double arrow

ОСОБЛИВОСТІ ЛАТИНОАМЕРИКАНСЬКОЇ ІТАЛІЙСЬКОЇ ТА СХІДНОЇ ЛІТЕРАТУР

4

1. «Магічний реалізм» у латиноамериканській прозі (Г.Г.Маркес)

2. Література італії: Умберто Єко.

3. Японська література, Ясунарі Кавабата, Кобо Абе, Харукі Муракамі.

Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. – М., 1997.

Сайт Харукі Муракамі. - https://murakamiharuki.ru/norvezhskij-les.html

Володина И.П., Акименко А.А., Потапова зМ. История итальянской литратуры 19020 веков. – м., 1990.

1. « Магічний реалізм» у латиноамериканській прозі (Г.Г.Маркес)

Країни Латинської Америки: Аргентина, Беліз, Болівія, Бразилія, Чилі, Колумбія, Коста-Ріка,

Куба, Домініканська Республіка, Еквадор, Гватемала, Гаїті, Гондурас, Мексика, Нікарагуа, Панама, Парагвай, Перу, Уругвай, Венесуела, Сальвадор

Із середини XX ст. поетика міфу активно розвивається у літературі країн Латинської Америки. Її представники (Ж. Амаду, А. Карпентьєр, М. А. Астуріас та ін.) звертаються до фольклору та міфу заради відновлення національних форм культури. Латиноамериканські романісти у своїх творах відроджують чарівний світ магії як частину народної культури. Інтерес до чаклунства спостерігається у суспільстві й літературі у різні часи (доба середньовіччя, просвітництва і романтизму). Неперевершеного успіху у творчому використанні античних і біблійних мотивів досягає колумбійський письменник Г. Ґарсіа Маркес. Оригінальною рисою міфотворчості прозаїка стає складне співвідношення життя і смерті, пам’яті й забуття, простору й часу.

В європейській критиці 60-х років XX ст. з’являється термін «магічний реалізм». Його виникнення пов’язують із періодом неймовірної популярності латино-американського роману. «Магічний реалізм» у контексті латиноамериканської культури - це певне світосприйняття дійсності, яке виглядає незвичайним і «дивним» для європейського читача.

Воно наближається до колективного фольклорно-міфологічного світосприймання латиноамериканських народів. Для «магічного», або «міфологічного реалізму», характерне використання не лише власної міфологічної спадщини, а й західноєвропейських культурних надбань для вираження власної самобутності, своєрідний пошук «свого» у «чужому».

Габріель Гарсія Маркес (1927). Напередодні другого тисячоліття (у 1999 році) у пресі з’явилася сумна звістка про Г. Ґарсіа Маркеса - сучасного колумбійського письменника, лауреата Нобелівської премії з літератури. Повідомлялося про те, що автор роману «Сто років самотності» захворів на рак лімфатичної системи. Тяжка хвороба залишала літній людині дуже мало надії на одужання. Світ пильно стежив за станом здоров’я письменника. Проте він вирішив припинити спілкування з журналістами заради важливої справи - встигнути дописати книгу про себе. Близько двох років про Маркеса майже нічого не знали; брак інформації навіть спричинив чутки про його смерть. Із часом стало відомо лише те, що після складної операції письменник продовжує лікування у США і Мексиці. Всупереч усьому, вже через два роки він не тільки одужав, а й повернувся до творчості. Іспанська газета «Ель Паїс» придбала права першою надрукувати фрагменти з його мемуарів. А згодом у книгарнях Колумбії та інших країн Латинської Америки з’явився перший том книги, спогадів Маркеса «Жити, щоб розповісти про це». У назві відбивається основна авторська думка: головним у житті людини є спогади про минуле і вміння розповісти про нього. У своїх мемуарах Маркес пригадує перші тридцять років свого життя (період від 1928 до 1955 рр.) Центральне місце у книзі займає розповідь про місце, де він народився і жив упродовж 8 років.

Провінційне містечко Аракатака, розташоване неподалік від узбережжя Атлантичного океану в басейні річки Магдалени, є маленькою батьківщиною Габо'. Саме воно надихнуло письменника на написання роману «Сто років самотності». Рідна домівка з її незмінними мешканцями - дідусем, бабусею, батьками й тітками - залишила у його душі теплі спогади. Дід, полковник Ніколас Рікардо Маркес Медіа, був шанованою людиною, учасником громадянської війни 1899 - 1903 рр. Він часто розповідав онуку про події героїчного минулого країни. В його спогадах історія рідної Аракатаки, що зазнала розквіту під час «бананової лихоманки», набувала тої загадковості, яка так подобалася хлопцеві. Бабуся Транкиліна - справжня господиня і неперевершена оповідачка - розвинула творчу уяву майбутнього письменника, навчила його словесній майстерності. Марновірні тітки були неперевершеними у магічних справах. Батьки Гарсіа Маркеса стали прототипами головних героїв його романів «Сто років самотності» та «Любов під час чуми».

«Сто років самотності» - твір, який містить усе, що в дитячі роки пробуджувало інтерес у Габо. «У кожному з героїв роману є частка мене», - зізнається письменник. Спогади про дитинство, де так природно співіснували фантастика і реальність, лягли в основу твору. Маркесу пощастило жити у дивному будинку в оточенні людей, які щиро вірили в чудо. Адже віра не потребує розуміння!

Роману «Сто років самотності», визнаному класикою літератури XX ст., автор зобов’язаний всесвітньою славою. Надрукований уперше у 1967 р., він одразу привернув увагу іспаномовних читачів, а згодом перетворився на культовий твір. Робота над романом тривала близько двох років, але творчий задум не давав спокою Маркесу ще з юнацьких літ. Щоправда, перша спроба здійснити його зазнала поразки: тоді сімнадцятирічному юнакові забракло життєвого досвіду і літературної майстерності. Але Маркес не впав у відчай, на нього чекали інші цікаві справи. Він був сповнений жаги до життя: багато читав, намагався писати вірші, брав активну участь у політичному житті країни.

Протягом трьох років (з 1947 по 1949 рр.) Ґарсіа Маркес вивчав право у Боготському і Картахенському університетах, але згодом відмовився від майбутньої адвокатської кар’єри і звернувся до журналістської діяльності. Він став кореспондентом відразу кількох газет.

У 1955 р. молодий журналіст опинився в Європі, яка справила на нього велике враження. Спочатку він жив у Римі, де працював кореспондентом газети «Ель Еспектадор» і навчався на режисерських курсах в Експериментальному кінематографічному центрі, а пізніше переїхав до Парижа. Відрядження молодого журналіста затягнулося на декілька років. Переворот, який відбувся на батьківщині, змусив його залишитися у французькій столиці. Тут Маркес написав повість «Полковникові ніхто не пише» і роман «Лиха година». Незабаром письменник повернувся до Латинської Америки. Він із великим ентузіазмом знову взявся до журналістської роботи. За його підтримки у Боготі відкрилося представництво кубинського агентства «Пренса Латіна». Маркесу подобалося бути у центрі суспільних подій, мандрувати по країнах Латинської Америки, писати репортажі на злобу дня. Але вже на початку шістдесятих років він розчарувався у політиці кубинського президента Фіделя Кастро і залишив агентство. Кінематограф давно привертав увагу Маркеса. Праця над кіносценаріями тривала декілька років. Згодом Маркес утвердився в думці про перевагу літератури над кіно: «Працюючи для кіно, я переконався в тому, що образотворчий елемент містить у собі, звичайно, певні переваги над оповідними, але має також і певні обмеження, - і це стало для мене сліпучим одкровенням, бо тільки тоді я усвідомив, якими безмежними можливостями володіє роман». Настав час для реалізації давнього творчого задуму - написати книгу про загадковий світ селища Макондо.

Роман «Сто років самотності» був написаний у Мексиці. З його появою закінчилися усі життєві негаразди подружжя Маркес (не маючи офіційного дозволу на проживання у країні, воно напівлегально мешкало в будинку своїх друзів; грошей не було). Твір допоміг подолати матеріальні труднощі, навіть посприяв знайомству з президентом Мексики.

Тепер у Маркеса є гарний власний будинок на «Калье дель Фуего» (вулиці Вогню). Неподалік від нього розташована одноповерхова кам’яна споруда - колишній сарай, переобладнаний у робочий кабінет письменника. Тут протягом останніх десятиліть здійснювалися його творчі задуми.

Невипадково роман «Сто років самотності» мав робочу назву «Дім». Письменник задумав написати твір про проклятий (приречений на смерть) будинок родини Буендіа. Дім уособлював собою родину. У романі про нього піклувалася діяльна, з міцними нервами жіночка на ім’я Урсула. Оселя Буендіа старанням господині була найкращою у селі. Багато хто намагався улаштувати свої будинки за її образом і подобою. Але минав час, і дім поступово занепадав. Давалося взнаки фатальне пророцтво про його смерть. Невблаганна руйнівна сила принесла безладдя у життя родини. Стара Урсула Ігуаран - прародителька роду і захисниця оселі - виявилася занадто слабкою і немічною, щоб протистояти цьому. Дрібне, але болісне для його мешканців спустошення, спричинене часом, спостерігалось скрізь: пооблуплюваний тиньк на стінах, посточувані термітами балки й обдерті одвірки... Ці ознаки занепаду могли б вразити будь-кого, хто, незважаючи на тривалу відсутність у домі, зміг зберегти живими свої спогади. Але вони не зворушили серця полковника Ауреліано Буендіа - сина Урсули, коли той зайшов до будинку напередодні перемир’я. Сумні сліди часу на обличчі старої матері не викликали у нього навіть звичайного співчуття. Війна знищила все. Такими ж байдужими до долі рідної домівки виявилися й інші мешканці.

Лише Урсула час від часу намагалася оновити «будинок божевільних»: мила, фарбувала, замінювала старі меблі. Так вона відстоювала право на продовження роду Буендіа. їй вже Виповнилося сто років, а вона ще мала тверезий розум і незалежну вдачу. Одного дня Урсула дійшла важливого висновку: для порятунку її роду потрібна людина, котра не знала чотирьох лих, які сприяли його занепад: війни, бойових півнів, поганих жінок і божевільних задумів. Але невдовзі стара померла, і дім знов опинився в занедбаному стані. Він, як і людина, старів день у день: його стіни вкрилися ніжним мохом, під натиском бур’янів у галереї розтріскалася цементна підлога, а двір заріс травою. Будинок був приречений на смерть...

Роман «Сто років самотності» часто називають новою Біблією від Ґарсіа Маркеса, адже він начебто розповідає історію людства від гріхопадіння Хосе Аркадіо Буендіа і Урсули Ігуаран до Апокаліпсису3 Макондо. Порушенням релігійно-моральних догм вважається шлюб між близькими родичами, розплата за нього - народження дитини зі свинячим хвостиком. Засновники роду, Урсула і Хосе Аркадіо, були братом і сестрою в перших. На противагу чоловікові, який одного дня висловився з приводу цього: «Про мене, хай будуть хоч і поросята, аби тільки вміли балакати», - Урсула з перших днів шлюбу намагалася уникнути похмурого пророцтва щодо майбутнього потомства. Але її славнозвісні панталони цнотливості спричинили сварку між чоловіками, яка закінчилася трагічно. У Макондо сталася перша смерть. Слова Хосе Аркадіо Буендіа: «Якщо тобі судилося народжувати ігуан, то будемо ростити ігуан, зате в цім селищі більше ніхто не загине через тебе», - прозвучали як клятва. Рід Буендіа з моменту виникнення був засуджений на сто років самотності та приречений на загибель. Віщування здійснилося. Макондо охопив могутній смерч із пилу та сміття, було зруйновано будинок Буендіа й позбавлено життя останнього Ауреліано. І хоча слова Мелькіадеса про засуджені на сто років самотності людські роди, яким не судилося з’являтися на землі вдруге, звучать як вирок, роман аж ніяк не можна назвати трагічним твором про загибель людства. Сповнений думок автора про сенс людського життя, про історію людства, він нагадує роман-пересторогу. Самобутній талант Маркеса проявляється у тому, що він вміє говорити про серйозне з посмішкою. На думку письменника, тільки сміх дозволяє отримати задоволення від творчості. У романі «Сто років самотності» сміх посідає важливе місце. Він, усупереч зникненню, здавна сприяє переходу від смерті до життя, перетворює смерть у нове народження. Влучний вислів Маркеса: «Не плач, тому що це закінчилося. Посміхнися, тому що це було» - якнайкраще визначає роль сміху у житті роду Буендіа. Незламний оптимізм роману - з домішкою трагічних тонів, оптимізм неминучої трагедії минулого, за якою проглядає майбутнє. Образ чудового міста з дзеркальними стінами з’явився у віщому сні Хосе Аркадіо Буендіа. Щоправда, він витлумачив сон на свій лад: у майбутньому можна налагодити виробництво крижаної цегли й будувати з неї нові будинки для всіх жителів Макондо. Коли Мелькіадес заглиблюється у вивчення середньовічного віщуна Нострадамуса, йому здається, що він натрапив на пророцтво щодо будучини Макондо: воно перетвориться на чудове місто з великими будинками з прозорого скла, і в ньому не лишиться й сліду від роду Буендіа. Знищення колишнього світу набуває символічного значення: «очищення» від старого заради перемоги майбутнього. Суспільство, яке породжує насильство, врешті-решт має від нього й загинути.

Ідея роману навіяна часом, в якому живе Ґ. Маркес. Його становлення як письменника припадає на період «віоленсії» (насильства) в історії Колумбії, на часи панування типовиих диктаторських, воєнних режимів у Латинській Америці. У творі знайшли відображення наслідки «бананової лихоманки» - згубної діяльності американської «Юнайтед фрут компані» у країнах Карибського басейну. Насильсто і беззаконня нівечили людські душі. На єдиний «хор озлоблених людей» перетворюється Макондо у романі «Сто років самотності». Але Маркеса більше цікавить не опис методів насильства, а його витоки, причини і, головним чином, наслідки для тих, хто залишився живим. У пристрасному гуманістичному пафосі - сила його таланту.

Розгляньмо долю родини Буендіа з позицій міфології4, яка виключає поняття «початок» і «кінець» та обирає за основу ідею одвічного повернення. У романі про це першою здогадується Урсула. Пізніше вона утвердиться в думці, час не минає, а повертається, наче ходить по колу. «Я вже все це знаю напам’ять. Схоже на те, що час рухається по колу, і ми знов повернулися до того, з чого почали», - закричить вона. Уперте повторення одних і тих самих імен (Ауреліана або Хосе Аркадіо) за довгу історію родини лище підтверджує думку про циклічність часу.

Ауреліано дізнався про останню загадкову пересторогу Мелькіадеса. Старому цигану вдалося вмістити усю кількість щоденних епізодів за ціле сторіччя в одну- однісіньку мить. Він виступив автором міфу про родину Буендіа, оповівши історію, яка існує лише у теперішньому «часі, який є». Останній уособлює собою реальну рухому вічність. Час не існував до «початку» житгя роду, він не існуватиме після його «кінця». Хосе Аркадіо Буендіа, знесилений після тривалого безсоння, переконується у слушності думки про вічний понеділок, що символізує безконечність нинішнього часу. «Я невдовзі помітив, що й далі триває понеділок - від учора. Подивись на небо, подивись на стіни, подивись на бегонії. І сьогодні ще понеділок. Подивись лишень на повітря, послухай, як дзвенить сонце, усе достоту таке саме, як учора й позавчора. Сьогодні також понеділок», - доводить він сину Ауреліано. Дивний стан безсоння, в якому перебувають жителі Макондо, призводить до повної втрати ними здатності зберігати у свідомості минулі враження. Цю проблему Хосе Аркадіо Буендіа вирішує подолати за допомогою машини пам’яті. В його уяві вона постає у вигляді великого обертового словника, механізм якого накручувався (за допомогою ручки) людиною, котра мала стояти на осі обертання. Робота пристрою здійснювалася за принципом щоденного повторення всієї суми набутих за життя знань.

«Сто років самотності» - це твір про «час, який є», тобто про вічність. «Ніхто не повинен знати, про що тут мовиться, докн манускриптам не сповниться сто років», - пояснив Мелькіадес Ауреліано, якому кортіло якнайшвидше розтлумачити записи старого цигана. Мить спокути наближалася. Члени останнього подружжя Буендіа Ауреліано й Амаранти Урсули виявилися братом і сестрою в останніх. У них народжується дитина зі свинячим хвостиком, приречена на жахливу смерть від моменту народження. Незабаром з усмішкою на устах Помирає Амаранта Урсула. У цю надприродну мить раптового прозріння Ауреліано усвідомлює, що його душі несила витримати тягар велетенського минулого. Він бачить епіграф до пергаментів Мелькіадеса: «Першого в роду буде прив’язано до дерева, а останнього з’їдять мурахи», - і розуміє, що тут віщується його доля.

Часовий проміжок тривалістю в сто років - багатозначний символ. Це період нової історії Колумбії з моменту визволення від іспанського володарювання до часу масових розстрілів бунтівників. Це вимір життя людини, яка за мить до смерті осягає своє призначення у народженні.

Міфічний простір у романі відповідає масштабу творчої батьківщини письменника, яка вимірюється станом його душі. Для Маркеса - це спогади про рідне містечко Аракатака. Воно стає першоджерелом для створення міфічної моделі Всесвіту. Мала батьківщина Габо, яка, по суті, уособлює всю Латинську Америку, змальована в образі Макондо. На початку твору воно справляло враження щасливого селища, де нікому ще не перейшло за тридцять і де ще ніхто не помер, у кінці - охоплене завихреним люттю біблійним ураганом. Макондо - універсальна модель, розмір якої коливається від малої батьківщини письменника до масштабу цілого континенту. Тут вистачає місця всьому: магії й чаклунству, міфу і реальності.

Роман «Сто років самотності» відображає народне світобачення, в якому об’єдналися давнина і сучасність. У фольклорі індіанського племені чирігуано збереглася притча про великий потоп. У ній ідеться про лихого бога Агуара- Тунпа, який наслав на землю зливу, щоб знищити все на землі. Але добрий бог Тунпаете дізнався про лихо І вирішив допомогти чирігуано врятуватися від загибелі. Народжених від однієї матері дівчинку та хлопчика поклали на великий лист падуба, який плавав по воді не гірше за човен. Загинули усі, крім двох дітей. А коли вода зійшла і діти стали дорослими, від їхнього шлюбу відродилося все плем’я чирігуано. Маркес використав деякі мотиви з притчі, але надав їм іншого значення. Дощ у Макондо, який лив чотири роки, одинадцять місяців і два дні, перевернув усе догори ногами: повітря було таким вологим, що риби могли б жити у ньому, як у воді. Стара Урсула чекала на кінець дощу, щоб померти. Здавалося, очікування смерті охопило все Макондо. Скуті мертвотним заціпенінням, люди спостерігали за водою, що лилася з неба й уособлювала в собі плинність суцільного, неприборканого часу, який марно ділити на дні, місяці або роки. Споглядання дощу стало їхнім єдиним заняттям.

Мелькіадес наче балансує між життям і смертю. Він з’являється в ту саму мить, коли його поява стає вкрай необхідною для тих, хто ставиться до нього як до духовного вчителя або великого мудреця. Старий циган досягає безсмертя, відкривши формулу воскресіння з мертвих. Хосе Аркадіо Буендіа шукає порятунку від самотності у Мелькіадеса. Чутки про першу смерть цигана доходять до нього тоді, коли він уже має за помічника в алхімічній лабораторії сина Ауреліано. Мелькіадес вдруге повертається до живих у той час, коли Макондо «хворіло» на безсоння, повну втрату пам’яті й всеохопну тугу. Він рятує жителів містечка від самотності, повернувши їм здатність згадувати. Із того часу старий оселяється в одній з кімнат будинку Буендіа і починає складати свої загадкові письмена. Спілкування з Мелькіадесом допомагає відлюдникові Хосе Аркадіо долати самотність. А коли в його житті з’явилася жінка Пілар Тернера, Мелькіадес помирає удруге. Востаннє він з’являється у будинку тоді, коли юнак Ауреліано свідомо прирікає себе на самотність лише заради того, щоб дізнатися про таємницю манускриптів. Мелькіадес знаходиться поруч із ним, доки остаточно не переконується у здатності Ауреліано самостійно розщифрувати їх до кінця. Тоді він зникає назавжди Самотність - наскрізна тема у творчості Ґ. Маркеса. Його притча «Стариган з крилами» має багато спільного з романом «Сто років самотності». Загадкова історія розпочинається з опису дощу, який не вщухає третю добу. Через нього небо наче зливається з морем. Світ стає однаково сірим і вологим. Час зупиняється, а природа завмирає, очікуючи на щось назвичайне. Біблійний мотив великого потопу, майстерно використаний автором на початку твору, налаштовує читачів на міфічний лад.

Стомлений від старості Ангел одного дня спустився з небес на подвір’я Пелайо. Він був схожий на старенького діда і мав затрапезний вигляд. Не було в ньому того, що б свідчило про його ангельську велич та гідність. В оточенні ореолу болотного смороду, з водоростями, що звисали з його крил, він з’явився перед людьми точно так само, як колись під час великого дощу у Макондо прийшов Мелькіадес.

Стариган із крилами та Мелькіадес - споріднені душі. Обидва намагаються врятувати людей від самотності. Вони готові врятувати кожного, хто потребує їхньої допомоги, але насамперед допомагають, тим дивакам, які вміють прислухатися до самих себе і не зраджувати поклику власної душі. На жаль, мова старигана з великими крилами так і залишилася незбагненною для людей.

Роман «Сто років самотності» й оповідання «Стариган з крилами» приваблюють читача магією народної творчості, в якій чарівне і дивовижне посідає головне місце. Реальність і магія у цих творах тісно взаємопов’язані. Письменник переконливо доводить цей зв’язок за допомогою образної і точної мови, яка перетворює надзвичайне в буденне і буденне в поетичне.

Колись на питання: «У що ви вірите більше: у магічний реалізм чи у магію літератури?», - Ґ. Маркес відповів, що він вірить у магію реального життя. Уся його творчість є яскравим тому прикладом.

2. Умберто Єко.

У. Еко (1932) - надзвичайно обдарована, різнопланова і, якою мірою, навіть непередбачувана особистість. Він надзвичайний книгоман (стверджували, що його особиста бібліотека нараховувала близько 30000 томів, серед них багато давніх книг і книжкових раритетів), мав пристрасть до малювання і гри на флейті, дуже любив жарти і містифікації. Так, у 1995 році він поділився із журналістами "таємницею" свого прізвища, яке, як стверджував письменник, було абревіатурою Ex caelis Oblatus, що в перекладі означало "божий дар". У числі його головних захоплень - середньовічна філософія, масова культура, сучасне мистецтво. Вже в 50-ті роки У. Еко був відомий як спеціаліст з культурології. Він з усією серйозністю детально аналізував складові елементи шоу-бізнесу, зокрема стриптиз, і поведінку телеведучих.\

Народився У. Еко 5 січня 1932 року в містечку Олек­сандрія поблизу трьох визначних міст Італії — Мілана, Генуї, Турина. П’ємонтське походження позначилося на його характері: «Деякі риси залишаються основою мого світогляду: скептицизм і відраза до риторики. Ніколи не перебільшувати, ніколи не виголошувати пишномовних фраз».

По закінченні класичного ліцею на вимогу батька він вступає до Туринського університету. Всупереч волі батька займається середньовічною філософією та літе­ратурою. У 1954 р. захищає дипломну роботу про твор­чість Фоми Аквінського. Середньовічна естетика, філо­софія, світовідчуття — простір незмінної пристрасті. За словами Еко, всі ми «вийшли із Середньовіччя» як куль­турної епохи, що визначає напрям розвитку філософії, суспільства, науки, мистецтва сучасної Європи. Зацікав­лення проблемами інтерпретації тексту значною мірою сформували його академічний інтерес, вплинули на фор­мування ним теорії інтерпретації текстів та естетику.

Після університету У. Еко працює редактором куль­турних програм італійської державної телерадіокомпа- нії РАІ у Мілані. Пише статті та нариси, включені потім до «Відкритого твору» (1962).

У 1956 р. починає читати лекції у Туринському уні­верситеті. З 1959 до 1975 р. працює головним редакто­ ром публіцистики у міланському видавництві «Бом- пані».

Етапними в його діяльності стали праці «Питання естетики у св. Фоми» (1956), «Розвиток середньовічної естетики» (1959), які забезпечили У. Еко авторитет як видатного дослідника доби Середньовіччя. З 1962 р. його активно запрошують читати лекції у відомих уні­верситетах. У 1964 р. обирають професором кафедри візуальної комунікації у Флоренції, у 1966 р. — профе­сором кафедри семіотики Міланської політехніки. Того року виходить праця «Поетика Джойса».

У ці роки остаточно формуються провідні положен­ня теорії відкритого твору. Присвячені цій проблемі есе побачать світ у книзі «Відкритий твір», яка принесла У. Еко наукове визнання. Поняття «відкритий твір» ґрунтується на ідеї незавершеності та руху художнього твору («твір у русі» — термін Джойса). У. Еко ствер­джує, що «пізнання світу в науці має свій дозволений шлях, а кожне поривання митця до осяяння, навіть коли воно поетично плідне, завжди має у собі щось двозначне. Крім того що мистецтво пізнає світ, воно ще й продукує доповнення світу, продукує незалежні форми, які долучаються до тих, що вже існують, ви­являючи власні закони і проживаючи власне життя». Еко залишає за критикою право на постійне перевід- криття твору — «критик потребує розглядати літера­турний твір як постійну можливість відкриття, неви­черпний резерв значень». Заснована на естетиці твор­чості та естетиці рецепції теорія У. Еко містила ідеї та концепції, що стали засадничимй в сучасних літерату­рознавчих дослідженнях. Він розрізняє два типи тво­рів: відкриті, в яких автор заохочує читача до спів­творчості (незавершеність), та завершені, які підляга­ють тривалому переосмисленню. Відкритий твір передбачає ймовірність появи багатьох інтерпретацій, закритий — може мати лише одну інтерпретацію. Еко показав, що читач, співпрацюючи з текстом, допов­нює його «можливими світами», щоб довершити його значення.

Положення цієї теорії розвинуті у наступних нау­кових та публіцистичних дослідженнях Еко. У 1979 р. він друкує працю «Семіотичний ландшафт», в основі якої — доповіді, виголошені на конгресі Міжнародної асоціації семіотичних досліджень. Ґрунтуючись на положенні, що семіотика — «критичний погляд на пред­мети інших наук», він доводив її спрямованість на тво­рення «знакової енциклопедії культури», де кожен знак існує як «регулювальна» ідея для пояснення можливих дискурсів. Предмет його наукових зацікав­лень — інтерпретація тексту, декодування, символі­зація, метафоризація, поетична мова. їх У. Еко роз­глядає комплексно, доводячи, що акти творення та рецепції взаємозалежні, інтерпретація зумовлена контекстом, який «розпочинає багато речей водночас, а потім об’єднує їх, творячи між ними безперервні зв’язки...».

«Теорія семіотики» (1976), «Lektor in fabula: сучасні інтерпретації розповідних текстів» (1979), «Семіотика і філософія мови» (1984), «Межі інтерпретації» (1990), «Пошуки досконалої мови» (1993) — далеко не повний перелік його наукових праць. Більшість із них присвя­чена актуальним проблемам масової культури, долі книги та місця комп’ютера у житті сучасної людини, майбутньому художньої літератури та мистецтва: «Апо- каліптики та інтегровані», «Масовий супермен», «Від Гуттенберга до Інтернету» тощо.

У. Еко не цурається політики. Так, наприкінці 90-х він брав активну участь у виборчих перегонах, був ініціатором ідеологічних конгресів і конференцій, одна з яких пройшла в замку Гаргонца в 1997 p., проводить публічні дискусії.

І все-таки найцікавіше в його творчому доробку — художні твори.

«Ім’я троянди». Опублікувавши роман «Ім’я троян­ди» (1980), У. Еко запросив свого читача у лабіринт знання і незнання.

Назва твору визрівала поступово. Спочатку заро­дилася ідея: «Я почав писати в березні 1978 року під спонукою певної зародкової ідеї: мені захотілося отру­їти монаха», — зауважував Еко. Так з’явилося «Вбив­ство в абатстві». Далі — «Адо з Мелька». Та це були надто вузькі назви для твору, який мав представити універсальну і правдоподібну картину Середньовіччя. Нею стали рядки із середньовічної поеми — «Ім’я тро­янди».

Автор поступово веде читача до лише йому відомої істини про добу Середньовіччя, змітаючи пил століть з історичних постатей, вигаданих персонажів, переконую­чи, наскільки читач мало знає про цю добу. Так форму­ється інтелектуальний портрет епохи Знака і Символу. Обраний ним шлях — звивистий лабіринт знань, істо­рії, вигадки, реальності та фантастики, текстів, деши­фрувати які запропоновано самому читачеві.

Твір відкривається прологом, у якому розповідаєть­ся про історію рукопису, що нібито випадково потрапив до рук У. Еко. Письменник, на перший погляд, намага­ється дистанціюватися від власного твору, запрошуючи читача погратися в історію, детектив, розгадати загад­ку, пізнати відому істину, «прочитати повідомлення інакше». За задумом роман мав справляти враження тексту, що багаторазово переписувався, можливо, доповнювався, обростав додатками. У пролозі автор під­водить читача до думки, що повідомлення, яке він має намір запропонувати, — не вигадка, а реальність, зату­манена віками; палімпсест, на якому змальовано образ середньовіччя. Тому читачеві надається змога, від сто­рінки до сторінки знімаючи нашарування попередніх текстів, прорватися до справжнього.

Багатозначність назви розширювала інтелектуальні орбіти роману, тому автор міг починати свій твір із се­редини, ще до початку опису подій, адже, як він заува­жує в кінці прологу, «ця книжка мовить про книжки, а не про щоденні знегоди, і, читаючи її, ми можемо повто­рити за великим наслідувачем-Томою Кемпійським: “Всюди я шукав спокою, але знайшов його лиш в кутку з книжкою”».

Завершується рукопис символічним зауваженням, умовою автора: «Врешті, завдяки моєму терплячому відтворенню переді мною вимальовувалася своєрідна мала бібліотека, символ тієї великої, зниклої — бібліо­тека, складена з уривків, цитат, недописаних речень, фрагментів книжок». Так У. Еко розкриває читачеві секрет цього тексту і методу, яким він скористався, створюючи світ середньовічного замку. Згодом у відпо­відь на закиди критики, запитання читачів, він напише «Замітки на полях “Імені троянди”», де прокоментує особливості свого письма, причини, які спонукали його до вибору такого способу: «Моя гра полягала у тому, щоб якомога частіше висвітлювати фігуру Адсона в ста­рості, давати йому коментувати те, що він бачить і чує як молодий Адсон... Моя мета була — дати зрозуміти усе через слова того, хто не розуміє нічого».

Основним у романі справді є пояснення, адресоване не сучасному читачеві, а юному послушнику середніх віків, що йде за своїм учителем у науці й у житті. Тому на пер­ший план у творі виступають не події та персонажі, а роз­думи і слова. Сказані й несказані. Зронені випадково і вимовлені зумисне. Фатальні за наслідками і пусті, недо­речні. Це роман про життя слова, його тлінність, вічне тривання, його невмирущу природу і водночас таку непевну долю, особливо коли йдеться про слово писане.

Події відбуваються у захованому далеко в горах монастирі. Це обитель монахів, унікальна бібліотека, в якій зібрано тисячі рукописів з усього світу. Монахи щороку переписують, відтворюють, доповнюють тек­сти. Тут працюють видатні мініатюристи, вправні пере­писувачі, спраглі до знань юнаки і сивочолі старці, яким через сліпоту істина книжна відкритися не може. Обитель ця стала і прихистком для колишніх єретиків, її стіни зберігають таємниці минулого, готуються прий­няти тих, хто визначатиме долю майбутнього. За кілька днів після прибуття головних героїв твору — юного послушника Адсона та його вчителя, колишнього інкві­зитора Вільгельма Баскервільського — до монастиря мають приїхати священики для дискусії про майбутнє Європи, світської та церковної влади в ній. Однак спо­кій обителі потривожена смертю одного з братів — мі­ніатюриста Адельма. Настоятель просить Вільгельма розкрити убивство, яке перешкоджає спокійному про­веденню зустрічі. Так герої поринають у хитросплете­ний лабіринт відносин монахів, церкви і писемного слова, на сторожі якого не одне століття стоїть обитель.

Як і в класичному детективі, розплутати вбивства має відомий учений, який досконало володіє вмінням читати знаки. Однак це твердження спірне, адже про те, що Вільгельм є саме таким, стає відомо з уст інших лю­дей — Адсона, який писав цей рукопис на схилі віку, ін­ших монахів, слова яких він переповідав, зрештою У. Еко, який відтворює це судження по слідах, що неодноразо­во стиралися й дописувалися. Сказаному про Вільгельма можна вірити і не вірити. Він читає знаки, написані чиєюсь невидимою рукою, і нічого не додає до лінії вбивств у монастирі. Він не зумів зламати вигаданий іншим сюжет, хоч і сам його підкинув, пов’язавши слова з Апокаліпсису з подіями в обителі.

Унаслідок цього всі опиняються у полоні знаків, лабіринті чужих, переказаних слів, що ще більше заплутує оповідь. Автор заманює читача у цей лабіринт за допомогою ще одного прийому: його роман — це суцільне плетиво цитат, ремінісценцій («...я писав, а заготовлені цитати безладно лежали поряд, й очі мої кидалися від однієї виписки до іншої, і я хапався за щось одне, а продовжував уже з іншого місця»). У творі багато запозичених сюжетів, образів, ремінісценцій.

Нашарування сенсів і сюжетних схем надзвичайно ускладнило проблему тлумачення твору, зумовило бага­то інтерпретацій, однак незаперечне те, що героєм роману є насамперед Слово. Вільгельму для розплуту­вання вбивств потрібно знайти другу частину Арістоте- левої «Поетики», в якій ідеться про комедію, що вва­жалася втраченою. Лабіринт бібліотеки приховує від людей найважливішу властивість слова — іронічну, гумористичну. У ньому немає місця цілющій силі кар­навалу, сміху, тут повинні владарювати темрява і страх покори — вважає сліпий Хорхе. Він створює лабіринт убивств, заплутує сліди книги, Вільгельм же прагне знайти вихід із лабіринту, вивести на світло те, що прагнуть приховати.

Завдяки цьому світ Середньовіччя постає як велика зашифрована книга, в якій людське життя приховане за вуаллю символів і знаків, а істина розкривається через зіставлення божественних знаків, учинків людей (напівголодну селянку засуджують до смерті лише за умовними знаками, які інквізиція вважала відьомськими; від монаха Бернарда вимагають словес­них доказів уже наперед визначеної істини про його зраду церкви). Убивцю Вільгельм знаходить, лише розшифрувавши символічний зміст сну Адсона, порів­нявши його із відомою тоді книгою «Кипріянів бен­кет» (анонімна пам’ятка Середньовіччя). Істина від­крилася через карнавальне очищення, сміх. Відкри­тими стають не стільки люди, мотиви їхніх учинків, скільки тексти, віддалені в часі написання, різні за багато років, звернувшись до своєї пам’яті — «примари книжок, зовні на позір ніби цілих, але цілковито випо­рожнених усередині», відтворити історію своєї юності.

Історична складова твору, пов’язана із бунтом народ­них мас у середні віки, долею монахів-дольчиніанців та їхнього лідера, на цьому тлі стає ще виразнішою. Вона існує у переказах, її допитливим вивідачем стає саме Адсон, що намагається на основі переказів монахів від­творити хронологію і сутність подій. Адсон — ще один реконструктор, який відтворює істину, покликану існу­вати як абсолютне знання, антитеза до єдиносущої цер­кви. Його життя закінчується тоді, коли сказано вже про всі образи та слова, коли виписані усі знаки, вимо­влені усі фрази. Тільки тоді Адсон поринає «у мовчазну, безлюдну божественність, де нема ні твору, ні образу».

Усі сюжетні схеми сходяться в одній точці, а компо­зиційна будова твору викінчується остаточно, повер­таючись до прологу, в якому виголошено тезу про силу слова. Гріховний світ монастиря, бібліотека, яка опини­лася у колі гріха через закритість, світ, що закручується у коловороті гріховності, вбивств, воєн, голоду через обме­женість тих, кому доступні знання, — усе це набуває апо- каліптичності й не залишає ні героям, ні читачеві шансу для виходу з лабіринту. Однак навіть спалені книги містять знання, бо у безмежжі Всесвіту, у полум’ї історії вигулькує «шматок якоїсь сторінки, проступає зачин, назва...». І постає Книга. Уявний автор зізнається, що йому не відомо, про що ця книга, для кого вона написана. Залишиться по ньому тільки одне голе ім’я троянди. Саме ім’я йде через віки. Розмовляти з уявними читача­ми — істина, що немає власника. Як зауважує Еко у «Замітках на полях “Імені троянди”», «книги розмовля­ють між собою». Знак, символ, істина незнищенні.

«Маятник Фуко». На інших регістрах цієї істини створювався роман «Маятник Фуко», присвячений істині, що зникла у віках. Її достовірність визначити так само важко, як прочитати текст, який імовірно існує, хоч міг зникнути.

Троє видавців перебувають у детективних пошуках окультних книг — така фабула твору, в якому вражає ен­циклопедичне багатство цитат, імен, деталей. Критика за­значала його перенасиченість історичним матеріалом, який уповільнює розвиток сюжету і розвалює композиційну структуру твору. Роман звинуватили в антифемінізмі, антисемітизмі, антимарксизмі. Як зауважує М. Зубриць- ка, до цього переліку можна додати ще з десяток «ізмів», оскільки твір є «колажем іронії, пародії та абсурду всього сучасного світу і людського буття в ньому».

Більшість твору присвячено інформаційному пото­ку, параноїдальній ідеї, і тільки на незначному його полі розгортаються сюжетні події, в яких можливі світи переплітаються з реальністю. Очевидно, про такий гіпертекст мріяв Еко — у ньому комбінуються слова з усіх категорій знань, він — реальність відомостей, яка розпадається на факти, слова, словникові статті, істо­ричні довідки тощо. Час і простір твору розгортаються на основі цитат, алюзій, ремінісценцій. Три міланських редактори — Казобон, Бельбо, Діоталлеві шукають таємничу книгу, яка містить відомості про орден там­плієрів. Довільно скомпілювавши інформацію на комп’ютері — Абулафія (ім’я єврейського філософа- кабаліста XIII ст.), вони доходять несподіваного виснов­ку: історія може бути підвладною будь-якому всесвіт­ньому плану. Тому вирішують написати свій План, який руйнує зв’язок між ними через підозріливість.

Усі три плани твору — історико-релігійний, філо­софський, науковий — виявляють свою множинність і фатальну руйнівну силу. Поринаючи у віртуальний простір, герої поступово руйнують себе, а виявлення істини стає смертельним. Це підтверджують загадкові смерті Бельбо і Діоталлеві. Ступивши за межі слова, втративши зв’язок із реальністю, перетасувавши поря­док слів, вони порушили закон існування, навіть фізич­ного. Наприклад, Діоталлеві, прагнучи внести розлад у слова, гине: «Якщо ти змінюєш Книгу, ти змінюєш світ, а якщо ти змінюєш і світ, змінюєш також і тіло».

Абсолютне знання вислизає від героїв, їхні плани ви­являються абсурдними перед лицем прихованої від них великої істини. Пошук забезпечує їм життя. Кінцевий його пункт — смерть, вона вичерпує знання, слова, відо­мості, тексти. Так, Казобон доходить висновку, що таєм­ниця руйнується, як тільки її розкрито, вона дарує силу і владу. Остаточне пізнання — це й остаточне руйнування. Сенс людського існування — постійне шукання таємниці, невпинне створення таємниць. Саме створення їх продов­жує життя, спонукає до життя. «Таємниці як такої може й не бути, але залишається досвід її розкривання».

Роман «Маятник Фуко» — велика, розгорнута ілю­страція теорії можливих інтерпретацій, імовірних сві­тів, гіпертекстів, які вимагають критичного ставлення людини до них, оскільки віддаляють від справжньої реальності, від істини, якої може і не існувати. Жанро­ві його межі розмиті, тому роман важко назвати істо­ричним, детективним, філософським чи пригодниць­ким. Канон рукопису не просто спотворений часом, він перетворений різними інтерпретаціями, людською уявою, що виходить за межі реальності та поринає у гіперпростір відомих і невідомих текстів.

У. Еко ще раз запропонував читачам інтелектуальну гру, зашифровуючи в текст твору власні ідеї і теорії, пропонуючи фрагменти знань, колаж історій, пародію, а також світ XX ст. Історія трьох редакторів, які «напи­сали історію про таємниці», переконує, що виконання будь-якого Плану веде до смерті. Безкінечна інтерпре­тація згубна, вона знищує життя, руйнує реальність завдяки параноїдальній підозріливості. Людина не стає Богом, вона не відкриває абсолютної істини, вона не створює, а руйнує життя.

«Маятник Фуко» — ода нескінченному і водночас обмеженому світові, який відкриває слово, зокрема книгу. Людина має дочитати все до останньої сторінки, дійти до кінця свого шляху, і саме тією дорогою, яку накреслили Господь, доля, щоб усвідомити «урок життя і смерті, й тільки одні книги можуть передати нам це знання» (лекція «Від Гуттенберга до Інтернету»).

Ім’я У. Еко — знакове для сучасної філософії, семіо­тики, літератури. Його доробок — це архіпелаг оригі­нальних наукових знань, теорій, ідей, які розширюють уявлення про світ, минуле та майбутнє людства. Еко значною мірою вплинув на напрям розвитку сучасного гуманітарного знання, відкрив нові горизонти у поступі літератури. Для нього світ, наука, людина — вічна від­крита книга, яку одночасно читає кілька поколінь і кожне бачить у ній свої ймовірні та неймовірні світи. Однак істина залишається незмінною. Вона у гармоній­ній будові Всесвіту, постійному взаємопереплетенні відомого і невідомого, ще не прочитаного та уже вивче­ного. У тому, що причиною, призвідником усіх змін у Всесвіті є людина.

Деякі твори У. Еко українською мовою переклали Ю. Покальчук, О. Поманська, О. Пахльовська та ін.

На початку 60-х років Еко прославився як пародист. Популярними стали дві збірки його пародій і жартів "Мінімум-щоденник" (1963) і "Другий мінімум-щоденник" (1992). З кінця 60-х років У. Еко вів курс візуальної комунікації на факультеті архітектури у Флорентійському університеті, а в 1969-1971 роках обіймав посаду професора семіотики на архітектурному факультеті Міланського політехнічного інституту. З середини 70-х років письменник очолив кафедру семіотики в Болонському університеті, обіймав посаду генерального секретаря Міжнародної асоціації з семіотичних досліджень, систематично читав лекції в Гарвардському, Колумбійському, Иєнському університетах.

Починаючи з 60-х років, У. Еко активно виступив як теоретик постмодернізму. Одна з ключових ідей його постмодерністської естетики - це інтертекстуальність, що виявляло себе у формі діалогічного цитування, пародіювання, інтерпретації відомих літературних сюжетів.

Роман "Ім'я троянди"(1980) став першою і надзвичайно вдалою спробою пера письменника, що не втратила своєї популярності і понині. Роману було присуджено кілька премій, у тому числі й престижну - літературну премію "Стрега". Лише до зими 1982 року було продано понад чотириста тисяч примірників. До 1985 року роман було перекладено 19-ма мовами світу, а через рік було знято франко-американо-німецький фільм "Ім'я троянди", який також користується надзвичайною популярністю у глядача.

Книга У. Еко, на перший погляд, містила у собі усі ознаки детективного твору. Передусім це детективна зав'язка твору. В його основу фактично покладена історія розслідування серії загадкових вбивств, що сталися в листопаді 1327 року в одному з італійських монастирів (шість вбивст за сім днів, впродовж яких розгорталася дія роману). Завдання розслідування злочинів покладено на колишнього інквізитора, а радше філософа та інтелектуала, францисканського монаха Вільгельма Баскервільського, якого супроводжував його малолітній учень Адсон, що одночасно виступав у творі і як оповідач, очима якого читач бачив усе зображене у романі. Вільгельм і його учень сумлінно намагалися розплутати у творі кримінальний клубок, і це їм майже вдалося.

Історичне тло роману становило опис політичних інтриг між папою римським і імператором Людовіком Баварським. У своєму протистоянні папі Людовік намагався прилучитися підтримкою францисканського ордену, який також перебував у опозиції до папи. Між Людовіком і францисканцями була досягнута політична угода, до якої пристали відомі у Європі філософи Вільям Оккам і Марсілій Падуансь-кий. Вони почали збирати навколо себе у Мюнхені групу ідейних однодумців, так званих "імперських богословів", до яких приєднався і головний герой роману У. Еко Вільгельм Баскервільський. У монастир він прибув з метою виявити політичні симпатії ченців і, по можливості, схилити їх на свій бік. Але його плани виявилися порушеними низкою вбивств, скоєних у монастирі. Загинув чернець: чи сам плигнув із вікна, чи його викинули; незабаром знайшли другого ченця, якого втопили у бочці з кров'ю поросяти; потім двох наступних отруїли; ще одному розтрощили голову глобусом. Наставник монастиря зразу ж, коли знайшли труп, попросив Вільгельма взятися за розслідування. Тим паче, що цього вимагали і зовнішні обставини: скоро до монастиря приїдуть почесні делегації, щоб вести переговори про примирення папи і імператора. Доручене слідство Вільгельм проводив енергійно, кваліфіковано та уміло. Врешті-решт він все вияснив. Викривав він і винного у злочинах: це сліпий старець Хорхе із Бургоса. Встановлено і причину - єдиний примірник, який зберігся на землі, другої книги "Поетики" Арістотеля, що роками приховували у монастирській бібліотеці.

3.Японська література, Ясунарі Кавабата, Кобо Абе. Харукі Муракамі.

Японія завжди була країною, яка, за словами Кобо Абе, стояла "осторонь світу". її тривала історична відокремленість обумовила мовну та духовну своєрідність нації. Географічне розташування Японії стало причиною її ізоляції від світової спільноти. Японія намагалася подолати ізоляцію і розпочати новий період історії, але колоніальна політика іспанців і португальців викликала у японців такий жах, що вони знову майже на триста років відсторонилися від усього світу. Відокремленість допомогла Японії уникнути долі колоніальних країн і зберегти етнічну однорідність та самобутність культури.

Наприкінці XIX - початку XX століття Японія сама розпочала колоніальні загарбання, виробивши ідеологічне виправдання такої політики. Винятковість Японії, її "призначення" правити світом були оформлені у концепції "духу Ямато" (Ямато - давня назва Японії). Однак після Другої світової війни, після Хіросіми та Нагасакі "дух Ямато" для об'єднання нації вже не підходив. Змусити японський народ повірити у винятковість своєї країни допомогли нові ідеологічні орієнтири: "японське економічне диво" і "небачена японська працелюбність ". Уже в 70-х роках XX століття більша половина дорослого населення вважала себе вищими за американців та європейців. Японці знову стали пишатися своєю країною.

Проте світ, що відкрився японцям після Другої світової війни, був уже іншим. Світова економіка потребувала розширення торгово-грошових відносин між країнами, тому в новій конституції Японії з'явилися закони, що забезпечували зв'язки країни зі світом. Однак входження у "світовий вимір" виявилося для японців нелегким. Широка пропаганда американського способу життя, прагматичне розуміння сенсу людського існування не тільки підривали засади "духу Ямато", а й створювали загрозу духовного зубожіння японців і втрати ними моральних традицій. Японія більш гостро, ніж будь-яка інша країна, відчула зворотний бік технічного прогресу: забруднення навколишнього середовища, агресія з боку американської технотронної культури, що почалася з атомної атаки, а головне - технічне рабство людей, які ставали гвинтиками машин і втрачали здатність на свої думки та почуття, перетворюючись на бездумні прагматичні істоти.

" Епоха цивілізації та просвіти" позначилася на літературному процесі Японії. Наприкінці XIX століття японські читачі ознайомилися з кращими творами західноєвропейської та російської літератур, оскільки в результаті європеїзації значно зросла кількість перекладів. Твори російських класиків, а також ідеї письменників-демократів Бєлінського, Чернишевського, Добролюбова помітно вплинули на японську літературу.

Нова епоха вимагала й нових форм у поезії. У поезії збільшилася кількість перекладів з європейських мов. Але злет японської лірики обумовлений не тільки інтенсивністю перекладацької діяльності. Річ у тім, що перекладати довгі вірші західних поетів традиційними короткими формами хоку й танка виявилося неможливим. У системі японського віршування з'явилася нова форма "сінтайсі" (дослівно - "вірші нової форми"). Японські вірші нової форми уподібнювалися європейським "білим віршам", до того ж вони могли мати необмежену кількість рядків.

У 80-ті роки XIX століття в Японії виник рух "за нову форму вірша", на чолі якого стояли Тацудзіро Іноуе, Рьокіті Ятабе і Масакадзу Тояма. Видана ними у 1882 році "Збірка віршів нової форми", в якій автори здійснили спробу опанувати принципи європейського віршування, став першим досвідом нової поезії. Багато японських поетів пробували свої сили у формі "сінтайсі". Разом із новою формою у лірику прийшов і новий зміст: у японській поезії утвердився романтизм, сповнений пафосу боротьби проти соціальної несправедливості, мілітаризму, феодального ладу, що заважали вільному розвитку особистості.

В японській поезії кінця XIX - початку XX століття поширився новий вільний вірш, що спирався на розмовну мову - "дзіюсі", який згодом став основною формою японської поезії XX століття.

Гордістю японської поезії XX століття називали Ісікава Такубоку. Він прожив коротке і складне життя, але його внесок у японську літературу був дуже вагомим.

28 жовтня 1885 року в сім'ї священика Ісікава Іттея народився син, якого назвали Хадзіме ("перший"). За деякими японськими джерелами, днем народження Такубоку вважався 20 лютого 1886 року - дата реєстрації його народження. Ісікава - прізвище поета, Такубоку - літературний псевдонім. Псевдонім у Японії замінив разом і прізвище і ім'я, але досить часто згідно з традицією перед псевдонімом ставиться ще й прізвище.

Такубоку був першим і єдиним хлопчиком у родині. Його родина жила на північному сході острова Хонсю, в префектурі Івате, у селищі Сібутамі, де батько служив настоятелем у буддійському храмі. Саме із Сібутамі пов'язані перші дитячі враження Хадзіме. Це селище Хадзіме назве своєю батьківщиною (хоча народився він у сусідньому селі - Тамаяма). Хлопчика любили й пестили в сім'ї. У п'ять з половиною років Хадзіме висловив бажання вчитися у школі, і батько не заперечував. Хоча дівчина і не досягла шкільного віку, проте була гарним учнем. Крім природних талантів вирізнявся винахідливістю, гостротою думки, швидкістю реакції, тому чотирирічну школу закінчив з відзнакою. Учителі та односельці назвали його "дитиною з Божою іскрою".

Ясунарі Кавабата (1899-1972) один із визначних прозаїків XX століття, якому в 1968 році була вручена Нобелівська премія за "письменницьке мистецтво, що виражає сутність японського мислення". Талант Ясунарі Кавабата одночасно відобразив і традиційне, і нове у житті японського народу, знаходячи для відтворення цього синтезу найбільш природні і виразні форми.

Ясунарі Кавабата народився 11 червня 1899 року в місті Осака у родині лікаря. Батько майбутнього письменника, крім своєї спеціальності, цікавився літературою та мистецтвом. Однак, коли хлопчику виповнилося лише два роки, він, а ще через рік померла й мати. Ясунарі виховували бабуся та дідусь (батьки матері); після смерті бабусі та сестри він залишився з дідусем, якого дуже любив.

У шкільні роки Кавабата захоплювався живописом, мріяв стати художником. Але у 12 років змінив своє рішення і спробував сили в літературі. Перший твір - "Щоденник шістнадцятирічного" (1914, опуб. 1925) - передав щирі й безпосередні почуття дитини, на очах якої відбулося стільки трагедій і поступово згасали дні дідуся, останньої близької людини. Ще в юнацькі роки у поета виявився талант спостереження за іншими людьми. На сторінках його творів з'явилося багато цікавих думок про тих, хто його оточував, про їхні співчуття, безкорисність, душевну щедрість.

Великий вплив на становлення майбутнього письменника справили твори японської класики, насамперед "Гендзі-моногатарі" - роман про принца Гендзі. Однак не тільки середньовічні епопеї з їхніми батальними сценами й кодексом честі самураїв привертали увагу юнака. Він із захопленням читав твори зарубіжної літератури, особливо скандинавських та російських авторів. Серед російських класиків надав перевагу Л. Толстому, Ф. Достоєвському, І. Тургенєву, А. Чехову. Вступивши у 1920 році до Токійського університету, значно розширив коло своїх мистецьких уподобань. Він серйозно займався вивченням не тільки літератури, а й шедеврів світового мистецтва. Ознайомився з творами Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рембрандта.

В університеті разом з іншими студентами Я. Кавабата видавав літературний журнал "Сінто" ("Новий рух"), в одному з випусків якого було надруковане оповідання "Картина для поминання", що привернуло увагу японських літераторів. По закінченні університету в 1924 році взяв участь у створенні журналу "Бунгей дзі-дай" ("Сучасна література"), з яким в Японії пов'язали початок нового літературного напряму - сіканкакуха (неосенсуалізм). Великий вплив на засновників видання мали модерністські письменники Заходу (Дж. Джойс, Г. Стайн). Із точки зору японських сенсуалістів, література не повинна бути тільки копією об'єктивної дійсності, вона, на їхню думку, - завжди плід суб'єктивних вражень, переживань, почуттів, сумнівів автора. Однак Я. Кавабата у цій групі молодих митців посів особливе місце. На відміну від інших, він не відмовився від національних художніх традицій, класичних уявлень про прекрасне. Пізніше він писав: "Узахопленні від літератури Заходу я намагався наслідувати кращі її зразки. Але по суті я - східна людина і ніколи не втрачав свого власного шляху".

Невелика повість Ясунарі Кавабата "Танцівниця з Ідзу" (1925, опуб. 1926), створена у традиціях класичної японської літератури, одразу привернула увагу японської літературної критики й здобула авторові популярність серед публіки. По суті, це перший його значний твір, в якому виявилися характерні риси стилю митця - задушевність, м'якість, спокійність.

Однак справжній успіх і заслужене визнання прийшли до автора після появи нової повісті - " Снігова країна " (1934-1947). Цей твір визнано одним із найкращих у прозі Японії. Таємниця людського кохання і природа снігового краю стали предметом філософських роздумів митця, котрий намагався знайти ключ до відкриття вічної гармонії світу. Твір написаний на основі принципу вабі (неяскравої, приглушеної краси). Цей принцип дозволив письменникові показати цінність кожної миті людського життя і неповторність природи. Взаємини токійця Сімамури та сільської гейші Комако зображені на тлі різних пір року, як цього вимагала дзен-буддійська естетика. Крім реального плану, у повісті велике значення мав психологічний план. Автор заглибився у підсвідоме, у світ почуттів і вражень, які для нього не менш значущі, ніж навколишній світ. Кавабата заявив про себе як талановитий майстер ліричної прози, в якій знайшла відбиток духовна суть сучасного японця.

Під час Другої світової війни і в повоєнні часи письменник багато подорожував по Маньчжурії, приділив увагу вивченню класичного японського роману XI століття.

У 1960 році Ясунарі відвідав кілька американських університетів, де читав семінари з японської літератури. У своїх лекціях наголошував на неперервності її розвитку з XI до XIX століття, а також на тих змінах, які відбулися в японському мистецтві XX століття, коли особливо посилився вплив Заходу.

У повістях " Тисячокрилий журавель" (1951), "Голос гір" (1954), "Давня столиця" (1962), що розвивають усталені традиції класичної японської словесності, прозаїк порушив проблеми моралі й краси, намагаючись врятувати суспільство XX століття від бездуховності. Тривоги й хвилювання цілих поколінь, їхні моральні та естетичні ідеали дали поштовх для творчих шукань митця, для якого завжди були близькими і духовні традиції світової літератури, і цінності японського народу. Він впевнений, що зв'язок часів не розпався, що минуле існувало в теперішньому, пронизавши його невидимими променями. Кавабата володіє здатністю відтворювати цей ланцюг часів, відчуваючи світ у трьох часових вимірах: у минулому, теперішньому і майбутньому. Ця тривимірність нерідко виступала як єдність спогадів, вчинків і марень його літературних героїв. Найбільш відчутно це виявилось у повісті "Тисячокрилий журавель".

Письменник завжди зберігав політичний нейтралітет, але наприкінці 60-х років порушив цей принцип, підписавши петицію проти "культурної революції" в комуністичному Китаї.

16 квітня 1972 року важкохворий Ясунарі Кавабата покінчив життя самогубством у себе вдома в Дзусі. Мотиви самогубства залишилися нез'ясованими.

Композиційна побудова повісті "Тисячокрилий журавель" пов'язана з традицією чайної церемонії. Саме з цього ритуалу в храмі древнього міста Камакура (де Кавабата жив тривалий час) і починалося знайомство читачів із головними героями: Кікудзі і Юкіко, доля яких і становить основу сюжету. Чайна церемонія - загальне тло, а точніше, художня тканина, переплетіння "ниток" які з'єднали минуле і теперішнє всіх персонажів.

Сутність чайного обряду - старовинної традиції, доведеної японською естетикою до рівня високого мистецтва, - полягала в тому, щоб дати можливість людині поміркувати над своєю долею, очистити душу від повсякденних турбот і суєти, нагадати про гармонійну єдність людини з природою та іншими людьми. Існувало чотири правила чайної церемонії:

Гармонія. Це умова існування, основа основ; постійність можлива лише тоді, коли є рівновага. Наслідуючи красу, людина вдосконалює себе та свої взаємини зі світом. Пошуки гармонії - призначення традиційного мистецтва японців.

Чемність. Вона передбачала щирість стосунків між людьми, співзвуччя сердець, "зустріч почуттів" не за правилами поведінки, а через те, що душа людини, яка потрапляє у світ краси та натуральності, прихильна до добра. Чайний дім - це обитель миру та спокою, сюди немає доступу людям із поганими думками.

Чистота. Вона повинна бути абсолютною, починаючи від почуттів та думок, закінчуючи чистотою в буквальному розумінні.

Спокій. Головне в чайному домі - тиша та спокій, необхідні для рівноваги духу, для бесіди "серцями".

Як неодноразово підкреслював сам Кавабата, його мета - не докладний опис чайної церемонії, а застереження від вульгаризації її сучасністю. Небезпека духовного знецінення давньої традиції у повісті йде від Тікако Курімото, яка "здобула собі неабияку славу вчительки чайної церемонії". Із нею пов'язані всі життєві труднощі головних героїв повісті. Колись Тікако була коханкою батька Кікудзі, котрий вже по-дорослому осмислював свої дитячі спогади про неї. Пізніше ця жінка змогла увійти в довіру до його матері, ставши незамінною помічницею в родині Кікудзі, допомагаючи влаштовувати чайні церемонії і навіть прислуговуючи на кухні, коли збиралися гості. Тікако опікувалася і вже дорослим Кікудзі, котрий втратив батьків. Вона вплинула на розвиток його стосунків із нареченою Юкіко Інамурі й чинила перешкоди його контактам із пані Оота та її дочкою Фуміко. Тікако пересувала людей та їхні доля, як чашки: спочатку підсунула Кікудзі Юкіко і відсунула пані Оота, потім її дочку Фуміко, врешті-решт, і Юкіко, повідомивши, що обидві дівчини вийшли заміж.

Слід зазначити, що на сторінках повісті чайний посуд і взагалі вся кераміка - вази, чашки і чайники - жили немовби власним особливим життям, пов'язаним із минулим. Старовинні речі, яким по кількасот років, відтінили швидкоплинність людського існування, втілили віковічну мудрість, нагадали про неминущі цінності.

Огорнений романтичним серпанком образ Юкіко, котра тримала в руках крепдешинову хустку із зображенням літаючих журавлів, заполонив уяву Кікудзі з самого початку твору. Він закохався в неї, шукаючи в ній втілення своїх мрій. Іншу сюжетну лінію повісті становили досить складні стосунки (у тому числі й любовні) Кікудзі з пані Оота та її дочкою Фуміко. Із пані Оота його пов'язали спогади про батька. Оота-сан шукав у синові риси батька, люблячи його і шануючи пам'ять про нього. Зближення з Кікудзі викликало в неї почуття провини, а сам Кікудзі відкривав в Оота невідомі раніше привабливі риси й краще розумів тепер почуття свого батька. Оота не чинила перешкод запланованому шлюбу Кікудзі з Юкіко. Однак піклування і співчуття самого Кікудзі до дочки Оота - Фуміко (після раптової смерті її матері від паралічу серця) і зближення з нею, а також наполеглива турбота Тікако про Кікудзі зробили дівчину з літаючими журавлями на фуросікі недосяжною мрією для хлопця.

Образ журавлів у творі - символічний. В японській символіці - журавлі - символ надії, благополуччя і щастя. Малюнок із зображенням білосніжних птахів на рожевому фоні мав глибокий смисл: героїня повісті повинна мати щасливу долю. Мрія про щастя взагалі стала провідною ідеєю твору, але вона лишилася недосяжною.

Природа у творах Я. Кавабата посіла особливе місце. Життя природи і людини на його думку, поєднані невидимими ланцюгами. Рядки про природу - це своєрідне тло, на якому взаємодіяли герої, проте нерідко природа набувала і самостійного значення, ставши одним із образів твору. Я. Кавабата закликав вчитись у природи, проникати у її нерозгадані таємниці, він бачив у спілкуванні з нею шлях до морального та естетичного вдосконалення людини. У зображенні поета природа прекрасна й велична, через показ змін в ній автор відтворив порухи людської душі, тому майже всі його твори багатопланові, мали прихований підтекст. У повісті "Тисячокрилий журавель" природа ніби співчувала героям. Ця лірична повість написана на основі давнього естетичного принципу японського мистецтва - міябі (яскрава краса). Краса у творі показана всебічно: і як чуттєва, земна, втілена в образі пані Оота, і як вишукана, вічна, уособлена в образі дівчини Юкіко, і як прихована, внутрішня краса, втілена в образі Фуміко. Автор передав відчуття краси за допомогою особливого прийому - натяку (йодзю), який створив настрій, викликав "надпочуття", змусивши працювати думку й уяву читача.

Повість "Тисячокрилий журавель" мав глибокий гуманістичний зміст. Назва твору промовиста: тисячокрилий журавель - це символ чистоти та щастя, яких шукала кожна людина, інколи не здогадуючись, що вони зовсім поруч.

Значення творчості Ясунарі Кавабата

o Основна тема - тема самотності людини у світі; змалювання японської душі і стосунків людини з природою.

o Особливості художнього мислення письменника пов'язані з естетикою дзен-буддизму, яке заперечило розумове сприйняття світу і ствердило принцип природності і безпосередності.

o Використовував своєрідну триєдність: єдність спогадів, вчинків і марень.

o Велику роль приділив природі; через її образи Кавабата розкрив рухи людської душі.

o Використання прийому підтексту.

o Експресивність, незвичайне бачення світу, щирість інтонації.

o Основа письма - це органічне поєднання надбань західноєвропейського модерну з традиціями японської класичної літератури, зокрема "школи жіночого письма", яка відзначалася вишуканістю стилю, глибиною чуттєвого переживання, простотою і прозорістю образів, кожен з яких приховував глибинний підтекст, частково символічний.

o Піднесеність думок та вірність вченню про прекрасне.

Кобо Абе (1924-1993)- один із найталановитіших письменників Японії XX століття. Його творчість відзначалося філософським поглядом на сучасні проблеми, умінням вирізняти найголовніше, найсуттєвіше, проникати в саму сутність речей. У творах Кобо Абе знайшли відбиток не тільки проблеми японців, а й всієї земної цивілізації другої половини XX століття.

Кобо Абе (справжнє ім'я Кіміфуса, в китайській транскрипції - Кобо) народився 7 березня 1924 року. Дитинство та юність провів у Маньчжурії, де його батько працював на медичному факультеті Мукденського університету. У 1943 році у розпал Другої світової війни за вимогою батька Кобо поїхав у Токіо, де вступив на медичний факультет Токійського Імператорського університету. Але вже через рік повернувся в Мукден, де став свідком поразки Японії. У 1946 році Абе знову_ поїхав у Токіо, щоб продовжити освіту. Там, ще будучи студентом, одружився. Його дружиною стала художниця, дизайнер за професією, пізніше буде ілюструвати книги письменника.

Ще під час навчання в університеті Абе почав сумніватися у правильності вибору професії, і грошей на навчання не вистачало. Але університетський диплом він отримав. Кобо не працював лікарем жо


Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  


4