесь в едином развитии действия, черты, иду­щие от seria и от буффа, перерождаются в новом целом и способствуют жизненной полновесности образов и коллизий, а значительность симфонического развития углубляет смысл трагикомедии и крепит единство общей концепции. Художест­венные аналогии подобного типа драматургического мышления можно найти лишь в драмах Шекспира и в «Фаусте» Гёте.

«Дон-Жуан» был поставлен в Праге 29 октября 1787 года. Среди исполнителей особенно выделялся Л. Басси в партии Дон-Жуана. Остальные партии распределялись таким образом: Донна Анна — Т. Сапорити, Церлина — К. Бондини, Донна Эльвира — К. Мичелли, Лепорелло — Ф. Понциани, Дон Оттавио — А. Бальони, Командор и Мазетто — Дж. Лолли. Мо­царт был счастлив успехом оперы и чувствовал, что встретил в Праге полное понимание. В Вене «Дон-Жуан» прошел 7 мая 1788 года.

Летом 1788 года созданы три последние симфонии Моцар­та — высшие его достижения в этом жанре: Es-dur, KV 543 (в июне), g-moll, KV 550 (в июле) и C-dur, KV 551 (в ав­густе) .

Однако ни величайшие произведения Моцарта, ни огромная работа над ораториями Генделя, ни многочисленные заказы, ни служба с 1787 года при дворе не принесли Моцарту спо­койствия и материальной обеспеченности. После «Дон-Жуана» и симфоний 1788 года он вечно бился в поисках заработка, обеспокоенный болезнями жены, никогда не уверенный в завт­рашнем дне. Отец его Леопольд Моцарт умер в 1787 году. Сестра, после недолгого замужества, осталась вдовой без средств. Наконец, у Моцарта родились дети, семья его раз­расталась. В конце 1780-х годов письма его переполнены тре­вожными мыслями о нищете, о стесненности на каждом шагу, о необходимости заработка. Вечные заботы этого рода над­ламывают его здоровье, и без того некрепкое. Но даже изму­ченный непосильной и зачастую неблагодарной работой, Мо­царт остается светлым, ласковым, открытым. Как ему ни при­ходится трудно, он любит шутить, всегда готов посмеяться и рассмешить других. Нежное чувство, тонкий ум, тягостные

заботы, чуть ли не детская шаловливость соединяются в его письмах. Он всегда верен себе, он весь в движении жизни, в живой смене чувств — от взрывов благородной гордости до проявлений нежнейшей любви.

До последнего года Моцарт не только сочиняет много му­зыки, но и очень часто выступает как исполнитель. Весной 1789 года, надеясь поправить свои дела, он предпринимает большую концертную поездку (с 8 апреля по 4 июня) и по­сещает Дрезден, Лейпциг, Берлин. Однако блестящие выступ­ления, еще более упрочившие его славу, не облегчают его по­ложения. Он играет в частных домах, у своих друзей, при дворе — чаще всего безвозмездно. В Лейпциге он преклоняется перед памятью Баха, знакомится с его мотетами, играет на его органе в Thomaskirche, завязывает дружеские отношения с его учеником, почтенным кантором И. Ф. Долесом. В Потс­даме с успехом выступает при дворе Фридриха Вильгельма II. Но как бы все это не удовлетворяло творческое самосознание Моцарта, как бы ни расширяло круг его впечатлений, в итоге его надежды не оправдались. Когда композитор вернулся в Вену, средства его быстро иссякли, жена была тяжело больна. Через месяц по окончании блестящей концертной поездки он, по соб­ственному признанию, находился в таком положении, что и худшему врагу не пожелаешь...

В последние месяцы 1789 года Моцарт принялся за работу над новой оперой — «Cosi fan tutte» («Так поступают все» — разумеется, женщины), снова на либретто Лоренцо Да Понте. Это был своего рода отдых на оперном пути композитора. Мо­царт создал итальянскую оперу-буффа со всеми ее особенно­стями — блестящим вокальным стилем, подчеркнутой театраль­ностью, веселой сценической суетой, элементарно запутанной интригой и счастливым финалом. 26 января 1790 года опера была с успехом исполнена в Бургтеатре.

В остальном же Моцарт — по его масштабам — сочинял в 1790 году не так много музыки. Среди его произведений появились тогда два последних квартета (KV 589 и 590) и предпоследний квинтет ( KV 593). Возможно, что работа над двумя ораториями Генделя («Ода св. Цецилии» и «Праздник Александра») летом этого года отняла у Моцарта немало вре­мени, но не исключено и то, что он уже чувствовал себя утом­ленным или не совсем здоровым. Осенью он вновь отправился в длительную поездку (с 23 сентября по 10. ноября) по Гер­мании и побывал во Франкфурте-на-Майне, Майнце, Мангейме, Мюнхене.

1791 год, последний год его жизни, напротив, был очень плодотворным и несомненно потребовал большого творческого напряжения. Едва закончив основную работу над оперой «Вол­шебная флейта» и еще до ее премьеры, Моцарт всего за восем­надцать дней написал и подготовил к постановке оперу seria «Милосердие Тита» (либретто Метастазио в переработке К. Мац-

цолы), заказанную ему к коронационным торжествам в Праге. Она была исполнена 6 сентября 1791 года. Затем Моцарт вер­нулся в Вену и вновь занялся «Волшебной флейтой».

Если «Милосердие Тита» — опера, выдержанная в традициях жанра seria, построенная на типовых его приемах, то «Вол­шебная флейта» — произведение целиком новаторское не только по стилистике и общей концепции, но и по жанровым призна­кам. Немецкая опера с разговорными диалогами, она, однако, уже не является зингшпилем по самому масштабу партитуры, по цельности музыкального замысла, по значительности обра­зов и — в итоге — по соотношению либретто и музыки. В «Вол­шебной флейте» Моцарт сотрудничал с Э. Шиканедером, весьма бывалым актером, постановщиком и антрепренером, знакомым ему еще по Зальцбургу. С 1789 года Шиканедер возглавил в Вене один из народных театров в предместье. Опыт у него накопился самый разносторонний. Ему приходилось в своих скитаниях ставить пьесы Шекспира и Лессинга — а также про­стенькие зингшпили и фарсы, играть роль Гамлета — и под­визаться в фарсовых комических ролях, писать комедии, увле­каться феериями и т. д. Он мог проявить смелую инициативу — и дурной вкус, мог понять значение первоклассной драматур­гии — и не пренебрегал балаганными эффектами народного театра.

Моцарт бывал на спектаклях театра Шиканедера, сблизил­ся с его труппой, даже, возможно, принимал участие в обра­ботке музыкальных номеров для спектаклей. Шиканедер, каза­лось бы, еще менее, чем Да Понте, мог быть близок ему, как личность. Но Моцарта привлекала в том и в другом сво­бода от театральных стереотипов, способность пренебречь ус­ловностями и тем самым, как он полагал, внутренне оживить либреттную основу оперы. Поэтому он согласился на предло­жение Шиканедера создать сказочно-фантастическую оперу для его театра — наподобие «волшебных» спектаклей, которые уже шли там (например, «Камень мудрецов, или Волшебный остров» самого Шиканедера). Достаточно сопоставить оперу seria «Ми­лосердие Тита», ничем особенно не примечательную, и одно­временно возникшую «Волшебную флейту», чтобы понять, с каким естественным интересом и увлечением отнесся Моцарт ко второму сюжету.







Сейчас читают про: