Понятие гармонии и идеология замкнутости

Такие категории, как единство и даже гармония, не исчезли бес­следно под воздействием критики смысла. Четкая антитеза любого произведения искусства по отношению к голой эмпирии требует ко­герентности (связи) произведения. Иначе, как это происходит в про­цессе монтажа, сквозь прорехи структуры в произведение проникло бы то, от чего оно закрывается на все запоры. В этом истина традици­онного понятия гармонии. То, что от него остается и продолжает жить, переносится, по мере отрицания чисто развлекательных, «кулинар­ных» моментов, на самое главное, на целое, в сколь бы малой степени ни предопределяло оно характер деталей. Также и там, где искусство восстает против своей нейтрализации, сводящей его до уровня созер­цания, и настаивает на крайних формах выражения дисгармонии и диссонансов, эти моменты являются для него одновременно момен­тами единства; без единства они не могли бы создавать и диссонансы. Даже там, где искусство без всякой задней мысли внимает внезапно­му озарению, в игре принимает участие измененный до неузнаваемо­сти принцип гармонии, ибо озарения, чтобы их воспринимали все­рьез, должны, по выражению самих художников, попасть в самую точку; тем самым организованное, гармоническое начало мыслится по меньшей мере как точка схождения перспективы, как некая цель, которую необходимо достичь. Эстетическому опыту, как, впрочем, и теоретическому, известно, что счастливые идеи и озарения, которые не попадают в точку, пропадают впустую, бесцельно растрачивая свою энергию. Паратактическая логичность искусства состоит в равнове­сии скоординированных моментов, в том гомеостазе, в понятии кото­рого эстетическая гармония сублимируется как самое высшее, совер­шенное, как последнее слово искусства. Такая эстетическая гармо­ния по отношению к составляющим ее элементам является негатив­ным фактором, диссонируя с ними, — здесь происходит нечто подоб­ное тому, что происходило некогда в музыке с отдельными тонами в чистом созвучии, в трезвучии. Тем самым эстетическая гармония ква­лифицирует себя как момент. Традиционная эстетика заблуждается, преувеличивая значение отношения целого к его частям, объявляя это отношение абсолютным целым, тотальностью. В результате этой пу­таницы понятий гармония становится триумфальным символом по­беды над гетерогенным, свадебным торжеством иллюзорной позитив­ности. Культур-философская идеология, для которой закрытость, смысл и позитивность являются синонимами, постоянно выливается

в laudatio temporis acti¹. Сторонники этой идеологии утверждают, будто некогда, в закрытых обществах, каждое произведение искусства име­ло свое место, функцию и основание, в силу чего ему было даровано такое благо, как закрытость, тогда как сегодня творчество уходит в пустоту и произведение искусства по самой своей природе обречено на гибель. Как бы ни был очевиден основной тон таких рассуждений, которые, как правило, ведутся со слишком надежной и безопасной дистанции по отношению к искусству и совершенно неоправданно кажутся самим себе стоящими над внутриэстетическими закономер­ностями, внутриэстетической необходимостью, полезнее все же про­анализировать меру их глубины и основательности, чем, учитывая ту роль, которую они играют, походя отделаться от них, не входя в суть дела, и, вследствие того, что никто не интересуется ими, по возмож­ности законсервировать их. Произведение искусства нисколько не нуж­дается в каком-то априорном порядке, в рамках которого оно должно ощущаться, охраняться, восприниматься. Если сегодня все звучит не­слаженно, если нет больше ничего гармоничного, то это происходит оттого, что прежняя гармония была фальшивой. Закрытость эстети­ческой, да и внеэстетической системы связей и отношений, и художе­ственные достоинства самого произведения искусства никак не соот­носятся друг с другом, это совершенно разные вещи. Сомнительность идеала закрытого общества распространяется и на идеал закрытого произведения искусства. Произведения искусства, несомненно, как это постоянно повторяют все реакционеры, утратили свою связан­ность, скованность. Переход в открытое состояние превращается в horror vacui², в страх перед тем, что произведения начинают в конце концов говорить в пустоту, такой переход и имманентно является для них не только благодеянием — ни с точки зрения их подлинности, ни значимости. То, что в эстетической сфере подпадает под категорию проблематичного, происходит именно отсюда; остаток делается до­бычей скуки. Каждое произведение, говорящее новое слово в искус­стве, стремящееся быть «новым», подвержено опасности полной неудачи. И если в свое время Герман Граб восторгался тем, что преформация, предварительная выработка стиля в фортепианной музыке XVII и XVIII вв., не допускала появления откровенно плохих произведений, то ему следовало бы возразить на это, что при таком положении вещей столь же мало возможны были и произведения явно хорошие. Несрав­ненный Бах так превосходил музыку предшествующей и современной ему эпох потому, что он прорвался сквозь рамки этой преформации. Даже Лукач в своей «Теории романа» вынужден был признать, что про­изведения искусства с окончанием якобы смыслонаполненной эпохи обрели бесконечно большее богатство и глубину³. В пользу выжива-

¹ акты восхваления своего времени (лат.).

² боязнь пустоты (лат.).

³ Lukacs Georg. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, 2. Aufl. Neuwied a. Rh. u. Berlin, 1963, passim [ Лукач Дьердь. Теория романа. Философско-историческое эссе о формах большой эпики].

ния понятия гармонии как момента говорит то, что произведения ис­кусства, которые восстают против математического идеала гармонии, против требования установить симметричные отношения и стремят­ся к абсолютной асимметрии, не лишаются всей симметрии полнос­тью. Асимметрия, согласно художественным достоинствам ее языка, должна осознаваться лишь в ее отношении к симметрии; новейшим доказательством этого служат, по определению Канвейлера*, фено­мены искажения у Пикассо. Аналогичным образом новая музыка сде­лала реверанс перед отвергнутой тональностью, проявив исключи­тельную чуткость к ее рудиментам; в ранний период развития ато­нальной музыки Шёнберг сделал ироническое замечание по поводу «лунного пятна» в «Pierrot lunaire»¹, сказав, что оно «сработано» в соответствии с правилами строгой композиции, что оно только под­готавливает созвучия и допускается лишь в плохих тактах. Чем даль­ше заходит покорение природы, тем болезненнее становится для ис­кусства признавать необходимый прогресс этого процесса в себе са­мом. В идеале гармонии искусство чувствует приспособленчество к управляемому миру, тогда как его оппозиция этому миру продолжает покорение природы со всевозрастающей автономией. Это покорение является в равной степени и собственным делом искусства, и проти­воречит ему. Насколько тесно такого рода иннервации искусства срос­лись с его положением в реальности, можно было ощутить в первые послевоенные годы в разбомбленных немецких городах. Перед ли­цом воплощенного хаоса внезапно вновь обрела свои черты много­обещающая оптическая упорядоченность, давно отвергнутая эстети­ческим сенсорным аппаратом. Но быстро выдвигающаяся на пере­дний план природа, буйно разросшаяся в развалинах, подготовила заслуженный конец всей проникнутой каникулярными настроения­ми романтике природы. На краткий исторический миг возвратилось то, что традиционная эстетика называла «удовлетворяющим» нача­лом гармонических и симметричных отношений. Когда традицион­ная эстетика в лице Гегеля славила гармонию в природно-прекрасном, она проецировала свое самоудовлетворение господством над по­коренным. Качественно новый характер новейшего опыта искусства заключался в том, что он, испытав аллергию на гармонизацию, стре­мится устранить ее даже после того, как она была отринута, являя собой поистине пример отрицания отрицания, роковым образом осуж­денного на самодовольный переход к новой позитивности, в той бес­конфликтности, расслабленности, которая проявилась в таком мно­жестве картин и музыкальных произведений, созданных в послево­енные десятилетия. Ложная позитивность — это технологическая точка утраты смысла. То, что в героические времена нового искусст­ва воспринимается как его смысл, удерживало моменты упорядочен­ности, в то же время решительно отрицаемые; их окончательная лик­видация выливается на деле в бесконфликтную и пустую идентич­ность. Освобожденные от гармонически-симметричных представле-

¹ «Лунный Пьеро» (фр.).

ний произведения искусства с формальной стороны характеризуются по степени их сходства и контраста, статики и динамики, по их струк­туре, переходным полям, развитию, идентичности и возврату к про­шлому. Различие между первым появлением одного из их элементов и его, пусть даже весьма модифицированным, повторением стереть произведения не могут. Все более тонкой становится их способность ощущать и использовать отношения гармонии и симметрии в их са­мой абстрактной форме. Там, где в музыке, например, когда-то более или менее явная реприза обеспечивала симметрию, сегодня для уста­новления симметрии достаточно порой расплывчатого сходства зву­чания в различных местах произведения. Разорвавшая все связи со статикой динамика, уже не различимая на фоне противопоставленно­го ей прочного, устойчивого, постоянного, превращается во что-то порхающее, парящее, но не движущееся вперед. Темпы Штокхаузена по форме своего проявления напоминают насквозь скомпонованную, сочиненную композитором каденцию, противоречащую всем законам композиции, но статичную доминанту. Однако такие инварианты в наши дни становятся тем, чем они являются, только в контексте изме­нения; тот, кто отцеживает их из динамической структуры истории, как и отдельного произведения, сразу же делает их фальшивыми.