Вольфганг Амадей Моцарт 4 страница

28 марта 1771 года отец и сын были уже в Зальцбурге. Однако отвлечься от мыслей об Италии Вольфгангу тогда вряд ли удалось. По предложению из Вены он взялся написать «театральную серенаду» для свадебных торжеств в Милане: осенью того же года должна была пышно праздноваться свадь­ба эрцгерцога Фердинанда с Беатриче, дочерью наследного принца Эрколе Райнальдо. Этот австро-итальянский альянс был естественным поводом для приглашения молодого австрийского композитора, уже известного в Италии. В программу торжеств

входила новая опера Хассе «Руджьеро» на либретто Метастазио и серенада «Асканий в Альбе» Моцарта на либретто Дж. Парини. 13 августа 1771 года Моцарту пришлось выехать в Милан, где он получил текст серенады и в течение сентября был занят сочинением музыки для праздничного спектакля на условно-мифологический сюжет, трактованный аллегорически в связи со свадебным торжеством. В серенаде речь идет о брачном союзе внука Венеры Аскания (Венера отождествлялась с им­ператрицей Марией Терезией, чей внук вступал в брак) с ним­фой Сильвией из рода Геркулеса (невеста австрийского эрц­герцога была дочерью Э p к о л e Райнальдо, то есть Геркулеса). Спектакль, как обычно в подобных случаях, предполагался весьма декоративным, при участии хоров и балета. В отличие от прежних своих опер Моцарт здесь, кроме множества арий, должен был написать шесть хоров (некоторые из них с танца­ми). 17 октября 1771 года серенада Моцарта была исполнена в Милане с большим успехом и затем несколько раз повторялась во время празднеств. В ноябре Вольфганг сочинил в Италии симфонию и дивертисмент, а по возвращении в Зальцбург на­писал еще одну симфонию. К концу 1771 года относят также создание оратории «Освобожденная Ветулия», в которой, поми­мо всего прочего, примечательны хоры.

С весны 1772 года Моцарты жили в Зальцбурге в зна­чительно изменившейся обстановке. После смерти архиепископа его приемником был назначен Иероним граф Колоредо, человек неглупый, деятельный и властный. На первых порах подчи­ненные ему музыканты были заняты подготовкой торжественной встречи, а затем вскоре заметили, что он не склонен давать поблажки кому-либо и может быть даже деспотичен. Что каса­ется торжеств, то для них решились спешно «приспособить» старое либретто «драматической серенады» «Сон Сципиона», составленное Метастазио много лет назад по другому офи­циальному поводу; искусственный аллегорический сюжет раз­вивался вяло и надуманно. И снова молодой Моцарт должен был тратить мысли и силы на создание музыки, хотя тема серенады не могла его привлечь. Представление состоялось в мае 1772 года. Новый архиепископ, по всей вероятности, оценил усилия юного композитора: с августа ему впервые как концертмейстеру было положено жалованье. На протяжении 1772 года Моцарт написал в Зальцбурге много крупных инстру­ментальных произведений, в том числе семь симфоний. Быть может, это стало для него своего рода внутренним творческим возмещением, когда он свободно сочинял музыку, не считаясь с каким-либо напыщенным либретто «на случай».

Поздней осенью 1772 года Моцарты в третий раз поехали в Италию: Вольфганг еще ранее обязался сочинить оперу для Милана — «Луций Сулла» (на либретто Дж. да Гамерры). Речитативы он подготовил еще в Зальцбурге. Но после того как Метастазио пересмотрел и изменил текст либретто, компо-

зитору пришлось многое переделать. В остальном музыка пи­салась в Милане. И снова Моцарту приходилось считаться со вкусами певцов, применяться к их требованиям. Рассказы­вают, что он приносил на выбор примадонны М. А. де Амичис по три арии на один и тот же текст! В опере были заняты прекрасные певцы: де Амичис в партии главной героини и кастрат-сопрано В. Рауцципи в роли сенатора Цецилия. Роль патриция Луция Цинны исполняла женщина (сопрано). Заг­лавная партия написана для тенора. Артист, который должен был ее исполнять, заболел и был заменен неопытным церков­ным певцом Б. Морньони, который самым нелепейшим образом держался на сцене. Тем не менее опера имела большой успех у публики и после премьеры (26 декабря) была повторена более двадцати раз, причем театр всегда оказывался пе­реполненным.

Моцарты не спешили покидать Италию. Отец питал надежду устроить сына при дворе великого герцога Леопольда во Фло­ренции, но это не удалось, несмотря на влиятельную поддержку. 4 марта 1773 года Вольфганг с отцом выехали из Милана и 13-го были в Зальцбурге. 1773 год следует считать пере­ломным в творческом развитии Моцарта. Тут завершаются годы его учения и уже проступают яркие черты личного об­лика композитора. Об этом свидетельствуют лучшие страницы оперы «Луций Сулла», квартеты, созданные, по-видимому, в Милане, некоторые сонаты для клавира и скрипки и ряд других сочинений. Последующие годы станут уже периодом напряженных самостоятельных исканий гениального композито­ра, пока не наступит в 1780-е годы пора высшего творческого расцвета.

В этой связи нельзя не вернуться к суммарной оценке всех «годов учения» юного Моцарта. Поразительным было раннее развитие его способностей, неправдоподобным — его умение трудиться, безграничными казались его творческие силы. Все это походило на чудо. Однако на самом деле еще большим чудом стало другое — то, что последовало дальше. Ведь неис­числимое количество музыкальных работ, которые пришлось вы­полнить Моцарту в ранние годы в самых различных жанрах (часто без возможности до конца вникнуть в образный смысл предлагаемых творческих задач), могло скорее всего сделать из него ремесленника с виртуозной композиторской техникой, вытравить из его воображения всякую непосредственность, ли­шить его творческих импульсов, заранее истощить его как художника. Но Моцарт миновал все это — и в полном смысле слова нашел себя как творческая личность; он преодолел лю­бые стереотипы, любые воздействия извне и обнаружил такую силу воображения, такую свежесть музыкальной мысли, как будто бы все образы являлись ему впервые и все концепции возникали как первозданные. К этому он и шел в 1770-е годы, в беспокойный период быстрого творческого роста.

Ни один из композиторов XVIII века не развивался с дет­ства со столь ощутимой интенсивностью, как Моцарт, и вместе с тем ни об одном из них мы не знаем столько выразитель­нейших подробностей, сколько открывается их в биографии Мо­царта с первых его шагов. Это связано с необыкновенной на­сыщенностью его творческой жизни, со всеми особенностями его личности. Именно личность композитора приобретает в его самосознании и в глазах окружающих новое значение. Каждый шаг Моцарта в детстве прослеживается его отцом. Каждое душевное движение позднее отражается в письмах самого Мо­царта, который был удивительно открыт для близких и друзей. Ничего подобного мы не знаем о Бахе, очень мало знаем о Генделе. Многое остается скрытым в душевном мире Глюка. И даже прямой, простодушный Гайдн был не слишком склонен делиться своими душевными переживаниями. В этом смысле Моцарт — художественная личность нового типа, даже пер­вая такая личность в истории музыкального искусства.

После 1773 года Моцарт не бывал в Италии. Но и в Зальц­бурге ему не хотелось оставаться. До конца 1770-х годов он в сущности метался между Зальцбургом и другими музыкаль­ными центрами — Веной, Мюнхеном, Мангеймом, Парижем. Только в силу необходимости работал в Зальцбурге, жалуясь оттуда в письме к падре Мартини (4 сентября 1776 года): «Я живу в таком краю, где музыке очень мало посчастливи­лось» ⁵. Оперной труппы в городе не было. Местных арти­стических сил хватало лишь для исполнения «театральных серенад» и других спектаклей на случай (не говоря, конечно, о церковной музыке). В частности, 23 апреля 1775 года в Зальц­бурге исполнялась -торжественная опера-пастораль Моцарта «Король-пастух» (на либретто Метастазио), поставленная в честь приезда эрцгерцога Максимилиана. В обычное же время Моцарт имел возможность сочинять мессы, литании и другие произведения для церкви, а также симфонии и разного рода инструментальные пьесы для придворных концертов или для исполнения в домах местных любителей музыки. Постепенно молодой композитор освоился в зальцбургском обществе, при­нимал участие в светском музицировании, в домашних кон­цертах у местных аристократов и видных бюргеров, охотно пи­сал серенады, дивертисменты, арии для исполнения в этой среде. Так возникли его серенада «Finalmusik» (KV 185) для моло­дого Ю. Т. Андреттера в связи с его поступлением в универ­ситет в 1773 году, «Хаффнер-серенада» (KV 250), написанная к свадьбе дочери местного бургомистра И. У. Хаффнера, ди­вертисменты для Лодронов (KV 247 и 287), новогодние сере­нады и т. п. Более скромные рамки, иные составы, развле­кательное назначение не препятствовали тому, что эта «быто-

⁵ Die Briefe W.A.Mozarts und seiner Familie, Bd. l, München-Leipzig, 1914, S. 52.

вая» музыка Моцарта стояла на той же художественной вы­соте, что и крупные симфонические и камерные сочинения.

18 июля 1773 года отец и сын Моцарты отправились в Вену, воспользовавшись поездкой туда зальцбургского архи­епископа. Пробыв в австрийской столице более двух месяцев и получив множество новых музыкальных впечатлений, они, однако, не достигли цели, к которой стремились: Леопольд Мо­царт не смог устроить сына на службу в Вене. Они приобщи­лись к местной музыкальной жизни, ознакомились с новыми оперными спектаклями, узнали о продолжении реформаторской деятельности Глюка, заканчивавшего «Ифигению в Авлиде», получили представление о новых успехах венской инструмен­тальной школы, в частности о симфониях и квартетах Гайдна. Под этим впечатлением Моцарт создал в августе — сентябре

1773 года шесть струнных квартетов (KV 168 — 173), в кото­рых нашел отражение творческий опыт Гайдна (понимание первой части, введение менуэта, техника варьирования). Не за­будем, однако, что последние квартеты Гайдна к тому времени (ор. 17, 1771; ор. 20, 1772) сами еще не были образцами его зрелого квартетного творчества. Моцарт всего лишь соприкос­нулся с ним на его — и своем пути к классическому квартету. В дальнейшем это сближение двух великих композиторов станет более значительным, причем оно будет основываться не на под­ражании, а на взаимном обогащении: Гайдн тоже почерпнет важные импульсы в музыке Моцарта.

На протяжении 1773 года возникло шесть симфоний Мо­царта, из которых три — после поездки в Вену (KV 182, 183, 200). За ними последовали еще две симфонии в апреле и мае

1774 года, а затем наступает перерыв в работе над этим жан­ром, когда Моцарт охотнее пишет серенады и дивертисменты. Быть может, его не вполне удовлетворял зальцбургский ор­кестр ⁶, неплохой по своему времени, однако все же и не перво­классный. Но скорее всего Моцарта расхолаживала не зальцбургская капелла, а сама обстановка концертов при дворе архиепископа, который ограничивал их одним часом с четвертью, мнил себя музыкальным авторитетом (слабо играя на скрипке), делал замечания музыкантам (в том числе и Моцарту) и не терпел возражений.

Между тем симфонии Моцарта, созданные после короткой поездки в Вену, свидетельствуют о большом творческом подъе­ме, о смелом расширении круга образов, о достижении под­линной самостоятельности мышления и поисках внутренних контрастов при возрастающем единстве симфонического цикла. Сопоставляя симфонии этого времени с другими крупными ин­струментальными произведениями Моцарта, мы убеждаемся в

⁶ Состав оркестра в 1770 году был таков: 10 — 12 скрипок и альтов, 2 — 3 вио­лончели, 2 — 3 контрабаса, 3 валторны, 2 — 3 гобоя (гобоисты играли и на флей­тах), 3 — 4 фагота, по мере надобности — 3 тромбона, трубы и литавры.

том, что в его музыке нарастает сила чувства, пламенность, драматизм, захватывающие его тогда же, когда патетика ярко проявляется в творчестве Гайдна, когда она по-своему углуб­ляется у Ф. Э. Баха и у Глюка. По-видимому, атмосфера Sturm-und-Drang-эпохи так или иначе действует на каждого из крупных композиторов Германии и Австрии. Но вместе с тем ни Глюка с его классицизмом, ни Гайдна с его несокрушимым оптимизмом и народностью, ни Моцарта, высоко гармоничного даже в своем драматизме, не назовешь представителем «Бури и натиска». Они ощутили ее дыхание, они отозвались на нее в меру собственных порывов, но не стали собственно «штюрмерами».

В 1774 году Моцарт получил заказ из Мюнхена на сочи­нение оперы-буффа к карнавалу 1775 года. 6 декабря он, по разрешению архиепископа, вместе с отцом отправился в Мюн­хен. Либретто оперы «Мнимая садовница» было передано композитору еще в Зальцбурге, где он успел сочинить частью и музыку. Остальное дописывалось или отделывалось уже в Мюнхене — как это водилось, в зависимости от состава испол­нителей. Премьера прошла 13 января 1775 года с шумным успехом. В прессе появилось известие об опере, и К. Ф. Д. Шубарт назвал Моцарта в своем отзыве «чудесным гением». На спектакле присутствовала также сестра Моцарта, посетили его, видимо, друзья и знакомые, приехавшие в Мюнхен на кар­навал. После большого перерыва («Мнимая простушка» писа­лась еще двенадцатилетним мальчиком) опера-буффа откры­вала композитору новые перспективы. То, чего ему не хватало в опере seria, особенно привлекло его внимание здесь: легкий ариозный стиль, мастерство буффонного ансамбля. Либретто «Мнимой садовницы» (приписывалось Р. Кальцабиджи, но принадлежит, видимо, Дж. Петрозеллини) было заурядно-буффонно, основывалось на путанице, мистификациях и суете вокруг любовной интриги и подозреваемого убийства. Моцарт опоэтизи­ровал своей музыкой малоинтересный комедийный сюжет, под­черкнул лирические и драматические эпизоды в партиях дей­ствующих лиц. Среди арий у него есть и буффонные, и ли­рические, и даже виртуозно-бравурные, причем от прежней, несколько перегруженной партитуры seria Моцарт переходит к большей прозрачности изложения, к свойственной ему клас­сической ясности письма. Но самое важное в этой опере — ансамбли, живые ансамбли оперы-буффа (дуэты и финальные септеты), которых ему еще не приходилось писать. Вместе с тем Моцарт не отказывается и от близких ему приемов серьез­ного жанра: в «Мнимой садовнице» тоже есть аккомпанированные речитативы. В итоге заметно, что композитор обретает в этом произведении новую свободу, еще не изведанную им в оперном искусстве, хотя совершенства он сразу не достигает.

В Мюнхене Моцарт написал, также, по желанию баварского курфюрста, полифонический мотет «Misericordias domini» для

воскресной мессы (KV 222). Будучи, видимо, удовлетворен своей работой, он затем послал партитуру в Болонью падре Мартини. По заказу барона Т. фон Дюрница композитор пере­дал ему цикл из шести сонат для клавира; из них лишь одна была создана в Мюнхене (KV 284), остальные сочинялись еще в Зальцбурге в 1774 году. Эти сонаты Моцарт с успехом исполнял сам как в Мюнхене, так и позднее, во время путешествия в Париж.

7 марта 1775 года Моцарты вернулись в Зальцбург к своим обычным обязанностям. Вольфганг по-прежнему писал много музыки для церкви, охотно сочинял серенады и дивертисменты. Новым для него было увлечение жанром концерта. В 1775 году создано пять скрипичных концертов, в 1776 — начале 1777 го­да — четыре клавирных концерта. Некоторые из них предназ­начались для определенных исполнителей — иногда для люби­телей (так, концерт для трех клавиров, KV 242, написан для графини М. А. Лодрон и двух ее дочерей), порою же для подлинных артистов, появлявшихся в Зальцбурге. Это кладет начало дальнейшему, более углубленному развитию симфони­ческих принципов в концерте. Пока же Моцарт увлечен бле­стящей ролью солиста, мелодической пластичностью концер­тирования инструмента, стремится к уравновешенности це­лого, к образной характерности частей цикла.

В 1777 году наступил давно подготовляемый перелом в са­мосознании Моцарта. Он почувствовал, что не может больше жить и работать в Зальцбурге и нуждается в иной, широкой сфере деятельности, он ощутил особенно острое желание пи­сать для оперного театра. С большими усилиями, преодоле­вая грубые возражения архиепископа, он добился освобожде­ния от службы в Зальцбурге и 23 сентября выехал оттуда в надежде найти применение своим силам в Мюнхене, Мангейме или, наконец, во Франции. На этот раз отец не смог сопровождать Моцарта (архиепископ не отпустил Леопольда); с ним поехала мать. Молодой композитор, которому испол­нился всего двадцать один год, испытывал подъем духа, со­общал в письмах к отцу о подробностях путешествия и ра­довался уже хотя бы освобождению от зальцбургской зави­симости. Однако в Мюнхене ему не посчастливилось. В Мангейме он пробыл довольно долго (до 14 марта 1778 года), но тоже не нашел себе места. Мангеймский оркестр, видимо, произвел в этот раз на Моцарта большое впечатление: это по-своему отразилось в его творчестве. Композитор дружески сошелся с некоторыми мангеймскими музыкантами, с дириже­ром И. К. Каннабихом (в доме которого жил), флейтистом И. Б. Вендлингом и другими. Интересовал Моцарта в Мангейме и оперный театр. Ему понравилась опера Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург». Он снова стал мечтать о поездке в Италию: его более всего потянуло к опере. В Мангейме Моцарт написал ряд сонат — для клавира (KV 309, 311), для

клавира и скрипки, два концерта для флейты, квартет с флей­той (KV 285), песни и арии, предназначая их в большинстве для местных музыкантов. Так, его итальянские арии писались в расчете на выдающегося немецкого певца А. Рааффа или юную певицу Алоизию Вебер, дочь суфлера и переписчика в мангеймском театре, пение и общая музыкальность которой сразу пленили Моцарта. Ему никак не хотелось уезжать из Мангейма: он впервые испытал чувство любви. Только решительные настояния отца, даже его резкости в письмах заставили Мо­царта покинуть Мангейм и направиться в Париж. Отец при­зывал Вольфганга преследовать самые серьезные цели («Или Цезарь или никто!» — убеждал он сына) и доказывал ему, как важно завоевать авторитет именно в Париже, откуда слава любого таланта распространяется по всему свету. Скрепя серд­це Моцарт подчинился воле отца.

23 марта 1778 года Вольфганг и его мать добрались в Па­риж. Время оказалось мало подходящим для успехов молодого иностранца в столице Франции. Общество было поглощено борьбой глюкистов и пиччиннистов, знать вела легкий и рас­пущенный образ жизни, не слишком интересуясь серьезной му­зыкой. Моцарту удалось получить уроки в некоторых домах, поскольку он привлек к себе внимание в салонах как пианист. Он написал симфонию (KV 297) для исполнения в Concerts spirituels — блестящее и эффектное произведение, которое име­ло успех в Париже. Ради своих друзей, мангеймских музы­кантов, концертировавших там, сочинил Концертную симфонию для духовых инструментов (флейта или кларнет, гобой, вал­торна и фагот) с сопровождением (KV 297b = Anh. 9). Создавал он тогда также сонаты для клавира, для скрипки и клавира. В клавирных сонатах несомненно отразились новые впечатле­ния и чувства молодого Моцарта, освободившегося от сковы­вавших его условий деятельности и хоть временно обретшего внутреннюю свободу. Они очень многообразны, дают примеры различного понимания цикла и свободной трактовки частей; наряду с углублением лирики и ростом драматической энергии они достигают местами почти театральной конкретности обра­зов. Французский вкус определенно проявился в сонате KV 331. Летом 1778 года, находясь в Париже, Моцарт создал ряд клавирных вариаций на темы французских песенок или ариетт; двенадцать вариаций на тему «Ah, vous dirai-je, Maman», две­надцать вариаций на тему. «La belle Françoise», девять вариа­ций на тему Н. Дезеда «Lison dormait» и другие.

Однако в оперном театре Моцарту не удалось достичь ни­чего сколько-нибудь существенного. В Королевской академии музыки у него был только один доброжелатель — балетмей­стер Ж. Ж. Новер (знавший Моцарта по былым венским впе­чатлениям), который снабжал его либретто для опер, но реаль­ной надежды на их подготовку не давал. Дело ограничилось тем, что композитор написал для Новера музыку балета «Ма-

ленькие безделушки». Постановочный стиль Королевской ака­демии музыки, видимо, претил Моцарту, раздражал его, что отчетливо проявилось в письмах отцу. Вместе с тем впечат­ления от реформаторских опер Глюка запали ему глубоко в душу, хотя он и не «обсуждал» их с отцом: это проявилось впоследствии, когда Моцарт писал «Идоменея».

3 июля 1778 года умерла в Париже мать Моцарта. Он почувствовал себя осиротевшим в чужом городе и переехал к Мельхиору Гримму, который стремился по старой памяти поддержать молодого музыканта. Однако это плохо удавалось. Гримм сетовал в письмах Леопольду Моцарту, что сын его слишком доверчив, простодушен, не умеет пользоваться слу­чаем, быть предприимчивым и ловким — а без этого в Париже не преуспеешь. Убедившись в том, что надежды на устройство сына не сбываются, отец настоятельно требовал возвращения его в Зальцбург, где надеялся передать ему свою должность. Вольфгангу менее всего хотелось возвращаться на службу к архиепископу, но ничего другого не оставалось. На обратной дороге он задержался в Мангейме, но и здесь его ждало разо­чарование: заказ на оперу он не получил; Алоизия Вебер пере­бралась в Мюнхен, где с успехом выступала в опере, ставши признанной певицей.

Можно представить, каким печальным было для Вольфганга возвращение в Зальцбург в январе 1779 года: несбывшиеся надежды, потеря матери, разочарование в любви, предстоя­щее закрепощение на службе. К тому же Леопольд Моцарт, не менее печально обманувшийся в своих надеждах для сына, не вполне понимал его состояние и не сочувствовал больше его желаниям порвать с Зальцбургом. По-прежнему Моцарт стал сочинять музыку для церкви, серенады и дивертисменты. Его привлекал драматический театр, открывшийся в Зальцбур­ге, он хорошо знал его антрепренеров И. Бёма, затем Э. Шиканедера, стремился сотрудничать с ними. Бёму он предоставил свою музыку, написанную еще в 1773 году к драме Т. Ф. Геблера «Тамос, король Египта» (антракты, хоры, пантомима) и теперь несколько переработанную и дополненную. Она была использована Бёмом в одной из постановок театра — в пьесе К. М. Плюмике «Ланасса». В качестве увертюры к спектаклю прозвучала симфония Моцарта KV 184. В 1779 — 1780 годы Моцарт работал также над немецким зингшпилем, который потом был назван по имени героини «Заидой» (либретто И. А. Шахтнера «Сераль, или Непосредственное пребывание в рабстве отца, дочери и сына»). Он, видимо, рассматривал его как «серьезную комедию» на оперной сцене. В «Заиде», помимо арий оперного типа, есть и песни, и терцет, и квартет, и две выразительные мелодрамы. Примечательно обращение Моцарта и в «Тамосе», и в «Заиде» к приемам мелодрамы, в те годы как раз завоевавшей симпатии немецких музыкан­тов. Поставлена «Заида» не была. Для творческого развития

Моцарта оба произведения имели немаловажное подготовитель­ное значение: «Тамос» — для «Волшебной флейты», «Заида» — для «Похищения из сераля» ⁷.

В 1780 году Моцарт получил из Мюнхена заказ на оперу seria для предстоящего придворного празднества. К этому вре­мени он занимал (с января 1779 года) должность органиста при дворе архиепископа и был не волен отлучаться со служ­бы. Но поскольку речь шла о празднестве при дворе бавар­ского курфюрста, архиепископ не смог отказать ему в отпус­ке. С момента получения либретто по день премьеры Моцарт с увлечением работал над партитурой. В основу итальянской оперы seria «Идоменей, царь Крита» легло французское либ­ретто А. Данше (из одноименной оперы А. Кампра, 1712) в итальянской переработке аббатаДж. Вареско. Запутанный сю­жет развивается по традиционному типу французской лири­ческой трагедии, какой она пребывала после Люлли и еще задолго до Рамо. Нарушение рокового обета, данного Идоменеем (он должен принести в жертву богам своего сына), и после­довавший поэтому выход чудовища со дна моря, сражение с ним Идаманта, сына Идоменея, который сам идет на искупитель­ную жертву, буря на море, самоотверженная любовь греческой пленницы Илии к Идаманту, бурная ревность ее соперницы Электры, таинственное вещание в момент развязки (жертво­приношение отменяется, Идамант становится царем Кипра вместо Идоменея) — все эти сверхъестественные события и одновременно условно-декоративные эффекты могли, казалось бы, расхолодить и даже оттолкнуть Моцарта. Но, изголодав­шись по опере, композитор ревностно сочинял музыку и тща­тельно, горячо и нетерпеливо разучивал ее с певцами. В пись­мах из Мюнхена он частенько жаловался на них, даже на А. Рааффа, который исполнял партию Идоменея и держался на сцене, «как статуя». Особенно досадовал композитор на непо­нятливость и тупость певца-кастрата В. даль Прато (испол­нявшего роль Идаманта), который никак не поддавался тре­бованиям и убеждениям, обращенным к нему. В «Идоменее» Моцарт впервые попытался создать новую музыкально-драма­тургическую концепцию серьезной оперы — и это нарушение устойчивых традиций шло вразрез с привычками певцов. Иной раз ради того, чтобы они выучили трудный для них квартет, композитор был вынужден сочинять ту или иную выигрышную арию.

29 января 1781 года состоялась премьера «Идоменея», про­шедшая с успехом и укрепившая уверенность композитора в серьезных творческих намерениях. Моцарт не следовал безого­ворочно в этой огромной и богато разработанной партитуре ни прямой традиции оперы seria, ни образцам французской

⁷ См. об этом: Чёрная E. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963, с. 132 — 136.

лирической трагедии. Еще А. Д. Улыбышев справедливо за­метил в свое время: «...подражая Глюку и итальянцам, Моцарт их исправлял или взаимно дополнял, и, соединяя эти две шко­лы вместе, он полагал основание своей собственной системе». Моцарт не провозглашал реформы серьезного оперного жанра. Но по существу он уже подходил к ней. В самом сюжете «Идоменея» он уловил и подчеркнул нечто глюковское — в смысле серьезного, высокого драматизма: тему жертвы, во­площение сильных, многосторонне проявляющихся чувств ге­роев. Но, в отличие от Глюка, который, в опоре на италь­янское и французское оперное наследие, ограничил себя новыми строгими рамками драматургии и суровым отбором вырази­тельных средств в стилистике, — Моцарт не пожелал отказы­ваться от чего-либо в оперном достоянии. Он действовал как художник-максималист: он воспринял все лучшее от итальян­ской оперы seria (типы оперных арий — ария гнева у Электры, бравурно-героическая ария наперсника Арбаса), взял все силь­нейшее от Глюка (драматические сцены) и при этом не только не ограничил себя, но широко развил и обогатил музыкаль­ную концепцию оперы.

В этом смысле изобилующая музыкой партитура «Идоме­нея» (ее хватило бы на три оперных произведения) противо­положна партитурам «Орфея» или «Альцесты», которые пред­ставляются рядом с ней аскетичными. Сами драматические Сцены, на первый взгляд побуждающие к сравнению с Глю­ком, получили у Моцарта более сильное и широкое музыкаль­ное развитие, углубились в своем драматизме и объединились симфонизацией оркестровой партии. Такова сцена кораблекру­шения, в которой сопоставлены два хора: хор народа на сце­не и хор терпящих бедствие — за сценой. Мольбы о помощи и возгласы сочувствия чередуются и сливаются, а оркестр драматически объединяет все широкой картиной бури. В сцене вещания как бы приподнята и расширена сама вокальная пар­тия («таинственный голос») с новыми красками сопровожде­ния (выдержанные гармонии тромбонов), а после слов ора­кула взволнованные реплики Идоменея, Идаманта, Илии и Электры непосредственно переходят в страстную ариозную вспышку у Электры, тогда как симфонизированная партия оркестра и здесь связывает все воедино своим драматическим потоком. Особенно широкое музыкально-драматическое раз­витие характерно для кульминационных в опере сцен второго акта. В сравнении с Моцартом Глюк дает только как бы канву, схему драматического развития в подобных ситуациях. Моцарт же широко заполняет и — на первых порах — даже перепол­няет музыкой эту схему.

Почти все арии в «Идоменее» достаточно виртуозны и в принципе связаны не с образом героя в целом, а с определен-

⁸ Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта, т. 2. М., 1891, с. 149.

ной ситуацией. Некоторые из них не вполне оправданы дра­матическим развитием и написаны в угоду певцам. В их те­матизме много типических черт, сложившихся в опере seria. Подобно тому что было столь характерно для новонеаполитанцев, в том числе для Йоммелли, форма арий близка инстру­ментальной и тяготеет к сонатному allegro. Ho зато сама му­зыка их много богаче и глубже, чем в традиционной опере seria. В подборе арий для того или иного персонажа Моцарт отдает предпочтение соответственно тому или иному кругу об­разов (более лирических для Илии, более патетических — для Электры), то есть намечает путь к созданию характера. Чрез­вычайно развита и даже несколько перегружена партия орке­стра: большие вступления к ариям, обилие концертных соло (в одной из арий Илии концертируют флейта, гобой, валторна и фагот), вообще богатство сопровождения в ариях и аккомпанированных речитативах, самостоятельные оркестровые эпи­зоды (два марша, сцена появления чудовища). Увертюра к «Идоменею» — одночастное, свободно трактованное сонатное allegro — близка аналогичным концепциям Глюка: мощные на­чальные унисоны, тяжелые акценты, стремительные взлеты — ее героическое начало; контрастирующая ей прозрачная, неж­ная, женственная вторая тема — лирическое начало.

Не нужно доказывать, что партитура «Идоменея» много богаче партитур Глюка. Моцарт как бы собрал все, что могло в мировом оперном искусстве послужить будущему, Глюк все­мерно ограничил свой выбор. Поэтому произведение Моцарта еще весьма противоречиво при всех своих достоинствах. Оно не осуществляет реформы, а лишь «мобилизует силы» перед ней. И Моцарт дальше произведет свой отбор — более слож­ный и многосторонний, чтобы создать новые типы оперной драматургии. Он никогда и не приблизится к «Идоменею»: эта опера останется своего рода уникальным опытом, возникшим накануне высших достижений композитора.