Единство и множественность

Противостоя эмпирии, каждое произведение искусства как бы программно утверждает свое единство. То, что прошло через дух, определяется как единое в борьбе с дурной природностью случайно­го и хаотичного. Единство не только носит формальный характер, оно больше формы — с его помощью произведения искусства вырывают­ся из смертной сутолоки бессмысленных конфликтов. Единство про­изведений искусства — это их граница (цезура) на пути к мифу. В силу своего имманентного определения произведения добиваются для себя такого единства, которое отмечено печатью рационального по­знания эмпирических предметов, — единство вырастает из своих соб­ственных элементов, из многого, они не «выпалывают» миф наподо­бие культиватора, а смягчают, умиротворяют его. Такие выражения, как «художник понял необходимость выстроить фигуры той или иной сцены в гармоничное единство» или «в одной из прелюдий Баха в нужное время и в нужном месте орган делает счастливый пассаж» — даже Гёте порой не брезговал формулировками такого рода, — отда­ют чем-то устарело провинциальным, ибо они отстают от понятия имманентного единства, ну и, конечно, признают наличие излишка произвола в каждом произведении. Они восхваляют недостатки бес­численного количества произведений, хотя и не носящие конститу­тивного характера. Материальное единство произведений искусства в тем большей степени является иллюзорным, в чем большей мере их формы и моменты обладают своим местом (разделены) и не вытека­ют непосредственно из структуры отдельного произведения. Сопро­тивление, оказываемое новым искусством имманентной видимости, его упорное отстаивание реального единства нереального обладает одной особенностью — оно уже не терпит всеобщего как бессозна­тельную непосредственность. Однако тот факт, что единство возни­кает не из одних единичных импульсов произведений, обусловлен не только степенью готовности этих импульсов. Видимость также обус­ловлена этими импульсами. Когда они, томясь желанием, страдая от разобщенности, стремятся к единству, которое они могли бы запол­нить и умиротворить, они всегда в то же время жаждут убежать от него. Предубеждение, насаждавшееся идеалистической традицией, ка­сающееся единства и синтеза, пренебрегало этим обстоятельством. Единство не в последнюю очередь мотивировано тем, что единичные моменты, в силу тенденции, определяющей направление их движе­ния, избегают его. Рассыпанное многообразие предстает перед эсте­тическим синтезом не нейтральным, как хаотический материал тео­рии познания, который не обладает никакими специфическими каче­ствами и не предвосхищает своего формирования, как и не проскаль­зывает сквозь ячейки сети. Если единство произведений искусства неизбежно является также насилием, учиняемым над множеством, — возвращение выражений вроде тех, что говорят о господстве над ма-

териалом в эстетической критике симптоматично, — то множество должно испытывать страх перед единством подобно эфемерным и манящим картинам природы в античных мифах. Единство логоса, как явление отсекающее, изолирующее, втянуто в контекст их вины. По­вествование Гомера о Пенелопе, которая ночью распарывает то, что соткала днем, представляет собой бессознательную аллегорию искус­ства, — то, что хитроумная жена Одиссея проделывает со своими ар­тефактами, она проделывает, собственно, над самой собой. Со вре­мен Гомера этот эпизод, который легко может быть неверно истолко­ван, не является ни дополнением, ни рудиментом, он представляет собой конститутивную категорию искусства — благодаря ей искусст­во воспринимает невозможность идентичности единого и множествен­ного как момент своего единства. В не меньшей степени, чем разум, произведения искусства также способны на хитрость. Если предос­тавить диффузные факторы произведений искусства, единичные им­пульсы их непосредственности самим себе, то они бы бесследно ис­чезли, впустую растратив свою энергию. В произведениях искусства запечатлевается то, что обычно улетучивается. Благодаря единству импульсы снижаются до уровня несамостоятельных моментов; спон­танными их можно назвать лишь в метафорическом плане. Это зас­тавляет подвергнуть критике и самые великие произведения искусст­ва. Представление о величии, как правило, сопровождает момент един­ства, как таковой, порой ценой его отношения к неидентичному; в результате этого понятие величия в искусстве само является сомни­тельным. Авторитарное воздействие великих произведений искусст­ва, в особенности в области архитектуры, утверждает и обвиняет ве­личие. Интегральная, целостная форма тесно связана с господством, с властью, хотя она и сублимирует ее; чисто французский характер носит инстинкт, не приемлющий этого. Величие — это вина произве­дений, без такой вины они не были бы великими произведениями. Видимо, именно этим обусловлено превосходство выдающихся фраг­ментов и фрагментарного характера других произведений, тщатель­но отделанных, над широкомасштабными произведениями. Некото­рые не очень-то высоко ценимые типы форм в свое время отмечали нечто подобное. Quodlibet¹ и попурри в музыке, а в литературе кажу­щееся вполне удобным и приемлемым эпическое расшатывание, рас­слоение идеала динамического единства свидетельствуют о наличии такой потребности. Повсюду там отказ от единства остается формообразующим принципом, каким бы низким ни был уровень произве­дений, единства sui generis². Но оно не носит обязательного характе­ра, и момент такой необязательности является, по всей видимости, обязательным для произведения искусства. Как только единство ста­билизируется, оно уже утрачивается.

¹ что угодно (шутливая песенка, XVI—XVIII вв.) (лат.).

² своего рода, своеобразный (лат.).