Сакраментарий Генриха II

Данный манускрипт 1002–1014 гг. (Мюнхен, Национальная библиотека, Clm. 4456) относится к эпохи ранней романики, или ко времени так называемого «Оттоновского Возрождения». Это название соответствует эпохе Х – начала XI вв., ознаменованной закатом Каролингской империи и возвышением Саксонской династии. Завоевательская политика германских правителей, как и военные победы Шарлеманя, привела к созданию грандиозной, но недолговечной европейской империи, ассоциирующей себя со Священной империей Рима. Оттон I (936–973 гг.), подобно Карлу Великому, был коронован в Риме как император. Данный титул, признанный Византией, дал возможность германским императорам породниться с византийским царствующим домом: Оттон II вступает в брак с греческой принцессой Теофано, подтверждая этим свой статус.

Манускрипты этого времени отличаются стремлением следовать классическим образцам, но, вместе с тем, их стиль свидетельствует о развитии оригинальной собственно европейской манеры изображения, характеризующейся декоративностью и лаконичностью, экспрессией, отточенностью линии и силуэта.

Сакраментарий Генриха II (школа Регенсбурга) включает традиционные элементы оформления литургической книги раннего средневековья: посвятительную миниатюру и образ Распятия, открывающий Евхаристический канон. Распятие Христово в данном случае, как и одноименная композиция Коронационного Сакраментария Карла Лысого, развивает некоторые элементы древней иконографии этого сюжета («Христос Царь Славы»). Если в миниатюре VI в. Христос изображался в длинном хитоне (Евангелие Раввулы), то в манускриптах IX–X вв. священническая одежда отсутствует. При этом сохраняется важная черта древней иконографии – бодрое выражение лица Иисуса как Победителя смерти. Важно отметить, что в раннехристианский период иконография «Христос Царь Славы» применялась, в основном, в живописи и миниатюре, а рельефные изображения чаще представляют Христа без хитона, но бодрствующего, как бы непричастного смерти. Одним из самых ранних изображений такого типа является рельеф IV в. над входом церкви Св. Сабины в Риме. Впоследствии эта иконография повторяется в рельефной пластике резных диптихов. Таким образом, в миниатюре Х в. развивается именно традиция позднеантичной христианской пластики, а не полихромного плоского изображения. Взаимодействие миниатюры с рельефом отмечалось выше при сравнении мелкой пластики Метца, вдохновленной раннехристианскими резными диптихами, и миниатюры Коронационного сакраментария.

Интересно, что в период зрелой романики достоянием скульптурных изображений делается именно та иконография Распятия, которая в древности была распространена почти исключительно в живописи. В XI–XII вв. по всей Европе имели хождение резные деревянные «Распятия» с изображением Спасителя в длинной одежде иногда с венцом на главе и обувью на ногах. Связь с позднеантичными живописными изображениями проявляется, чаще всего в том, что Распятия «Христос Царь Славы» расписывались. Историю возникновения таких изображений в средневековом искусстве доносит до нас легенда о паломничестве епископа из Лукки в Иерусалим. Здесь благоговейный служитель обретает «sacratissimus Vultus a Nicodemo sculptus»,то есть священнейшее изображение, изваянное св. Никодимом. Никодим – тайный ученик Спасителя – вместе с Иосифом Аримафейским участвовали в погребении Тела Христова. Если с именем второго ученика в католической традиции связано предание о Граале (чудотворном сосуде с кровью Господа Иисуса), то с именем первого – история о Volto Santo. Каждая иконографическая деталь Volto Santo имеет свое толкование. Например, золотой пояс соотносит образ Христа на «Распятии» с обликом Сына Человеческого из Апокалипсиса. Мотив обуви на ногах Спасителя может быть объяснен из богослужебной практики францисканцев – нищенствующих монахов, известных с XIII в. Во время совершения литургии в алтаре они обувались, хотя в остальное время ходили босыми.

В миниатюре сакраментария Генриха II раскрывается не только отвлеченно-символическое значение Креста как Древа Жизни, так как появление в изображении других священных лиц – Богоматери и Иоанна Богослова – придают композиции иллюстративный, исторический характер, в отличие от образа каролингской рукописи. Глубокий пурпурный фон миниатюры оттеняется светлыми тонами золота и лазури. Драгоценная орнаментальная плетенка делит изображение на две части по горизонтали, обозначая верхнюю кромку иерусалимской стены, на фоне которой должно разворачиваться главное действие. Золотые греческие и латинские надписи, исполненные архитектурной унциальной каллиграфией дополняют изображение, напоминая византийскую традицию ранней миниатюры (Венский Генезис, Антиохия, VI в., Вена, Национальная библиотека). Богатое обрамление, составленное из золотых акантовых листьев, дополняется угловыми символическими изображениями четырех евангелистов. Сочетание образа Креста и тетраморфов придает композиции теофаническое звучание, подчеркивая Божественность Христа, Его величие, напоминая о славном явлении Сына Человеческого не только в видениях пророков, но и в конце времен, согласно описанию Иоанна Богослова: «И перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Отк. 4: 6–7). Две аллегорические полуфигуры солнца и луны помещены в верхнем регистре изображения. Плачущие скорбные светила напоминают об обстоятельствах Голгофских событий, описанных в Евангелии: среди дня наступает солнечное затмение и глубокая тьма окутывает землю. Подобное небесное знамение описывается в святом Писании неоднократно, так как затмение и падение светил сопровождает апокалиптические перемены во Вселенной. Таким образом, Распятие Христа – событие по значимости сопоставимое с Апокалипсисом, приобретает в миниатюре эсхатологическое значение, напоминая о конце мироздания и будущем Суде над человечеством.

Необходимо отметить, что впоследствии орнаментальные обрамления с изображением ангелов по углам композиции отличают иллюстрированные Апокалипсисы, когда подразумевается эпизод Откровения, связанный с появлением четырех ангелов, сдерживающих ветры: «И после сего видел я четырех ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни какое дерево» (Отк. 7: 1). Размещение крылатых тетраморфов по углам композиции позволяет сблизить между собой два эсхатологических символа – образ четырех ангелов Апокалипсиса и четырех символических животных, окружающих престол Христа-Судии.

Цветовое решение миниатюры с ее контрастными сочетаниями пурпурного, голубого и золотого соответствуют библейской гамме священной завесы, отделяющей Ковчег Завета от остального пространства храма: «И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работою должны быть сделаны на ней херувимы. И повесь ее на четырех столбах из ситтим, обложенных золотом» (Исх. 26: 31–32). Цветовой символизм связывает между собой библейские и новозаветные символы, что соответствует фактам, присутствующим в евангельском повествовании: в момент Распятия священная завеса иерусалимского храма разорвалась надвое, символизируя начало новой жизни и действенную реальность Нового Завета, вводящего христианина во Святая Святых.

Не менее интересна посвятительная композиция сакраментария, представляющая сцену инвеституры Генриха II. Композиция имеет те же геометрические членения, что и «Распятие», рассмотренное выше. Декоративный бордюр делит композицию на две части: Генрих II, изображенный в позе моления, или распятия поддерживается с двух сторон иерархами Церкви, в то время как ангелы вкладывают в его простертые руки символы императорской власти – скипетр и меч. Христос в миндалевидной мандорле, изображенный в центральной верхней зоне композиции, возлагает корону на главу монарха. Образ Генриха II сближается в миниатюре с библейским пророком Моисеем, который силой молитвы побеждал врагов своего народа. Во время битвы он стоял с простертыми руками, взывая к Богу. Когда его руки опускались от усталости, враги одолевали израильтян. Видя это, сподвижники Моисея – Аарон и Ор – стали поддерживать руки молящегося Моисея, и враги были повержены (Исх. 17: 11–12).

В миниатюре образы Христа и императора как бы представляют одно целое. Монарх – наместник Бога на земле. Эта идея – византийская по своему происхождению – находит отражение в посвятительных миниатюрах манускриптов каролингской и оттоновской Европы, принадлежащих к разному времени и исполненных в разных скрипториях, хотя ведущая роль развития данной темы принадлежит, безусловно, имперским придворным школам. Посвятительная миниатюра сакраментария с точки зрения своей композиции и стилистики связана с художественной продукцией скриптория Регенсбурга, отличающейся особой утонченностью стиля. Характерное для придворной школы Рейхенау внимание к силуэту и противопоставлению звонких контрастных цветов уступает место декоративной тенденции, связанной с оригинальной аранжировкой византийских аналогов. Активный по пластике орнамент, словно вытесняющий фигуративные изображения, обилие золота, сопоставляемого с полихромными фонами – все это создает неповторимый синтез орнамента и фигур, тесно слитых между собой и дополняющих друг друга. Подобный принцип композиции отдаленно напоминает «ковровые страницы» ранних ирландских рукописей, или декоративные решения франкской миниатюры эпохи Меровингов, являясь, вместе с тем, принципиально новым художественным решением, подхваченным впоследствии искусством зрелой романики.

«Распятие» Евангелия аббатисы Уты

Похожая «орнаментальная» тенденция, превращающая фигуративную композицию в «ковровую страницу», встречается в манускрипте Аббатисы Уты (Нидермюнстер, 1002–1025 гг., Мюнхен, Национальная библиотека, Clm. 13601), также связанном с рукописной школой Регенсбурга Оттоновской империи. На золотом фоне представлен Спаситель на Кресте, облаченный в короткое багряное одеяние. На голове Его – царская корона, на раменах – архиерейский омофор. Таким образом, на Кресте изображен Царь, Первосвященник и Искупитель. У св. Древа – две аллегорические фигуры: Жизнь и посрамленная Смерть. На филигранной рамке миниатюры, заполненной архитектурными композициями, представляющими стены и башни Иерусалима, можно увидеть тончайшие сюжетные клейма. Это изображение церковной завесы, висящей между Святое и Святая Святых Иерусалимского храма и разорвавшейся в момент Распятия, скорбные светила в виде аллегорий и сцена восстания праведников из гробов. В полусферических сегментах справа и слева иносказательно развивается экклесиологическая тема: слева представлена аллегорическая фигура Церкви в пурпурных одеждах и евхаристическим сосудом (Граалем) на главе и знаменем победы в руках, справа – Синагога. Аллегории Церкви и Синагоги известны в раннехристианском искусстве Рима (церковь Св. Сабины). В мозаиках триумфальной арки Санта-Мария Маджоре (444 г.) в сцену поклонения волхвов включены аллегорические образы Новозаветной и Ветхозаветной Церквей [Hutter 1971: 53]. В раннехристианском искусстве этим образам в некотором смысле соответствуют эмблемы двух символических городов Иерусалима и Вифлеема, указывающих на членов христианской Церкви, призванных от иудеев и от язычников. Не исключено, что обилие архитектурных элементов в миниатюре, сопровождающих аллегорические фигуры, в какой-то степени связаны с данной традицией. Внутри рамки свободное пространство заполнено гладкими золотыми фонами и акантовым орнаментом. В целом, иллюстрация производит впечатления великолепия и некоторой тяжеловесности. Похожее композиционное членение на округлые поля и те же аллегорические мотивы встречается впоследствии в готических манускриптах («Распятие» псалтири Бланки Кастильской 1235), ассоциируясь с композицией витражей [Мартиндейл 2001: 72]. Отсутствие композиционных пауз и сложность символического замысла дает возможность сопоставить изображение XI в. с изощренной богословской проповедью, линия которой продолжается в смежной миниатюре, представляющей литургическое служение св. Эрхарда. В последнем случае священнослужитель предстает в образе библейского священника в пурпурных и голубых одеждах с тюрбаном на голове на фоне алтарной сени на четырех опорах, что, подобно мотиву завесы, связывает воедино темы Святая Святых Библии и Новую Жертву Христа. В угловых сегментах миниатюры – персонификации христианских добродетелей и фигура одной и аббатис [Нессельштраус 2000: 360].

Ирландские иллюстрированные Евангелия VII – VIII вв.

Ирландия в эпоху раннего средневековья находилась в особом положении в сравнении с Британией и Галлией. Галлия как часть Римской империи включала античные инфраструктуры: здесь сохранялись древне римские дороги и центры, которые впоследствии сохранили статус значимых городов и епископий (Реймс, Кёльн, Камбре и др.). В Галлии, Франкии и Алемании, входивших в состав империи Карла Великого, на должность христианских церковных иерархов назначались, как правило, потомственные римские граждане (галло-римляне), владевшие значительной земельной собственностью и рабочей силой для поддержания этой собственности [Лебек 1993: 29]. Таким образом, старая римская администрация и аристократия естественно ассимилировалась с миром варварской Европы, сохраняя при этом приоритетное значение.

Остготское королевство в Италии, просуществовавшее около 60 лет и достигшее своего высшего расцвета при Теодорихе (493–526 гг.), мыслилось современниками как продолжение римской государственности. В «Вариях» (537–538) Кассиодора Сенатора – государственного деятеля и придворного, пережившего остготское королевство, византийское и лангобардское завоевание Италии, собраны государственные эдикты, рескрипты, тексты эпистолярного жанра, которые продолжают линию декретов римских императоров и формируют представление об остготском государстве и его законах как органическом продолжении имперской государственности [Уколова 1989: 83–108].

Иными словами, законодательная деятельность римлян, их аристократия (впоследствии гражданская и духовная элита) определяли, в какой-то степени, государственный облик первых варварских королевств на территории Европы, а потом и мифический образ «Священной Римской империи», основанной и поддерживаемой Каролингами, а впоследствии – представителями саксонской династии.

В культурном отношении образ континентальной Европы складывается в контексте галло-римского синкретизма: античное наследие в области искусств и литературы не только не было отвергнуто, но всемерно поддерживалось иерархами Церкви. Согласно традиции, идущей от св. Иеронима, «любовь к письменности и стремление к Богу соединялись в одно целое». Латинский язык, принятый для возвышенного рода литературы, обязывал если не с содержательной, то с филологической стороны подражанию древнеримской литературе периода ее расцвета. Поэтому Цицерон и Вергилий, как пишет Луп Феррьерский – ученый и интеллектуал второй четверти IX в. – были разрешены «в обществе избранных» как источник, указывающий формулу структурного совершенства для церковной литературы [Тейс 1993: 86–87].

В 40 г. н. э. Британия была завоевана римлянами, но латинизация происходит здесь позже, благодаря переселению сюда галло-римлян, бежавших в IV в. от германского нашествия. Только независимая от римлян Ирландия, сохранила традиционную культуру кельтского происхождения после христианизации. Несмотря на то что кельты не оставили значительных следов материальной культуры, их присутствие в дохристианской Европе больше всего выразилось в языковом влиянии, распространении культовой устной литературы, воспоминание о которой содержат многие мифологические тексты, ставшие впоследствии достоянием светских художественных сочинений. Это эпос, например, о рыцарях короля Артура, в состав которого входят такие распространенные сюжеты как история о Тристане и Изольде, рыцаре Ланцелоте и др. В числе других «нематериальных» свидетельств кельтской культуры можно назвать декоративную орнаментальную традицию. Орнамент во все эпохи является как бы вторым священным «языком», кодируя основную космогоническую символику мифа. Традиция орнамента как язык может сохраняться и при отсутствии последовательного ряда материальных памятников, фиксирующих те или иные формы.

Наиболее знаменитые ирландские манускрипты раннего Средневековья представляют собой Евангелия, выполненные в монастырских скрипториях. Ирландские монастыри основывались племенными вождями на их землях: Клонард, Бангор, Иона. Главной задачей монастырей раннего Средневековья было служение Богу и распространение просвещения. В одном из сочинений Кассиодора Сенатора («Виварий», VI в.) рассказывается о порядке и назначении христианского монастыря, обязательно включающего скрипторий, библиотеку и школу и являющегося главном местом воспитания христианской интеллигенции. В 529 г. Бенедиктом Нурсийским был составлен монастырский устав «Regula magistri», предписывающий наравне с молитвой сельскохозяйственный труд. Известны были также уставы св. Антония, Пахомия Великого (322 г.), св. Василия Кесарийского. Обитатели ирландских монастырей, в основном культивировали богослужебную, созерцательную и интеллектуальную деятельность. Утонченное знание латыни приобретало здесь гипертрофированные формы: литературный язык приобретал такую пышность и вычурность, что почти полностью утрачивал связь с живой традицией [Уколова 1989: 169–195]. Не менее изощренной была традиция иллюминирования рукописей. До нашего времени дошли, в основном, Евангелия со сложным орнаментальным декором.

С точки зрения текстового содержания большинство манускриптов представляли собой латинский перевод Четвероевангелия IV в., составленный св. Иеронимом (так называемая Вульгата), хотя, в некоторых случаях, в тексте присутствуют единичные включения из старого до-иеронимовского латинского перевода. Кроме переводов Четвероевангелия как отдельных книг в эпоху раннего Средневековья существовал смешанный вариант евангельского повествования, подготовленный во II в. Тацианом. Этот евангельский свод назывался Диатессарон и представлял собой изложение Евангелия по всем четырем евангелистам с исключением родословий Спасителя, встречающихся у Матфея и Луки, а также всех тех мест, где говорится о происхождении Христа от библейского царя Давида. Данный свод имел широкое распространение в Сирии, но неоднократно осуждался церковными иерархами за систему тенденционных купюр текста, которая расценивалась как свидетельство приверженности еретическим взглядам. В некоторых случаях сирийский свод Тациана называют даже «Евангелием от Евреев». Несмотря на подобную оценку Диатессароном довольно широко пользовались как сокращенным вариантом Евангелия, а прославленный восточный подвижник Ефрем Сирин даже оставил Толкование на Диатессарон (Четвероевангелие), принимаемое Церковью. Кроме сводного Евангелия Тациана в древности был известен также Диатессарон Аммония Александрийского, представлявшего собой Евангелие от Матфея, дополненного главами других евангелистов, приписанными с боку, как об этом свидетельствует письмо Евсевия Кесарийского – автора Канонов Согласия – к Карпиану. Оба евангельских свода были построены на тексте канонического сирийского перевода Пешито, хотя в некоторых списках Диатессарона допускаются включения древнейшего сирийского варианта текста, предшествовавшего Пешито.

Наиболее ранний перечень канонических книг II в. включал четыре Евангелия, Деяния Апостолов, послания Апостола Павла (кроме Послания к Евреям), Первое Послание Петра, Первое – Иоанна и Апокалипсис. В IV в. все известные нам канонические книги были признаны Церковью, но окончательно исключены из канонического списка евангелия «от Евреев», «от Египтян», «от Никодима», «от Фомы»; «Деяния Павла» и «Апокалипсис Петра» [Смирнов 1997: 76].

В некоторых случаях можно говорить об отдаленной связи текстов ирландских Евангелий с традицией сирийских Диатессаронов, хотя подобная связь, чаще всего, оказывается полемической. Например, в Евангелие из Келлса списки имен родословия Спасителя не только выделены особо, но представляют как бы самостоятельную изолированную часть священного текста. При этом вступительные части Евангелий, называемые Breves causae (краткое содержание глав) и Argumenta (жития евангелистов) в некоторых случаях соответствуют каждому Евангелию по отдельности, а иногда – объединяются вместе. Например, в Евангелии Дарроу (ок. 680 г.) – одном из древнейших евангельских манускриптов Ирландии, – таким образом объединены вступительные части Евангелий от Луки и Иоанна.

Говоря о составе манускриптов, кроме Канонов Согласия св. Евсевия, Breves causae и Argumenta, евангельский текст мог предваряться двумя посланиями – св. Иеронима к папе Дамасу I о целях нового латинского перевода и Евсевия Кесарийского к Карпиану о пользовании таблицами канонов. Последний текст, в отличие от византийской традиции, в ирландских манускриптах встречается крайне редко и именно в тех манускриптах, где заметно средиземноморское влияние (Евангелие из Линдисфарна). Тексты посланий, являясь вводной частью книги, как и таблицы канонов, обычно богато украшались.

Ирландские Евангелия, предлагая в качестве основного художественного материала беспредметный изобразительный ряд, могут быть связаны с сиро-коптской традицией. При чем не с традицией фигуративных изображений, в большей или меньшей степени обусловленной эллинистическими влияниями, а с орнаментом и концепцией размещения композиции на плоскости, которая сформировалась уже в позднеантичном искусстве Северной Африки, Сирии и Иордании [Lavin 1963: 179–286]. Контакты с Востоком, возможно, торговля предметами декоративно-прикладного искусства и узорными тканями могли быть связующим звеном между ирландской и сирийской культурой. Хотелось бы отметить, что видимо не географические или политические причины способствовали усвоению восточных мотивов в Ирландии, но та благотворная почва местной художественной традиции, чуждая эллинистических воздействий, не связанная с галло-римским синкретизмом, которая легко адаптировала сродные элементы, независимо от их происхождения [Шкунаев 1983: 94]. Так, весьма распространенным элементом является полностраничное изображение Креста в широкой орнаментированной рамке, которое также встречается в коптской миниатюре и в несколько редуцированном виде, – в армянской рукописной книге.

Ирландскую миниатюру отличает от других раннесредневековых школ иллюминирования наличие так называемых «ковровых страниц» и полностраничных инициалов, а также уникальная иконография и композиция орнамента.