К понятию материала

Вопреки обывательски ограниченному разделению искусства на форму и содержание следует настаивать на его единстве, опровергая сентиментальные представления о том, что в произведении искусст­ва между ними нет различий, и утверждать, что их различие в то же время продолжает жить в опосредовании. Если полное тождество обоих факторов является химерическим, то оно не принесет ничего хорошего и произведениям, — они, по выражению Канта, стали бы пустыми или слепыми, самодостаточной игрой, ведущейся ради соб­ственного удовольствия, или грубой эмпирией. Точнее всего, с содер­жательной точки зрения, опосредованное различение отразило бы понятие материала. В соответствии с утвердившейся почти повсеме­стно именно в жанрах искусства терминологией так называется то, что формируется. Это не то же самое, что содержание; Гегель роко­вым образом смешал эти понятия. Это можно было бы объяснить на примере музыки. Ее содержание, во всяком случае, составляет то, что происходит, случается, — отдельные события, мотивы, темы, обра­ботки, то есть постоянно меняющиеся ситуации. Содержание нахо­дится не вне музыкального времени, оно является для него сущност­но важным фактором, как и время для него, — содержание есть все,

что имеет место во времени. Материал же, напротив, есть то, чем опе­рируют художники, — то, что предоставляется им для создания в сло­вах, красках, звуках, образующих соединения любого рода, вплоть до целой системы высокоразвитой художественной техники, — в этом плане и формы могут стать материалом; то есть это все, что встреча­ется художнику, относительно чего он должен принять определенное решение. Распространенное среди не склонных к рефлексии худож­ников представление об избираемости материала, его доступности любому выбору, проблематично постольку, поскольку оно игнориру­ет напор, давление самого материала и тягу, пристрастие к специфи­ческому материалу, господствующие в художественной технике и оп­ределяющие направление ее прогресса. Выбор материала, его исполь­зование и ограничение в его применении являются существенно важ­ным моментом художественного производства. Кроме того, экспан­сия в сферу неизвестного, выход за рамки возможностей данного ма­териала, является в значительной степени его функцией, как и функ­цией критики в его адрес, которую он со своей стороны обусловлива­ет. Предпосылкой понятия материала являются альтернативы, связан­ные с вопросом, оперирует ли композитор звуками, которые относят­ся к данной тональности и каким-то образом проявившие себя как ее дериваты, производные, или же он радикально устраняет их; анало­гию этому мы встречаем в противопоставлении предметного и бес­предметного, перспективного и аперспективного. Понятие материала стало известно в 20-е годы, если не принимать во внимание привыч­ки тех певцов, которые, мучимые предчувствием своего провала из-за их сомнительной музыкальности, имеют обыкновение в своих выс­казываниях хвастаться своим материалом. С того времени, как Гегель разработал теорию романтического произведения искусства, продол­жает существовать заблуждение, согласно которому с изначальной, предустановленной стабильностью все более широких, выходящих за привычные рамки форм исчезает и обязательность в использова­нии материалов, с которыми формы имеют дело; расширение арсена­ла имеющихся в распоряжении материалов, подсмеивающееся над старыми границами между жанрами искусства, является результатом только исторической эмансипации понятия художественной формы. Со стороны, внешне, оценка этого расширения чрезвычайно завыше­на; ее компенсируют те отказы и ограничения, на которые художники должны идти, не только повинуясь велениям вкуса, но и в силу состо­яния самого материала. Из абстрактно применимого материала край­не мало что можно использовать конкретно, то есть не вступая в кол­лизию с духом. Кроме того, материал является не материалом приро­ды даже в том случае, когда он предстает перед художником именно в этом качестве, а носит целиком исторически сложившийся характер. Якобы суверенная позиция, занимаемая художниками, есть результат крушения всей художественной онтологии, которое, в свою очередь, воздействует на материалы. Художники в не меньшей степени зави­сят от изменений в художественной технике, чем сама эта техника зависит от материалов, которые она обрабатывает. Совершенно оче-

видно, насколько сильно связан с традицией композитор, черпающий из нее тот звуковой материал, которым он оперирует. Если же он тем не менее, критически относясь к нему, использует автономный, не связанный с традицией материал, совершенно очищенный от таких понятий, как созвучие и диссонанс, трезвучие, диатоника, то в этом отрицании сохраняется отрицаемое. Такого рода создания обретают язык в силу тех табу, которые они излучают; фальшивость или по меньшей мере шокирующий характер любого трезвучия, которые они допускают, способствуют возникновению этого, и с удовольствием рекламируемая монотонность, однообразие радикально современно­го искусства объективно обусловлена именно данным обстоятель­ством, именно в нем ее объективная причина. Ригоризм новейшего развития искусства, который в конечном итоге искореняет остатки унаследованного от прошлого и отвергнутого в эмансипированном материале, проникнув вплоть до самых тайных, самых сокровенных «кровеносных сосудов» творений композитора или живописца, лишь с тем большей беспрекословностью и безоглядностью повинуется велениям исторической тенденции, сохраняя иллюзию чистой данно­сти лишенного качеств материала. Деквалификация материала, ли­шение его присущих ему качественных моментов, для поверхностно­го наблюдателя выглядящая как его деисторизация, вырывание из кон­текста истории, сама является его исторической тенденцией как тен­денцией субъективного разума. Ее действие сводится к тому, что она оставляет в наследство материалу его исторические определения.