Система амплуа и роль суфлеров в провинц.театре

Немаловажное значение имела стихия провинциального театра, находящегося в непрерывном молекулярном брожении. Тут как раз не существовало сколько-нибудь постоянных трупп, они ежегодно менялись, складывались по-новому и никак не могли быть однородны. К 1890-му году в провинции образовались самые разные организационные формы — частная антреприза, актерское товарищество (тоже обычно имевшее своего «хозяина»), городские театры, подчиненные местному управлению, и временные гастрольные 97 объединения, переезжающие из города в город. Но, с точки зрения строения, в труппах существенного различия не было. Почти всегда в одной антрепризе соединялись актеры разных поколений, школ, отношений к искусству. Были тут актеры старого закала, сохранявшие навыки и традиции давней трагической и комической школы. Немало встречалось актеров, вышедших из Императорских училищ, даже побывавших на столичной сцене, но соблазненных известной свободой и самостоятельностью, которую получал крупный актер в провинции. У них был свой разработанный репертуар ролей, они существовали в труппе как гастролеры, остальные должны были под них подлаживаться. Значительный слой провинциальных актеров состоял из профессионалов очень невысокого творческого уровня, это были так называемые «полезности», замещающие то или иное вакантное амплуа. Входили в труппы провинциальных городов и актеры, только делавшие свои первые шаги на сцене. Недостающие амплуа часто замещались местными любителями.

Провинциальная труппа была пестрой по составу, и вместе с тем ей приходилось более оперативно и чутко откликаться на требования зрителя: она была от него в большой зависимости. Демократические и либеральные тенденции тут сказывались сильнее, чем на столичной сцене.

Особенным был и режим работы провинциальной труппы. Обычно пьеса могла пройти только один раз, на второй публики уже не хватало. Значит, театр, даже если представления давались не каждый день, должен был показывать не менее двух-трех пьес в неделю. Спектакль готовился в несколько дней, роли разучивались в одну ночь. «… Пьесы играют экспромтом, не уча ролей и без репетиций, — пишет Островский о провинциальном театре, — сладят кое-как места, чтобы не путаться, и играют по суфлеру». Естественно, что это отражалось на самом спектакле: «Для автора невыносимо тяжело видеть свои пьесы в провинции: художественность произведения исчезает, так как одно из главных достоинств пьесы — верность и характерность языка — не передается артистами, они говорят не то, что написал автор, а что-то другое, как итальянцы 98 в своей старой commedia dell’arte, где для артистов писались только программы, а текст импровизировали они сами»95*.

Летопись провинциального театра наполнена различными рассказами о бесконечных ошибках и накладках. Тут складывались свои бесконечные ремесленные приемы, наивные, примитивные штампы. И все же в экспромтах и импровизациях, о которых говорит Островский, были свои творческие моменты, не одни анекдоты и нелепости. На сцене, на ходу, без предварительной подготовки возникали мимолетные ансамбли, создавались навыки очень напряженного и активного существования на сцене, когда актер в любую минуту мог ждать неожиданного, непредвиденного, должен был быть готов ответить на чистую импровизацию своего партнера, помочь ему в безвыходном положении. Спектакль все-таки жил. Возникающее в таких случаях своеобразное единство вернее всего было бы назвать «ансамблем суфлера».

Суфлер, сидящий в специальной будке посередине сцены, произносящий реплики так, что зритель сначала слышит его, а потом уже актера, представляется теперь какой-то необычайной нелепостью, признаком чрезвычайной косности казенных театров и примитивности театральной культуры — провинциальных. Естественно, что суфлерская будка была убрана, хотя это не означает, будто вместе с ней исчез совсем из театра и суфлер. В те же времена суфлер был все-таки важной и по-своему даже творческой фигурой. Его значение не падало, а как раз в последние десятилетия прошлого столетия возрастало. И среди предшественников режиссера, среди тех, кто выполнял отдельные функции, ставшие впоследствии прерогативой режиссера, совсем не последнее место занимает суфлер.

Именно суфлерский экземпляр наиболее полно фиксировал режиссерскую экспозицию пьесы, отмечал изменения текста, выходы и уходы, вступление оркестра, шумовые эффекты, все, что было условлено во время репетиций или пришло в голову актеру перед спектаклем и было сообщено суфлеру. Опытный суфлер играл важную, а иногда и решающую роль при постановке спектаклей. Летописи 99 провинциальной сцены хранят немало рассказов о том, как под руководством суфлера и по его разметке ставилась пьеса, полученная только накануне или в день спектакля. Но главное, что суфлер оказывался своеобразным режиссером в самом ходе спектакля, формирующим, определяющим данное представление, сегодняшнюю версию спектакля. От него во многом зависело органическое течение действия на сцене, его целостность, темп, логический рисунок. Чуткий, чувствующий суфлер угадывал настроение артистов, умел вовремя и должным образом подать текст, даже заполнить непредвиденную паузу собственной импровизацией. В его руках была вся сигнализация, вводящая в действие оркестр, постановочные эффекты, контроль за выходами и уходами. Это был своеобразный дирижер драматического спектакля, занимавший свое место за пультом, в самом творческом процессе направляющий ход действия. Возможности влиять на эмоционально-действенный ход спектакля, поддерживать целостность его восприятия были у суфлера более реальными и результативными, чем у режиссеров.

В книге Д. Гарина «Театральные ошибки» театр тех лет предстает в изображении опытного и бывалого суфлера, с особой тонкостью и остротой представляющего все сценические отношения. Автор убедительно доказывает, что пока театр не может обойтись без суфлера. Не только потому, что слишком ограничено время подготовки спектакля. Язык ходовой драматургии таков, что он не может быть естественно воспринят памятью, войти в сознание актера, особенно если это наспех переведенные иностранные пьесы с огромными внесенными в сам диалог разъясняющими ремарками и объяснениями. «Еще хуже, — пишет Д. Гарин, — “образцовый” язык — язык, на котором никто и никогда не говорил»96*.

Однако дело было не только в изобилии пьес, лишенных живого и естественного диалога. Необходимость в суфлере возникала и у актеров самых больших масштабов, абсолютно владеющих ролью. Возражая тем, кто требовал уничтожения суфлерской будки и ссылался при этом на то, что актеры, подобные Росси, играют без 100 суфлера, Гарин писал: «Да, Росси играет без суфлера, потому что он играет с двумя суфлерами, которые помещаются по обеим сторонам сцены в первых кулисах»97*.

В 1907 году журнал «Театр и жизнь» опубликовал ответы знаменитых французских актеров на вопрос об их отношении к суфлеру. «Вы с таким же успехом, — заявил Коклен, — можете спросить меня, что я думаю о моем сне, о пище, о воздухе, которым я дышу». «Лучше спросите, что суфлер думает обо мне», — сказал Муне-Сюлли98*.

А. Я. Глама-Мещерская вспоминает, как актеры Пушкинского театра собирались на гастрольную поездку по городам России: они тщательно подготовили спектакли, безукоризненно знали тексты, играли без суфлера и все же не могли без него обойтись, взяли с собой Н. А. Коренева, одного из лучших петербургских суфлеров.

«В этом отношении, — пишет актриса, — Н. А. Коренев был действительно мастером своего дела. Он знал каждую пьесу чуть ли не наизусть, он считался с психологией каждого отдельного исполнителя, был смел и находчив… Единственным его соперником был москвич Ананьев, в ту пору громкое имя в актерском мирке»99*.

В. А. Мичурина приводит совершенно неожиданную, казалось бы, фразу К. С. Станиславского: «Уберут суфлера — уйду и я!»100*. Но если учесть, что разработанная Станиславским система воспитания актера зиждется на создании у него психологического состояния полной творческой свободы и покоя, то подобное утверждение не выглядит невероятным.

Так или иначе, суфлер ближе всего подходил к тем рубежам, которыми еще только предстояло овладеть режиссеру. Он соприкасался с актером в самом творческом процессе, в момент контакта со зрителем. Суфлер, с одной стороны, представлял зрителя, смотрел на происходящее как бы с точки зрения сидящих в зале, действовал 101 в интересах целостности, последовательности, впечатляемости восприятия, а с другой, — должен был абсолютно проникать в состояние актеров, в их творческие ситуации. Ему должны были быть внятны все внутренние, психологические токи, идущие между актерами, их состояния и даже настроения, чтобы наперед, заранее предвидеть события именно сегодняшнего течения спектакля, постараться скоординировать это до известной степени стихийное движение с замыслом драматурга.

Разумеется, все это еще не делало суфлера режиссером. Роль скорее идет о тех возможностях, которые он получал благодаря самому своему положению на сцене, чем о действительной практике. Выдающиеся таланты попадались среди суфлеров еще реже, чем среди актеров и режиссеров, хотя знание дела, определенный уровень образования, точность и добросовестность в исполнении своих обязанностей, интерес и любовь к театру были в массе присущи суфлерам (что не всегда случалось с актерами). Фигура суфлера приобретает особое значение в театре последней четверти XIX столетия именно потому, что соответствующим образом складывались ансамблевые отношения на сцене. Тот тип ансамбля, который еще сохранялся на сцене Малого театра, был уже в какой-то степени уникальным и единственным явлением. Слияние в спектакле Александринских актеров происходило уже на иной основе. Здесь было больше той импровизационности, благодаря которой в особый живой и активный контакт на сцене вступали актеры совсем несходных стилей. Для Островского это было признаком влияния провинциального театра, даже М. Г. Савина и В. Н. Давыдов были, с его точки зрения, испорчены провинцией. Еще большую угрозу наступления дилетантизма Островский видел во все разрастающемся движении любительского театра, в росте клубных и других его форм. Традиционный ансамбль распадался; и возникал на сцене, как мимолетное, зыбкое, несовершенное единство, да и то весьма нечасто, ансамбль иного типа, ансамбль экспромта и импровизации. И это не было только искривлением, вызванным, как совершенно справедливо считал Островский, монополией Императорских театров в столицах, казенно-чиновничьими навыками руководства 102 искусством, тупостью цензуры, обнаруживались тут и свои исторические закономерности, пробивались тенденции пусть и противоречивые, но имеющие некоторые жизненные основания.

Расшатанность всех отношений на сцене не исключала шаблона, напротив, именно в этот период плодились и въедались в театр бесчисленные ремесленные штампы, внешние приемы. Но они отнюдь не образовывали сложившуюся систему общепринятых регламентации, возникали стихийно и сочетались с известной свободой и непроизвольностью отношений на сцене. Актер имел целый арсенал готовых приемов и приспособлений, но он всегда должен был быть готов и к неожиданным, непредвиденным поступкам и репликам своего партнера, должен был быть начеку, он реально ощущал свое влияние, свои возможности в процессе формирования живого сценического действия.