Основні риси експресіонізму

Їх прояв в ліриці.

Однією з особливостей є те, що він не представляв собою єдиного течії ні за багаторазово проголошених цілей, ні за змістом. Перш за все не було єдиної думки щодо ролі художника в суспільстві. Починаючи з експресіонізму стає проблематичним ставлення поезії, мистецтва в цілому до історії, до життя суспільства. У рамках цього напрямку можна зустріти ідеї інтернаціоналізму і націоналізму, космополітизму і патріотизму і т.д. Наскільки різними були й політичні, й естетичні погляди показує контраст між Г. Бенном і Б. Брехтом, які починали свій творчий шлях як експресіоністи. Свої погляди на роль поета, його завдання в той час викладали не тільки експресіоністи, але й відомі художники, які симпатизували новому руху в мистецтві або критикували його. Віденський романіст, новеліст Ст.Цвейг у своєму творі "Новий пафос" (1909) писав, що завдання поета полягає у пробудженні душевних і духовних сил людини. Поет повинен бути "святим вогнем", духовним вождем часу. Він вважав, що пафос у поезії є ознакою життєвої енергії, іншими словами він говорив про ту роль, завдання, які виконували експресіоністи. Багато експресіоністи займали позицію, виражену в Есе Г. Манна (1910). Політична завдання письменника-поета не в досягненні влади, а в те, щоб протиставити існуючої влади силу духу, показати народу істину і справедливість. З іншого боку, експресіоністів часто дорікали у віддаленості від справжньої політики, від реальної навіть у бежізненності їх творів. Марксист Георг Лукач, наприклад, критикував "абстрактну антибуржуазність" експресіоністів (1934). І. Р. Бехер, сам експресіоніст, писав вже в 30-ті роки про Кайзері, Франке, Еренштейне: "Вони хмільних від туги і відчаю, вони творять під тиском, вичавлювати з їх крові залишки останнього цвітіння. Їх твори, може бути, і є квітами, але квітами на засохлої гілці "9. Експресіоністи протилежних політичних переконань об'єдналися навколо журналів "Aktion" і "Der Sturm", ліві експресіоністи ("Aktion") намагалися проникнути за зовнішній шар, знайти сенс сьогоднішнього дня, прагнучи донести страшну правду, вони вимагали відмови від пасивності: "Нехай затопить вас, байдужі друзі світу, море крові постраждалих від війни "[Газенклевер" Ворогам "].

"Штурм" ж відмовився від будь-якого зв'язку мистецтва з сучасністю. Видавець журналу був людиною радикальних політичних переконань. Однак він наполегливо захищав незалежність "нового мистецтва" від політичних проблем.

Але незважаючи на різноголосицю і навіть дисонанс висловлювань експресіоністів все ж видається можливим виділити загальні характерні риси.

Протест, як природна реакція людини на безумство і жорстокість світу, приймає у експресіоністів глобальний масштаб. Ціле світовідчуття зводиться до протесту, бо в усьому, що оточує експресіоністи не бачили жодного позитивного моменту: світ був для них осередком зла, де немає місця краси і гармонії. Все прекрасне здається фальшивим, віддаленим від реальності. Тому експресіоністи відкидають всі класичні канони, не приймають красиво звучать рими, витончені порівняння. Вони розривають всякі смислові зв'язки, спотворюють окремі враження, перетворюючи їх на щось огидне, відразливе. Назва вірша А. Ліхтенштейну "Світанок" готує до сприйняття картини, що передає визначено настрій. Перша строфа частково підтверджує подібне очікування. Однак потім слід серія не пов'язаних один з одним картин, які стають все безглуздіше:

Ein dicker Junge mit einem Teicn.

Der Wind hat sich einem Baum gefangen.

Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,

Als ware ihm die Schminke ausgengagen.

Auf kange Krucken schief herabgebuckt

Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.

Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.

Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.

An einem Fanster klebt ein fetter Mann.

Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.

Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.

Ein Kinderwagen schreit und Hunde Fluchen.

Єдність цим моментальним враженням надає тільки відчуття повної відчуженості автора. Вірш Якоба ван Годдіса "Кінець світу" ("Weltende", 1887-1942) також представляє деформовані, розірвані враження. Тут окремі реформації є ознакою загальної катастрофи кінця світу. Але у внутрішньому світі, в душі залишається прагнення до краси і добра. І чим менше досконалості в навколишньому світі, тим сильніше відчай. "Боже мій! Я задихаюся в це банальне час, зі своїм ентузіазмом, не знаходять застосування", писав Г. Гейм у своїх щоденниках. Тому експресіоністи, буквально розриваються цими протиріччями, з такою силою емоційного напруження висловлюють свій протест. Адже їхній протест це не тільки заперечення, а й біль зневіреної душі, крик про допомогу ". Крайнє обурення захоплює людину повністю. Не в силах що-небудь аналізувати і розуміти, він просто вихлюпує свої збентежені почуття, свій біль. Твори експресіоністів пройняті нервової динамічністю різкі фарби, образи, деформовані від внутрішньої напруги, стрімкість темпу, в метафорі перестає відчуватися образ в ній мислиться лише крик, емоційні повтори, спотворені пропорції. Однак з іншого боку, саме завдяки інтенсивності почуттів, а також в силу величезного прагнення до досконалості, експресіоністи сподівалися перемогти і підпорядкувати дійсність. "Єдина воля новітніх поетів подолати дійсності завдяки проникливою сили духу" 10.

Так як світ постав перед експресіоністами позбавленим гармонії, незрозумілим і безглуздим, то вони відмовляються від його зображення у такому вигляді. За всією безглуздям світу вони намагалися побачити істинний сенс речей, всеохоплюючі закони. Тобто наступний ознака експресіонізму прагнення до узагальнення. Дійсність малюється у величезних картинах, за якими зникають природні і конкретні риси. Експресіоністи намагалися показати не саму дійсність, а лише абстрактне уявлення про те, що становить її сутність. "Не дійсність, але дух" такий головну тезу естетики експресіонізму. Природно, що уявлення про сутність світу були у кожного суб'єктивними.

Саморозкриття автора найчастіше відбувається в його героїв. Так у драматургії з'являється так звана "Ich Drama", в прозових творах пристрасний внутрішній монолог дійових осіб важко відокремити від авторських роздумів. Суб'єктивізм проявляється як у зображенні загальної картини так і окремих героїв. Художник того часу втратив безпосередній контакт з життям і при спробах подолати це автор і твір зливаються воєдино. Неспокійний, шукає, сумнівається герой це ще й сам автор.

Типовий герой експресіоністів це особистість у момент найвищої напруги сил (що ріднить експресіонізм з новелою). Печаль стає депресією, відчай перетворюється на істерію. Основний настрій крайня біль. Герой експресіонізму живе за законами своєї реальності, не знайшовши себе у теперішньому світі. Він не перетворює реальності, а затверджує себе і тому часто не зважає на законами, а порушує їх в ім'я справедливості чи для самоствердження. Це маленька людина, пригнічений жорстокі соціальні умови існування, страждає і гине у ворожому йому світі. Геро настільки відчувають свою безпорадність перед грізною і жорстокою силою, що не можуть зрозуміти, осягнути її.

Звідси їхня пасивність, принизливе свідомість власного безсилля, покинутості, самотності, але з іншого боку прагнення допомогти. Цей внутрішній конфлікт веде до того, що "все йде у внутрішні протиріччя і ніяк не відбивається на реальності". Інші ж дослідники вважають, що експресіоністські герої, навпаки, порушують всі норми і закони, стверджуючи себе. Тут можна провести паралель між твором Л. Франка "Людина добрий", М. Манна "Мадам Легро" (активний опір) і "Перед закритими дверима" Борхерт, драмами Кафки.

Напружена спроба автора разом зі своїм героєм філософськи осмислити дійсності дозволяє говорити про інтелектуальність експресіоністських творів. У експресіонізмі вперше в німецькій літературі з надзвичайною болем і силою прозвучала тема "відчуженого людини". Людини, болісно намагається збагнути тяжіє над ним "закон". Через творчість Кафки ця тема в експресіонізмі пов'язана з багатьма іменами в подальшому розвитку літератури. Як ця тема звучала в німецькій ліриці, дає уявлення вірш А. Вольфенштейна "Городяни" ("Stadter"):

Nah wie Locher eines Siebes stehm

Fenster beieinander, drangend fassen

Hauser sich so dicht an, dab die Straben

Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.

Ineinander dicht hineingehackt

Sitzen in den Trams die zwei Fassaden

Leute, wo die Blicke eng ausladen

Und Begierde ineinander ragt.

Unsre Wande sind so dunn wie Haut,

Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,

Fluster dringt hinuber wie Gegrole:

Und wie stumm in abgeschlobner Hohle

Unberuhrt und ungeschaut

Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.

З формальної сторони це вірш досить консервативно. Але надзвичайні образи і порівняння змінюють звичну метафорику. Предмети представлені як живі істоти, а люди, які сприймаються лише в масі, упредметнюються. Самотність сприймається людиною як ізоляція від світу, а розчиненого в масі як беззахисність і покинутость.

З епохою експресіонізму прийшли нові літературні прийоми, а вже відомі наповнилися новим якісним змістом. Павлова відзначає, що "безсумнівним успіхом експресіонізму була сатира, гротеск, плакат форма найбільш концентрованого узагальнення". Прийом поєднання в єдине ціле від стоять один від одного моментів, які створювали почуття співвіднесеності і одночасності різних процесів у світі, з'єднання різних планів від раптового напливу, вихоплювати окремі деталь до загального погляду на світ, чергування малого і великого також породжені прагненням до узагальнення, пошуками внутрішньої зв'язку між ніби-то незв'язними подіями. Поєднання гіперболи та гротеску, виражали з конденсованою яскравістю кожну з двох сторо протиріччя використовувалися з метою виразного контрасту, піднімаючи світле і загострюючи зле.

Принцип абстрактності висловлювався у відмові від зображення реального світу, в наявності абстрактних образів: багатоколірність замінюється зіткненням чорно-білих тонів. До найбільш часто вживаним стильовим засобам експресіоністів належать так звані емоційні повтори, асоціативні перерахування метафори. Експресіоністи нерідко нехтують законами граматики, придумують неологізми ("Warwaropa" Еренштейна).

Необхідною елементом п'єси було вільне і безпосереднє звернення до публіки ("Театр-трибуна!"). Прийом "Vorbeireden" ("говоріння повз"), часто застосовується в експресіоністській драматургії підкреслює з одного боку самотність героя і його пристрасну одержимість власними роздумами, з іншого боку, допомагає наштовхнути глядача на цілу мережу узагальнення і висновків.

Найбільш виразним засобом для експресіонізму, його нових ідей виявилася спочатку поезія. Щодо загальна риса експресіоністській лірики в тому, що на перший план виступають емотивні шари мови, афективні поля значення слова. Основна тема зміщується в бік внутрішнього життя людини, і при цьому ні до його свідомості, а до полусознанному, переважній людини вихору почуттів. Реальний, весняний світ служить матеріалом, засобом для зображення внутрішнього світу. Надмірне зображення внутрішнього світу, нестримне прагнення художніми засобами поезії передати по суті непередавані словами душевні руху та пориви все це вперше проявилося в ліриці. Вплив вірші досягається ірраціональним шляхом за рахунок монументальності картин, риторики, мовних жестів, різних ознакою агітаційність (звернення, привітання і так далі). І хоча стиль вірша і порушує звичні закони, кінцева рима, розмір, строфа, традиційні. Вірш Бехера "An die Zwanzigjahrigen" приклад того, що багато експресіоністи, незважаючи на модернізацію поетичної мови зберегли якісь традиційні уявлення про віршуванні.

Zwanzigjahrige!... Die Falte eueres Mantels halt

Die Strabe auf in Abendrot vergangen.

Kasernen und das Warenhaus. Und streift zuend den Krieg.

Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,

Der Reizenden um Feuer biegt!

Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,

Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt. Експресіонізм недовго залишався провідним напрямом у літературі Безсилля художника-експресіоніста проявилося під час I світової війни, яку багато хто сприйняв як політичну катастрофу або навіть як катастрофа всіх гуманістичних ідеалів. Деякі знайшли вихід у радикальному пацифізм, інші в гарячій підтримці та участі в революції. Експресіоністські ідеї та методи були підтримані і розвивалися далі іншими художниками, але вже не завжди сприймалися як нові та актуальні. Вже в 1921 році пристрасний експресіоніст Іван Голль жорстко констатував: "Експресіонізм вмирає".

10Естетика в духовному житті України (кін. ХVІІІ–XIX ст.).

Наприкінці XVIII – на початку XIX ст. естетика посідає визнач­не місце в духовному житті України.

Якщо певні досягнення української естетики XVII–XVIII ст. були пов'язані з діяльністю Києво-Могилянської академії, то на межі XVIII–XIX ст. важливу роль у теоретичному житті починають відігра­вати Київський, Харківський та Львівський університети, а також українські професійні театри, музика, живопис.

Серед представників Києво-Могилянської академії звертає на себе увагу непересічна постать ГЕОРГІЯ ЩЕРБАЦЬКОГО (1725 – рік смерті невідомий). Після закінчення Академії він викла­дав у її стінах філософію, поетику, риторику. Великою популярністю користувалася написана Щербацьким п'єса «Трагедокомедия, на-рицаемая Фотий, т. е. об отступлении западной церкви от восточной». Побудована на виявленні конфлікту між православ'ям та католицизмом, п'єса Г. Шербацького розробляла складний жанр трагікомедії. Автор також намагався широко використовувати міфо­логічні мотиви для розкриття конкретних реальних позицій.

Одним з найяскравіших представників українське^ філософії та естетики XVIII ст. був, безперечно, Г. С. Сковорода. Його естетика

КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКА АКАДЕМІЯ – непересічне

явище української духовної культури XVII–XVIII ст. Заснована у 1632 р. майбутнім митрополитом київським Петром Могилою, вона започаткувала розквіт наукової діяльності в Україні, стала виразни­ком національної свідомості українців. До визначних діячів Академії належали Інокентій Гізель, Георгій Кониський, Амвросій Дубневич, Георгій Щербацький, Лазар Баранович та ін.

органічно поєднана з етикою, де віддається перевага передусім почут­тям моралі, а саме – пошукам добра, дружби, взаєморозуміння. Ско­ворода пов'язує морально-естетичний світ людини зі ступенем її «осер­деченості». «Серце», «сердечність» у поезії філософа звільняються від свого біологічного значення і набувають значення морального, стають символом людяності. Серед естетичних категорій, які привертають увагу філософа, особливого значення набуває категорія «гармонія». Г. Сковорода перебував під значним впливом ідей Платона, намагаю­чись наслідувати навіть форму його філософії – діалоги.

Поміж робіт Сковороди особливе естетичне навантаження мають «Сад божественных пісней» (1753–1785), «Наркісс» (1769–1771), «Разговор пяти путников о истинном щастіи в жизни» (1773) та ін.

Поняття «серце'», «сердечність», «осердеченість», які глибоко вивчалися Г. Сковородою, знайшли творче втілення у роботах П. Д. ЛО­ДІЯ (1764–1829) – українського просвітителя, філософа, юриста. Він намагався обгрунтувати ідею «научування серця», яка, на думку дослідників, віддаляла український класицизм від європейського, а піз­ніше «серце» стає центральною організуючою категорією романтизму.

сковорода

ГРИГОРІЙ САВИЧ

(1722–1794) –

народився у козацькій родині і з 12 років почав навчатися у Києво-Могилянській академії. У її стінах з короткими перервами він провчився до 1753 р. Важливим для Сковороди був 1770 р., який він вважав роком внутрішнього містичного «просвітлення». З цього року Сковорода присвячує себе пошукам духовної істини.

П. Лодій заслуговує на увагу не лише як інтерпретатор естетичних ідей Сковороди, а й як самостійний дослідник теоретично перспективних ідей. Серед них слід зазначити розробку поняття «досконале» і його трансформацію у визначення краси. На думку Лодія, «досконалість – це узгодженість речі в єдиному, тобто в меті», а «началом доскона­лості» і є та мета, для досягнення якої в «сущому все узгоджується». Поняття «краса» і «потворність» визначаються через почуття, силу їх переживання людиною. Отже, «краса – це досконалість пережи­вання пізнаваного», а «потворність є недосконалість почуттів при сприйманні пізнаваного».

Яскраво виражену естетичну спрямованість мали роботи М. О. Максимовича. Він перший в українській теорії обгрунтував поняття «народність», пов'язуючи його з «усною словесністю» на­роду. М. Максимович досить високо цінував добу Просвітництва за ідеї освіти, культури, які ця доба проголошувала. Серед видів і жанрів мистецтва вчений вирізняв поезію, зокрема ті надбання, які мало вже «Слово про Ігорів похід». На його думку, саме історична поезія значною мірою відбиває національну свідомість. Теоретик високо цінував саме фольклористику, і поступово в його роботах відбулася естетична переакцентація з культурних орієнтирів писемної літерату­ри на народнопоетичну. Постійно проносячи цю ідею, він надавав їй вагомості, обгрунтував і зробив складовою концепції народності.

МАКСИМОВИЧ

МИХАЙЛО

ОЛЕКСАНДРОВИЧ

(1804–1873) –

український істо­рик, філолог, природодослідник. Автор праць з археології, історії, географії України VI–XVIII ст. Перший ректор Київського університету.

КИЇВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ – заснований 1834 р.

З 1939 р. носить ім'я Т. Г. Шевченка

У 30–50-ті роки XIX ст. увагу фахівців привертали дослідження представників харківської філософської школи. У 1831 р. у збірнику «Брошурки» друкується стаття І. КРОНЕБЕРГА «Отрывки» а в 1850 р. – робота А. МЕТЛИНСЬКОГО «Погляд на історичний розвиток теорії прози і поезії». Послідовник Ф. Шел-лінга, харківський професор І. Кронеберг порушує питання про са­мостійність естетики як філософської науки. На його думку, естетика повинна займатися усіма проявами «витонченого» в навколишньому світі. Важливе місце в теорії І. Кронеберга займав аналіз меж пре­красного, вияви якого дослідник пов'язував не лише з мистецтвом, а й з природою, суспільством, конкретною людиною.

Щодо позиції А. Метлинського, то він активно включався в дискусії про місце й роль релігійного світоставлення в мистецтві. Його цікавить проблема співвідношення понять «істина – добро – краса». На думку А. Метлинського, мистецтво не в змозі ані повністю розкрити глибинний зміст цих понять, ані збагнути цю тріаду «у чистому вигляді». Тому мистецтво з властивим йому художньо-образним мисленням має «спілкуватися» з філософією і релігією. Теоретик вважає, що християн­ська доба позитивно вплинула на розвиток мистецтва, поглибивши його духовність і надавши йому можливість виступати як засіб прими­рення природи й духу, свободи і необхідності, кінцевого й безкінечного.

Аналізуючи естетику України цього періоду, слід наголосити, що вона в основному мала мистецтвознавчу орієнтацію. Це зумовлюва-

лося тією значимістю, яку митці, особливо письменники, мали в історії української культури. Водночас і естетика була здатна виступати досить міцним підґрунтям українського мистецтва.

Отже, кінець XVIII – XIX ст. – це період, коли естетика виступає як самостійна наука. Вона актив­но засвоює історичні надбання, використовує вироб­лені на перших етапах становлення науки терміни і поняття, уточнює і розвиває їх. Спираючись на прин­цип спадковості, естетика поступово посідає гідне міс­це в структурі суміжних наук.

11Естетика в системі філософського й гуманітарного знання.

Естетику можна розглядати як цілісну систему наукового знан­ня яка містить три основні розділи:

_ про природу естетичного об'єкта та види естетичної цінності (продукти виробництва, явища природи, суспільства і мистецтва);

– про природу естетичної свідомості та її форми (естетичне почуття, ідеали, смаки, теорії та ін.);

– про природу естетичної діяльності та її види (художнє конструювання, або дизайн, художня творчість, естетичне вихо­вання та ін).

Естетика як система має і свій категоріальний апарат: есте­тичні категорії, естетичні поняття та естетичні закони. Есте­тичні категорії – це вузлові пункти в історії освоєння люди­ною дійсності «за законами краси». В них збережені основні типи естетичних відносин «я» людини до навколишнього світу, узагальнені характерні естетичні властивості предметного світу.

Естетичні категорії поділяють на парні і непарні. Парні ка­тегорії: прекрасне та потворне, трагічне та комічне, низьке та піднесене (високе); непарні, наприклад, такі як: зміст, форма, художній образ, художній метод, естетична свідомість, естетич­на діяльність, естетична культура тощо. До естетики як науки належать і такі поняття, які відображають окремі риси есте­тичних категорій, вони характеризують відтінки естетичних вла­стивостей. Наприклад, категорія «прекрасне» – поняття гармо­нійного, красивого, чарівного та ін., категорія «потворне» – поняття некрасивого, брутального, бридкого тощо.

УСІ категорії та поняття естетики тісно зв'язані, між собою, між ними існує логічний зв'язок та підпорядкування.

Естетика як система містить, крім естетичних категорій та понять, ще й естетичні закони. Естетичні закони – це есте­тичні відношення між естетичними явищами. Вони розкрива­ють зв'язки, тенденції, суперечності, які існують між естетични­ми явищами. Естетичні закони – це закони естетичної діяль­ності, закони мистецтва як форми суспільної свідомості, закони художньої творчості, закони художнього процесу, закони ху­дожнього сприйняття, закони естетичного виховання та ін.

Таким чином, естетика – це системне знання, що охоплює певні закони, категорії, поняття, дослідження яких і розкриває її зміст.

Структура естетичного знання

Естетика відіграє значну роль у суспільному житті, це розк­ривається через функції, які вона виконує в суспільстві. До най­важливіших функцій естетики належать світоглядна, пізнаваль­на, формуюча (виховна), методологічна та ін.

Естетика потрібна митцю. Вона є світоглядною основою для творчої діяльності художньої інтелігенції. Художник може інтуї­тивно використовувати закони естетики, не усвідомивши їх у теоретичній формі, а познайомившись з ними під час художнього процесу, з досвіду попередників та сучасників. Але таке усвідом­лення іноді не дає можливості глибоко і безпомилково виріши­ти творчі завдання. Кожен майстер має свою художню концеп­цію світу, своє світосприйняття. І він, бажаючи чи, навпаки, не бажаючи, передає своє ставлення до світу у творах (наприклад, порівняймо світосприйняття героїв М. Шолохова у повісті «Доля людини» і ф. Кафки у романі «Америка»). Світогляд не тільки керує талантом і майстерністю, а й сам формується під їх впли­вом у процесі творчості. При цьому найбільший вплив на творчість має той бік світогляду, який розкривається в есте­тичній системі, свідомо або несвідомо реалізується у художніх образах.

Творчість та усвідомлення, як правило, є супровідними. Со­фокл, Леонардо да Вінчі, Вільям Шекспір, Жан-Батіст Мольєр, Иоганн Вольфганг Гете, Л.М. Толстой, І.Я. Франко – не тільки видатні майстри мистецтва, але й визначні дослідники його таєм­ниць.

Естетичні принципи, на які спирається той чи інший митець у своїй творчій діяльності, не байдужі людині, бо свої твори художники завжди створюють для неї. Вона спрямовує розви­ток мистецтва, і в цьому полягає її велике значення. Естетика надає знання митцям, сприяє свідомому ставленню до худож­ньої творчості.

Не тільки художнику потрібна естетика, вона необхідна і суспільству, що сприймає мистецтво, – читачу, глядачу, слухачу;

естетика несе знання людям, дозволяє познайомитися з основ­ними властивостями і законами розвитку естетичних явищ, з різними естетичними концепціями тощо. У цьому розкриваєть­ся пізнавальна функція естетики.

Естетика виховує особистість, її смак. Вона розвиває її есте­тичну свідомість, допомагає по-справжньому сприймати мистецтво.

Сприяючи формуванню певних естетичних поглядів, ідеалів, уяв­лень, дана наука орієнтує у світі естетичних цінностей, викликає ціннісні уявлення, якими люди можуть користуватися у своїй практичній діяльності. Таким чином, вона відіграє виховну роль у житті суспільства.

Узагальнюючи результати дослідження естетичних явищ, які дає, наприклад, мистецтвознавство, естетика, в свою чергу, впли­ває на його розвиток. Вона розкриває головні принципи пізнан­ня естетичних об'єктів, визначає шляхи їх дослідження. Отже, естетика виконує і методологічну функцію.

Знання естетики потрібне не тільки митцю, який пише кар­тину, а й швецю, який шиє костюм, і столяру, що виготовляє шафу, і інженеру, який створює автомобіль, оскільки пізнання та перетворення світу вони здійснюють за законами краси.

Естетика заслуговує на увагу людини, адже вона дає знання, як поводитися у світі (етикет), як одягатися зі смаком, як кра­сиво і зручно організувати своє робоче місце (дизайн); сприяє розвитку духовного світу особистості і допомагає використову­вати на практиці естетичне знання.

Фахівцям, у тому числі й майбутнім юристам, надзвичайно важливим є вивчення естетики, бо вона формує естетичну свідомість юриста, розвиває його уявлення, фантазію, інші есте­тичні ознаки мислення, допомагає спілкуватися з людьми, есте­тично, красиво поводитися тощо.

Наука естетика надає людині знання, формує творчі якості, потребу сприймати красу і отримувати від неї насолоду, бажан­ня спілкуватися з мистецтвом і розуміти його.

Висновки

Естетика – цілісна система наукового знання, яка вивчає есте­тичну діяльність суб'єкта та її результати, зокрема в сфері мистец­тва, та ін. їй належить значна роль у формуванні духовного світу людини.

Резюме

Естетика – наука про чуттєве – емоційне сприйняття Дійсності, про діяльність, в основі якої лежить уявлення про красу та її результати, зокрема мистецтво. Естетика – філо­софська наука, яка тісно пов'язана з гуманітарними науками,

має зв'язок з економічними та технічними науками, виступає теоретичною основою для мистецьких наук: історії та теорії мистецтва, технічної естетики, естетики побуту та поведінки. Естетика – це цілісна система знання, яка має свої категорії, поняття та закони, вона відіграє значну роль у житті людини та суспільства.

12Естетика натуралізму.

Натуралізм як художній стиль
Натуралізм - це літературний напрям, що склалося в останній третині XIX століття в Європі і США. Назва напряму утворено від латинського слова natura - природа. Натуралізм - метод художньої творчості, на формування якого вирішальний вплив справила філософія позитивізму.

Ось ряд особливостей, характерних цього напрямку:

Прагнення до об'єктивного і точному зображенню реальності і людського характеру, обумовленого фізіологічною природою і середовищем, що розуміється переважно як безпосереднє побутове і матеріальне оточення. Основним завданням натуралістів було вивчити суспільство з тією ж повнотою, з якою натураліст вивчає природу.

• Художній твір розглядалося як «людський документ», а основним естетичним критерієм вважалася повнота здійсненого в ньому пізнавального акту.

• Натуралісти відмовлялися від моралізування, вважаючи, що зображена з науковою неупередженістю дійсність сама по собі досить виразна: вони вважали, що література, як і наука, не має права у виборі матеріалу, що для письменника немає непридатних сюжетів або негідних тем.

Звідси у творах натуралістів часто виникали безсюжетність і суспільне байдужість. Особливий розвиток натуралізм отримав під Францій (Г.Флобер, брати Е. і Ж. Гонкур, Е. Золя (який до речі розробив теорію натуралізму).

У Росії натуралізм не набув широкого поширення, він зіграв лише певну роль на початковому етапі розвитку російського реалізму. Натуралістичні тенденції простежуються у письменників так званої «натуральної школи» - В. І. Даль, І. І. Панаєв та інші.

У межах натуралістичного течії та літератури XIX ст. співіснували різні тенденції, що об'єднуються ворожнечею до ідеалізуючої естетиці романтизму і класицизму, а також прагненням перевершити досягнення класичного реалізму шляхом перенесення в мистецтво методів і цілей емпіричного природознавства. На відміну від «метафізичного» і «психологічного» людини порожнього мистецтва в натуралізм предметом спостереження оголошується «вся людина», про який натуралісти мають намір повідомити «всю правду».

Способи вивчення людини формулювалися за аналогією з тими, які наказували природознавства позитивізмом, який заперечував познаваемость «кінцевих причин» і що оголошував доступним дослідженню лише світ явищ. Природознавство протиставлялося філософії як єдина форма достовірного знання про світ взагалі і про людину зокрема. Натуралістична естетика розроблялася І. Теном, братами Гонкур, Е. Золя та іншими авторами, що спиралися на праці філософів і натуралістів - О. Конта, Г. Спенсера, П. Люка, К. Бернара, Ш. Летуріо та ін.

Найбільш послідовно натуралістичний метод творчості був втілений у Франції - в творах братів Гонкур, раннього Золя і письменників його кола, в Німеччині в драматургії А. Хольца, Г. Гауптмана та ін., в Росії - в прозі Н. Боборикіна та ін.

Естетика натуралізму впроваджувала в мистецтво позитивістський детермінізм. Причини поведінки людей, а також джерела їх моральних установок шукали переважно у сфері фізіології або в дії зовнішнього середовища, вплив якої розумілося механічно. Соціальні конфлікти натуралістична естетики намагалися пояснити в дусі соціал-дарвінізму боротьбою за існування та іншими біологічними закономірностями. Між цими причинами і долею людини встановлювали однозначну, фатальну залежність, наприклад, і формі фатальний спадковості. Зрозумілий таким чином людина виступає не як особистість, характер, а як темперамент, суворо детермінований вродженими властивостями (расовими, патологічної спадковістю і т. п.).

Згідно естетиці натуралізму емпіризм і позитивістський детермінізм не повинні спотворюватися втручанням уяви, за межі безпосередньо даного. Натуралісти вважали що завдання письменника - дослідити закономірності життя людини. Оскільки людина - істота біологічна письменник повинен дослідити біологічні закони його існування. Характер людини наділений спадковістю фізіологічною природою і біологічними законами.

Натуралізм прагне подолати умовність мистецтва, намагаючись перетворити художній твір в точну копію факту. Він змінює основним принципам реалізму і насамперед принципом узагальнення, типізації. Вимагаючи від мистецтва максимальної «об'єктивності», художник натураліст скасовує ідеали, усувається від естетичної та моральної оцінки героїв. Він створює роман, комбінуючи дійсні факти, т, зв. «Людські документи», перетворюючи твір у фотографію шматка життя, що зберігає всі найдрібніші подробиці і деталі. Бездуховність натуралізму була піддана критиці, з одного боку, буржуазної клерикалізму містичної естетикою (Ф.Брюнетьер, Ж.Гюисманс, І.Бурже, А.Бергсон), а з іншого - революційно- демократичної та марксистської естетикою (А.И. Герцен, М.Г. Салтиков- Щедрін, П.Лафарг, Ф.Мерінг, Г.ВПлеханов, К.Лібкнехт). Протиставляючи реалізм натуралізм, Ф.Енгельс вказав на перевагу соціального реалізму в дусі Бальзака перед усіма «Золя минулого, сьогодення і майбутнього».Тенденції натуралістичної естетики в різних комбінаціях засвоєні багатьма пізнішими буржуазними течіями в мистецтві. Так, наприклад, сюрреалізм, який звернувся до фантазії і бреду, акцентував увагу на патологічних станах свідомості особливо на еротичних галюцинаціях.

Естетика соціалістичного реалізму, що спирається на ленінську теорію відображення з її ідеєю про активну, діяльної природі суб'єкта, протистоїть пасивно - споглядальним принципам натуралізму з його антиісторичним, біологізірует розумінням людини. Важливу роль в естетиці натуралізму відображає теорія середовища. Натуралісти розуміли середовище як обставини побуту. Натуралісти вважали що малюючи побут вони залишаються на грунті реальності яку можуть втратити.

Натуралісти показують вплив середовища на людину, забуваючи, що людина впливає на середовище, змінює його. їх герої — пасивні, статичні, вони жертви соціальних умов. Звичайно, не всі твори натуралістів проникнуті ідеями фаталізму і песимізму. Натуралісти вважали, що література повинна використовувати науковий метод пізнання, відмовитися від моралізаторства, бути безпристрасною. Твори натуралістів іноді нагадували протоколи судової експертизи, історії спадкових хвороб.

Прагнучи точно задокументувати факти і явища, натуралісти відмовляються від вигадки і фантазії. Вони вважали, що для письменника не може бути непридатних сюжетів і негідних тем. Ненависть до світу зла і несправедливості не давала можливості натуралістам стати байдужими реєстраторами подій і явищ. їх симпатії завжди були на боці простих людей. Золя, Мопассан, брати Ґонкури виходили за межі натуралістичної системи. Натуралізм сприяв демократизації мистецтва, розширив його проблематику, розкрив підсвідоме у поведінці людини, але йому не вистачало широких узагальнень.

Композиційна організація того чи іншого художнього твору може вбирати в себе і «розміщення персонажів (їх „систему"), й зіставлення сюжетних епізодів, і порядок повідомлення про хід подій, і зміну прийомів оповіді, і взаємоспіввіднесеність деталей зображуваного, і співвідно­шення глав, абзаців, строф і окремих словесних зворотів». Індивідуальні особливості композиційної побудо­ви конкретних художніх творів великою мірою залежать від їхньої родової та жанрової належності, а у віршових тек­стах ще й від типу строфічної організації, за умови її наявності у творі.

Подієвий тип композиційної організації художнього твору у своєму «чистому» вигляді охоплює більшість епічних і переважну більшість драматичних творів. Основним чинником оформлення змісту в даних родових модифікаціях літературного твору виступає сюжет, а оскільки його форма набирає тут вигляду зображення певної події, яка зв'язує відношенням до неї і участю (прямою чи опо­середкованою) в ній усю сукупність образів твору і до якої привертається основна увага читача (його естетичні очікування та сподівання), то композиція епічних і драматичних творів виявляє себе в тій чи іншій — часово-просторовій і причинно-наслідковій — формі розміщення та емоційного і смислозначущого співвідношення окремих, відносно за­вершених відрізків описуваної події, сюжетних епізодів.

Описовий тип композиційної організації художнього твору охоплює в основному ліричні твори, які в переваж­ній своїй більшості характеризуються відсутністю чітко окресленої і зв'язно-розгорнутої події. Оскільки на перший план у таких творах висувається переживання ліричного героя або персонажа, який змальовується у творі, то саме меті його зображення й підпорядковується композиція творів лірики. Як пише В. Лесик, «основу побудови лірич­ного твору становить не система чи розвиток подій.., а організація ліричних компонентів — емоцій і вражень, послідовність викладу думок, порядок переходу від одно­го враження до іншого, від одного почуттєвого образу до іншого».

Стилістичними прийомами називають різні способи комбінування мовних одиниць одного рівня у межах одиниць вищого рівня. Стилістичний прийом ґрунтується на синтагматичних відношеннях між стилістично маркованими і стилістично немаркованими одиницями в тексті. Отже, в основі стилістичних прийомів лежать синтагматичні відношення, що виникають між стилістично різноякісними одиницями мови. Оскільки таких одиниць багато, то і стилістичні прийоми можуть бути різні, їх немало, але різноманіття стилістичних прийомів можна звести до кількох найпоширеніших типів: прийом стилістичної детермінації, інтердепенденція, констеляція тощо. Прийом стилістичної детермінації полягає в тому, що на фоні стилістично нейтральних одиниць використовується виразний стилістично маркований елемент високого або зниженого стиля.

Актуалізація — це прийом порушення звичних семантико-синтаксичних зв’язків слова з іншими словами, в результаті чого виникають нове змістове виділення слова і несподівані асоціації. Актуалізація слова чи окремого вислову може здійснюватися за допомогою різних прийомів через: особливу увагу до звучання слова (алітерація, асонанси, звукопис, парономазія); нетрадиційну сполучуваність слова з іншими; «випадання» слова чи вислову з контексту; деавтоматизацію мовлення у спосіб невласне прямої чи прямої мови, різних форм оповідальності, нестандартності мовлення.

Стилізація — це всеохоплююче, свідоме насичення тексту ознаками певного стилю і жанру для створення відповідного стильового враження у читача. Стосовно того, яку мету переслідує автор, стилізація може бути історичною, соціальною, фольклорною, етнографічно-діалектною, поетичною.

^ Розрізняють стилізацію двох типів: односпрямовану і контрастну.

При односпрямованій стилізації всі прийоми добору й організації мовного матеріалу суголосні стилю і жанру твору, відповідають йому і, насичуючи текст, інтенсифікують якесь одне враження (піднесення, захоплення, здивування, зацікавлення тощо).При контрастній стилізації спостерігається зіткнення мовних засобів різних стилів і жанрів, різних емоційних оцінок і семантико-функціональних забарвлень.

Контрастну стилізацію автори використовують, як правило, для того щоб викликати в читача несподіване, сильне враження, досягти комічного ефекту, іронічної чи сатиричної конотації.

До прийомів стилізації належать наслідування, імітація, пародіювання, переспіви та переоповіді, використання мовних формул офіційно-ділового та наукового стилів у текстах художнього (транспозиція), специфічних жанрових ритмомелодійних структур (наприклад, з історичних дум, балад, казок).

Стилізація потребує від автора не тільки доброго володіння мовою, а й глибокого знання стилів та жанрів, їх специфічних рис, розуміння стилістичних норм, законів текстотворення, значення мовних одиниць у незвичних для них контекстах. В такому разі автору вдається досягти мети стилізації — відтворити ситуацію й умови подій, сформувати локальний і темпоральний колорити, охарактеризувати соціальні чи етнографічні типи персонажів, домогтися бажаного стилістичного ефекту.

13Естетика німецького Просвітництва

Німецьке Просвітництво, в тому числі в сфері естетики, було широким духовним рухом, що найґрунтовніше теоретично проаналізував сутність естетичного як особливого типу духовного досвіду. Видатними його представниками, виразниками демократичного ідеалу були: Олександр Баумгартен (1714—1762), Георг Фрідріх Мейєр (1718—1777), Мойсей Мендельсон (1729— 1786), Іоганн Іоахім Вінкельман (1717—1768), Готхольд Ефраїм Лессінг (1729—1781), Йоганн Георг Гаман (1730—1788), Йоганн Готфрід Гердер (1744—1803), Йоганн Георг Адам Форстер (1754—1794).

Естетична теорія формувалася на загально філософських засадах, які на ґрунті Німеччини укладалися в два основні напрями: лейбніцівсько-вольфіанського просвітницького ідеалізму, що дотримувався теорії "безпосереднього знання" (ірраціоналістична філософія) та пантеїстичної традиції з ідеями філософії Б. Спінози, яка набула популярності в Німеччині XVII—XVIII ст. Важливе значення для естетичної теорії мало вчення Г. Ляйбніца про два види пізнання: темне (неясне) та ясне (чітке), або інакше — перцепція й алерцепція. Уявлення про естетичне сприймання як вид неясного пізнання, а також вчення про безконечно малі перцепції як первинні елементи чуттєвого сприймання впливали на естетичні погляди Г. Мейєра, М. Мендельсона, О. Баумгартен а.

Особливе значення для теорії естетики мали праці О. Баумгартена. У трактаті "Філософські роздуми" (1735) він уперше висуває ідею естетики як особливої філософської науки. Згодом ідеї праці були розгорнуті в трактаті "Метафізика" й "Естетика" (1750) О. Баумгартен не лише розмежовує логічне й чуттєве пізнання, а розкриває цінність чуттєвого для здобуття істини в науці, нетотожність естетики іншим видам духовного досвіду, де задіяна чуттєва сфера, багатство можливостей застосування чуттєвого пізнання для розкриття механізму пізнавальних можливостей людини загалом. Філософ наводить десять аргументів для доведення цінності естетики, будуючи їх у формі полеміки з можливими опонентами, відкриваючи все проникливий характер естетичного знання й універсальність естетичного досвіду. В усіх випадках, за умови узгодженості з якостями предмета, воно буде свобідним. У ньому гармонійно поєднуються предмет небайдужості, спосіб переживання його якостей і засоби вираження судження про них. Мета естетики, як її вбачає філософ, — удосконалення чуттєвого пізнання. Останнє вимагає розрізняти красу речей і думок, з одного боку, та красу пізнання, що є першою і головною його частиною, — з іншого. Адже "потворні предмети як такі можна мислити прекрасно, а прекрасні — потворно", — зауважує О. Баумгартен.

Аналізу естетики як науки про красу мислення й обґрунтуванню підстав краси мислення філософ приділяє особливу увагу. Йдеться про систематичність вправ, що відкривають істину в явищах і дають усякому пізнанню досконалість; про прекрасну ерудицію, що робить пізнання кращим, даючи змогу мислити про предмети прекрасно. Тобто, ерудиція відкриває розуміння своєрідності пізнаваних явищ, а отже, — дозволяє розгортатися пізнавальним здібностям з можливою повнотою, щоби відкрити їх справжні якості: мислити про речі красиво. Так відкривається в явищах і думках "їх багатство і сяйво, і правди жива повнота".

У трактаті досліджено зв'язок чуттєвого та логічного пізнання; обґрунтовано поняття "естетичної істини", її зміст в Онтологічному та гносеологічному аспектах. Філософ наголошує, що естетико-логічна істина буває істиною універсального і понять або істиною одиничного та ідей. Причому естетика загального (істина універсального) завжди загальніша, ніж істина одиничного. Тому естетик надає перевагу "істинам визначенішим, менш загальним, менш абстрактним перед істинами загальними". Конкретно-чуттєва даність предмета у багатстві його життєвості народжує багатство прекрасних думок стосовно нього, даючи істину (красу пізнання) родового в індивідуальному його виявленні.

В естетиці О. Баумгартена на основі доведення своєрідності естетичного стосовно предмета пізнання (чуттєва краса), якостей пізнання (краса мислення) та способу існування знання (краса значення) доводиться думка щодо сутності всього процесу як явища наслідування природи. По суті, О. Баумгартен на основі теорії чуттєвого пізнання формулює розуміння пізнання як відображення, розуміючи останнє діалектичною взаємодією активності суб'єкта та якостей предмета пізнання. Це цілком новий аспект розуміння наслідування, що, на жаль, не отримав належного осмислення в естетичній теорії після О. Баумгартена. Філософ зауважує: "Натуральний тип мислення, якщо він пов'язується з природними силами душі, налаштованої на мислення, і якщо він спів мірний природі цих предметів... необхідний для налаштованого на прекрасне мислення настільки, що все, не цілком пізнане в прекрасно мислячій душі, природа багатьох предметів, як і усе мистецтво витонченого мислення, очевидно, охоплюється цим єдиним правилом: наслідувати природу" [11, с. 462]. У контексті поняття "краса мислення" розглядаються предмети, здатні своїми якостями народжувати величність думки. Це "величність матерії" та величне у людських стосунках (моральні доброчесності). Щодо "істин дрібних", то, зауважує філософ, вони перебувають поза естетичним горизонтом. Аналіз ідей естетики О. Баумгартена засвідчує їх особливе значення для становлення естетики як окремої філософської науки. Загалом концепція об'єктивно прекрасного ґрунтується у О. Баумгартена на вченні Г. Ляйбніца про космос як найкращий з можливих світів. Як продукт найдосконалішої діяльності божества він є прообразом усього, що може бути оцінене як прекрасне.

М. Мендельсон у трактаті "Про основні положення вишуканих наук і мистецтв" (1757) розмежовує поняття "досконалість" і "краса", перше вважаючи сутнісною ознакою явищ, а друге — наслідком переживаючого відношення людини до світу. Філософ прагне також розмежувати красу природну та красу мистецтва на тій підставі, що прекрасне не є метою природного світу, а для мистецтва воно постає метою. Він розмежовує красу образу як предмета зображення і як способу зображення, наголошуючи, що предметом зображення може бути і потворне, а спосіб зображення — художньо досконалим. В естетиці М. Мендельсона віддається перевага художньо досконалому над досконалим у природі на тій підставі, що художньо привабливі твори мистецтва налаштовують особу на сприймання моральних істин. Велика увага в трактаті приділена виховним можливостям різних видів мистецтва: поезії, живопису, скульптури та ін.

Важливе місце в німецькій просвітницькій естетиці належить. Вінкельману, праця якого "Історія мистецтва давнини" (1764) значно вплинула на розуміння зв'язку мистецтва та суспільного життя. Досліджуючи античне мистецтво, філософ тісно пов'язує його становлення та розквіт із розвитком свободи античного полісу, а занепад — зі втратою демократичних свобод. "Свобода, що панувала в управлінні і державному ладі країни, була одною з головних причин розквіту мистецтва в Греції" [3, с. 121]. Не менше значення мав стиль життя: цінувалася сила, спрямована на захист вітчизни, розум, що засвідчував свободу духу, прагнення творчими здобутками уславити свою землю. Суспільний зміст є тією основою, яка визначає естетичні якості мистецтва. Розквіт його пов'язаний також з інтересом суспільства до митців та їх творів: "Слава і щастя художника не залежали від свавілля гордих невігласів. Твори мистецтва обговорювалися не позбавленим смаку нікчемним критиком, що піднісся завдяки низькопоклонству та підлабузництву, а цінувалися і нагороджувалися наймудрішими з народу на загальних зборах усіх греків... грецька молодь у школах поряд з мудрістю навчалася мистецтву. Отже, митці працювали для вічності" [3, с. 124—125]. Суспільне призначення мистецтва, на думку І. Вінкельмана, набуває особливої актуальності.

Основною естетичною позицією філософа є ідея наслідування природи мистецтвом. Однак він не абсолютизує принцип наслідування, наголошуючи на тому, що природа — кращий вчитель там, де йдеться про красу окремих частин людського тіла (в скульптурі), тобто вона вища в деталях, але мистецтво вище за неї стосовно творення цілого [3, с. 169]. Наслідування прекрасного в природі може виступати або у вигляді спрямованості на окремий предмет, або збирати цілісно одиничні предмети. У першому випадку буде копія дійсності, у другому — ідеальний образ. Тому філософ зауважує, що "пензель, яким працює художник, варто попередньо насичувати розумом". Узагальнююча краса постає певним прообразом. Вона — "створена лише розумом духовна природа". Водночас І. Вінкельман не сприймає красу статичною. Він справедливо вважає, що красі потрібно надати "становища дії та пристрастей, тобто те, що у мистецтві ми розуміємо як вираження". Естетичний ідеал мистецтва — активна, творча і стоїчна особистість, їй властиві "благородна простота і спокійна велич". Взірець такої особи він вбачає у постаті Філоктета в трагедії Софокла та скульптурній групі "Лаокоон".

Естетика І. Вінкельмана мала особливе значення в культурі німецького Просвітництва, адже утверджувала ідеал прекрасної особистості, запозичений в культурі Давньої Греції, та кидала виклик тогочасній німецькій дійсності — суспільству, що перебувало в глибокому застої.

Видатним теоретиком естетики, літературним критиком і теоретиком літератури доби Просвітництва був Г. Лессінг, автор праць "Листи про новітню літературу" (1759—1765), "Лаокоон" (1766), "Гамбурзька драматургія" (1767—1769) та ін. Світогляд Г. Лессінга складався під впливом пантеїстичного матеріалізму Б. Спінози. В естетиці Г. Лессінга утверджуються демократичні ідеали, зокрема принцип народності мистецтва. Він обстоював зв'язок мистецтва з життям, боровся за звільнення його від нормативності, властивої естетиці класицизму, докладав зусиль до створення демократичної національної культури. Г. Лессінг виступив одним з перших критиків естетичного ідеалу І. Вінкельмана, зокрема стоїчного розуміння краси, взірцем якої постає образ Лаокоона. У стоїцизмі Г. Лессінг вбачав умонастрій рабів і вважав, що грекам він не притаманний, оскільки вони ніколи не соромилися людської слабкості. Критик наголошує: стоїцизм не може бути предметом мистецтва, зокрема сценічного, адже герої на сцені мають виявляти почуття, відкрито виявляти свої страждання. "Штучність і вимушеність героїв трагедії залишає нас холодними" [14, с. 390]. Незгоду з І. Вінкельманом критик висловлює і щодо розуміння суспільної цінності конкретних видів мистецтва. Домінантним для Г. Лессінга постає мистецтво драматургії та театру, а не скульптура з властивим їй пластично завершеним образом краси. Окрім того, Г. Лессінг розширює коло творчих зацікавлень мистецтва, яке більше не задовольняється зображенням лише краси. "...Мистецтво в новітній час надзвичайно розширило свої межі. Воно наслідує тепер, як зазвичай говорять, усю видиму природу, в якій краса становить лише невелику частину. Істина і виразність є його головним законом; і так само, як сама природа часто приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник має підпорядкувати її основному спрямуванню і не прагнути втілити її більшою мірою, ніж це дає змогу правда і виразність" [14, с. 396—397].

Відповідно до вимог просвітницького гуманізму, Г. Лессінг вважає справжнім ідеалом особистість героя, що сполучає громадянські й особисті інтереси. Звертаючись до образу Філоктета у Софокла, він дивиться на його чесноти по-іншому, ніж І. Вінкельман. Г. Лессінг акцентує не на стоїчній вибагливості героя, а на повноті виявлення психічних його станів і внутрішніх переконань, що, власне, і є цінним для трагедії. "Стогін його — стогін людини, а дії — дії героя". Зіставляючи пластичні мистецтва та поетичні, Г. Лессінг показує, що у них різний предмет зображення. Пластичні мистецтва творять облагороджений, статичний ідеальний образ героя. Предметом зображення в них є завершена дія. Мистецтва поетичні покликані зображати індивідуально неповторні риси духовного світу героя, застосовуючи дію, що розкриває повноту його людських виявів. Аналіз відмінного між пластичними мистецтвами і поезією Г. Лессінг розгортає в трактаті "Лаокоон". У трактаті "Гамбурзька драматургія", що є зібранням рецензій на спектаклі Гамбурзького театру, розвинуті ідеї суспільного призначення театрального мистецтва. Використовуючи положення "Поетики" Арістотеля, автор розробляє поняття "характер", "типове" "правдивість" стосовно драматичного мистецтва. Близькою до думки Арістотеля про відмінне між історією і поетичним мистецтвом є така думка Г. Лессінга: "У театрі нам варто пізнавати не те, що зробила та чи інша людина, а що зробить кожна людина з відомим характером за певних умов. Мета трагедії значно більш філософська, ніж мета історії" [13, с. 92]. У цій думці чітко простежується діалектика особливого та загального (індивідуального та типового) в художньому образі.

14Естетика як наука. Особливості естетичного знання

Естетика як наука. Естетика - наука про становлення чуттєвої культури людини. Таке загальне визначення витікає з органічної єдності двох своєрідних частин цієї науки; якими є: 1) виявлення діалектики самого процесу освоєння, специфіки естетичного як прояву ціннісного ставлення людини до дійсності; 2) художня діяльність людини.

Обидві частини хоч і тісно взаємопов'язані, проте відносно самостійні. У першій розглядаються питання природи, специфіки і творчого потенціалу естетичного, категорії естетики - прекрасне, трагічне, комічне тощо. Друга частина охоплює художню діяльність людини, структурну і функціональну її своєрідність, природу художнього таланту, видову, жанрову та стильову самобутність мистецтва. Саму історію становлення естетики як предмета без перебільшення можна назвати процесом пошуку адекватного співвідношення між зазначеними частинами. Своєрідну функцію «пластичного мосту» при цьому виконували такі поняття, як прекрасне, досконале, гармонія, цінність, філософія мистецтва. Протягом багатьох століть естетика виступала і як «наука про прекрасне», і як «наука про досконале», і як «наука про закони розвитку мистецтва».

Поняття естетика традиційно пов'язують з грецьким ейсетикос - почуттєвий. Проте не можна тут обійти і такі грецькі терміни, як естаномай, естесі, естаноме, не можна нехтувати і самим процесом формування особистого ставлення до предмета. Хоч згадані терміни і відповідають поняттю почуття, проте вони увібрали в себе багато нюансів індивідуального людського ставлення до предмета, орієнтували людину на власні зорову, слухову, дотикову здатності відчувати, вимагали довіри до власного світосприймання.

Становлення перших естетичних уявлень слід співвіднести з тим значенням, якого давньогрецька філософія надавала людським почуттям взагалі. Аналіз їх. спроби класифікувати, виявити протилежні чуттєві сили є важливими складниками філософських поглядів Піфагора, Алкмеона, Емпедокла, Теофраста. Грунтуючись на їхніх роздумах щодо природи почуттів, можна було вже досить переконливо диференціювати почуття прекрасного чи потворного, трагічного чи комічного. Отже, склавшись у надрах загальнофілософської традиції, естетика «вибудовувала» власний предмет, відбиваючи і надбання, і прорахунки давньогрецької філософії.

Перші спроби використати почуття як основу для осмислення певних естетичних явищ пов'язані з піфагорійцями - філософською школою, заснованою Піфагором у VI ст. до н.е. Піфагор ототожнював поняття гармонія, досконалість, краса, а основою гармонії вважав число. Гармонію чисел піфагорійці знаходили навіть у розташуванні планет. Серед видів мистецтва вищим носієм гармонії проголошувалася музика.

У контексті аналізу предмета естетики заслуговує на увагу точка зору Алкмеона, видатного лікаря і натурфілософа першої половини V ст. до н. є. Вважається, що Алкмеон був першим вченим Греції, який розмежував мислення і відчуття та стверджував, що сприймання - це складний процес руху від почуттєвих нервів до органів чуття і далі - до мозку.

У III ст. до н.е. теорія почуттів набула завершеного для того часу викладу у працях видатного давньогрецького вченого, філософа Теофраста, яскравого представника перипатетичної школи. Почуттєва спрямованість поглядів філософа властива його дослідницьким працям «Про відчуття», «Етичні характери» та «Про благочестя».

В арсеналі аргументацій ролі почуттів в історичному процесі формування предмета естетичної науки привертає увагу і принцип «золотого перетину» - геометрично-математичного співвідношення пропорцій, при якому ціле так само співвідноситься зі своєю більшою частиною, як більша з меншою. У геометризованій формі цей принцип виглядав як співвідношення: 5: 8 = 8: 13= 13: 21 = 21: 34. Давньогрецька наука вважала, що будь-яке тіло, предмет, геометрична фігура, співвідношення частин яких відповідає такій пропорції, пропорційні і справляють приємне зорове враження. Грецький Парфенон, мармурові колони якого ділять увесь храм за принципом «золотого перетину», є мабуть таки найпереконливішим зразком практичного застосування принципу.

Пізніше терміни естаноме, естаномай, ейсетикос втратили прямий зв'язок з поняттям почуття, предмет естетики почали осмислювати через значно ширші за обсягом і наповненням поняття: досконале, пропорційне, гармонійне, прекрасне, естетичне. Саме багатозначність подальшого тлумачення поняття естетика спонукає нас до необхідності відновити історію становлення предмета науки естетики, яка має давне і глибоке коріння.

Наголошуючи на ролі почуттів у становленні предмета естетики, не слід забувати, що вже з V ст. до н.е. на зміну почуттєво-споглядальному підходові до дійсності, пануванню космологізму (сприймання космосу як втілення гармонії, доцільності, краси) приходить дедалі помітніше загострення інтересу до самої людини, яка здатна пізнавати і освоювати навколишній світ. А отже, виникає потреба виробляти й осмислювати загальні поняття, систематизовувати пізнане.

Одним з відомих мислителів того часу був Сократ (470 - 399 pp. до н. е.). Теоретичні погляди Сократа спиралися на політико-етичну основу, на спроби визначити поняття добра і зла. Критикуючи афінську демократію, Сократ наполягав на передачі влади кращим, тобто високо моральним представникам суспільства. Мораль, у його розумінні, має виступати запорукою справедливості, чесності, благородства людини.

В історії естетичної науки перша половина XVIII ст. займає особливе місце: в 1750 р. з друку вийшов перший том теоретичного трактату «Естетика», автором якого був німецький філософ і теоретик мистецтва Олександр-Готліб Баумгартен (1714-1762 pp.). Спираючись на грецькі поняття ейсетикос, естаномай, естаноме, естесі, Баумгартен увів новий термін - естетика, окресливши цим самостійну специфічну сферу знання.

Поява потреби виділення у самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, до природи, суспільства, до мистецтва, було свідченням накопичення таких нових знань, які вже не могли розвиватися в межах загальнофілософської теорії і традиційних мистецтвознавчих уявлень. О. Баумгартен, як філософ, стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання - естетику і логіку. Перша пов'язана з «нижчим», тобто чуттєвим пізнанням, а друга - з вищим, тобто інтелектуальним. Логіка вивчає судження розуму і веде до пізнання істини

Введення Баумгартеном терміна естетика, а по тому і фіксація певної галузі наукових знань, спиралося на значний історико-теоретичний досвід і закріплювало за наукою естетикою її предмет - закономірності чуттєвого пізнання і художньої творчості.

Важливим етапом у розробці проблеми предмета естетики став період розвитку німецької класичної філософії. Безпосередній інтерес до широкого кола естетичних проблем виявили Кант, Фіхте, Шеллінг, Гегель.

Іммануїл Кант (1724-1804 pp.) переконаний, що тільки людина може бути ідеалом краси, тільки людство «може бути Ідеалом досконалості». Отже, знову поняття досконалість висувається як важлива координата формування гармонії, Ідеалу.

Йоганн-Готліб Фіхте (1762-1814 pp.) у розумінні естетики тяжів до Ідеї зведення предмета цієї науки до теорії мистецтва. Розглядаючи специфіку мистецтва у порівнянні з наукою і мораллю, він вважав, то саме мистецтво сприяє становленню цілісної людини.

Особливої ж уваги заслуговує філософсько-естетична позиція Фрідріха-Вільгельма-Йозефа Шеллінга (1775-1854 pp.), зокрема прочитані ним в Ієні та Вюрибурзі лекції з філософії мистецтва, в яких аргументується думка про художню творчість та естетичне споглядання як виші ступені розвитку абсолюту.

Принципово нову спрямованість естетичні проблеми отримують в теоретичній спадщині Георга-Вільгельма-Фрідріха Гегеля (1770-1831 pp.) - У вступі до лекцій з естетики Гегель зазначив, що предметом цієї науки має бути «царство прекрасного», яке інтерпретується ним як «сфера мистецтва, або, ще точніше, - художньої творчості». Ґегель ввів у визначення предмета естетики поняття прекрасне, яке в його ж концепції обмежувалося мистецтвом. Отже, зв'язок предмета естетики з «царством прекрасного» звужував саму науку, замикав її лише на ті проблеми, які можна було ототожнити з поняттям прекрасного. Безпосередній зв'язок лише з проблемами мистецтва відсікав від предмета естетики все, що знаходилося поза мистецтвом.

На межі ХІХ і ХХ ст. значний інтерес викликала позиція К. Маркса. У теоретичних працях «Економічно-філософські рукописи 1844 року» та «Німецька ідеологія» К. Маркс, досліджуючи процес становлення людини як соціального суб'єкта, значну увагу приділив аналізові механізму формування її особистісного ставлення до дійсності. При цьому звертає на себе увагу та роль, яка відводиться створеному предметному світові як «реальній» природі людини, де відбувається її життєдіяльність. К. Маркс вказував на нерозривний взаємозв'язок створеного трудовою діяльністю предметного світу і особливих характеристик самої людини. У межах марксистської філософської концепції наука естетика визначається як така, що вивчає природу, функції, загальні закони і закономірності естетичної діяльності людини та суспільства. Таке визначення естетики не виключає з предмета науки мистецтво, адже воно є специфічною формою естетичної діяльності.

Своєрідним аспектом взаємодії естетики й етики є і аналіз структури естетичного почуття, яке формується на органічній єдності так званих зовнішніх і внутрішніх почуттів людини. Формування зовнішніх почуттів - зору, слуху, дотику - це результат тривалої біологічної еволюції світу. Внутрішні почуття (любов, ненависть, дружба, колективізм) - це почуття морально-етичні, що є свідченням певного рівня олюдненості і культури. Естетичне почуття, як складний сплав зовнішніх і внутрішніх, несе в собі морально-етичне навантаження.

Естетика відіграє значну роль у суспільному житті, це розкривається через функції, які вона виконує в суспільстві. До найважливіших функцій естетики належать світоглядна, пізнавальна, формуюча (виховна), методологічна та ін. Естетика потрібна митцю. Вона є світоглядною основою для творчої діяльності художньої інтелігенції. Художник може інтуїтивно використовувати закони естетики, не усвідомивши їх у теоретичній формі, а познайомившись з ними під час художнього процесу, з досвіду попередників та сучасників. Але таке усвідомлення іноді не дає можливості глибоко і безпомилково вирішити творчі завдання. Кожен майстер має свою художню концепцію світу, своє світосприйняття. І він, бажаючи чи, навпаки, не бажаючи, передає своє ставлення до світу у творах (наприклад, порівняймо світосприйняття героїв М. Шолохова у повісті «Доля людини» і Ф. Кафки у романі «Америка»). Світогляд не тільки керує талантом і майстерністю, а й сам формується під їх впливом у процесі творчості. При цьому найбільший вплив на творчість має той бік світогляду, який розкривається в естетичній системі, свідомо або несвідомо реалізується у художніх образах. Творчість та усвідомлення, як правило, є супровідними. Софокл, Леонардо да Вінчі, Вільям Шекспір, Жан-Батіст Мольєр, Йоганн Вольфганг Гете, Л.М. Толстой, І.Я. Франко — не тільки видатні майстри мистецтва, але й визначні дослідники його таємниць. Естетичні принципи, на які спирається той чи інший митець у своїй творчій діяльності, не байдужі людині, бо свої твори художники завжди створюють для неї. Вона спрямовує розвиток мистецтва, і в цьому полягає її велике значення. Естетика надає знання митцям, сприяє свідомому ставленню до художньої творчості. Не тільки художнику потрібна естетика, вона необхідна і суспільству, що сприймає мистецтво, — читачу, глядачу, слухачу; естетика несе знання людям, дозволяє познайомитися з основними властивостями і законами розвитку естетичних явищ, з різними естетичними концепціями тощо. У цьому розкривається пізнавальна функція естетики.

Естетика виховує особистість, її смак. Вона розвиває її естетичну свідомість, допомагає по-справжньому сприймати мистецтво. Сприяючи формуванню певних естетичних поглядів, ідеалів, уявлень, дана наука орієнтує у світі естетичних цінностей, викликає ціннісні уявлення, якими люди можуть користуватися у своїй практичній діяльності. Таким чином, вона відіграє виховну роль у житті суспільства. Узагальнюючи результати дослідження естетичних явищ, які дає, наприклад, мистецтвознавство, естетика, в свою чергу, впливає на його розвиток. Вона розкриває головні принципи пізнання естетичних об’єктів, визначає шляхи їх дослідження. Отже, естетика виконує і методологічну функцію.

Знання естетики потрібне не тільки митцю, який