2015-05-06
644
кусства в скульптуре и отчасти в живописи — палеолитическую, неолитическую, греко-римскую и христианскую — и пытается показать, что каждая из этих систем прошла через похожие основные периоды — архаизм, классицизм и, наконец, декаданс. Б каждой из этих стадий черты и стиль всех четырех систем поразительно гомогенны. Сходство столь велико, что статуи ранней средневековой Европы (до XII в.) можно легко спутать со скульптурами архаической Греции (до VI в. до н. э.). На основе огромного материала, он пытается показать сходство стадий во всех четырех системах и аналогичность их искусства на каждой стадии.
Архаическая стадия искусства палеолита, неолита5, греко-римского (до VI в. до н. э.) и раннесредневекового (до XII в.) периодов демонстрирует одинаково примитивную технику, фронтальность, «боязнь пустоты», отсутствие перспективы или перспективу путем совмещения плоскостей, отсутствие композиционного единства, треугольные головы, «архаическую улыбку», низкие лбы и похожее расположение ушей, носа, волос, бороды и других частей человеческого тела. Точно так же, если рассмотреть классическую стадию этих четырех систем искусства, особенно греческое искусство V в. до н. э. и христианское искусство XIII в., то между ними обнаружится полное сходство. Техника становится совершенной, статуи оживают, исчезает фронтальность, имеет место простота совершенства. Идеализм достигает расцвета, и искусство теперь либо воспроизводит исключительно положительно ценные и идеальные объекты, либо идеализирует объекты естественные: смертные изображаются как юные боги; люди, пусть даже и старые, показаны как молодые и совершенные; нет ничего прозаического, уродливого, дефективного, низкого. И там и здесь искусство глубоко религиозно. И там и здесь оно, по сути дела, анонимно, и художники уходят на задний план по сравнению с сообществом: оно локально по деталям, но универсально по теме; вошкгц?ет единство сознания всего общества и является его продуктом; оно рационалистично, медитативно-спекулятивно и свободно от всякой чувственности.
|
|
|
Если затем мы возьмем период «перезрелости» — конец классического периода и начало периода упадка микенского, эллинистического и современного европейского искусства, то опять-таки обнаружим во всех этих искусствах ряд поразительных совпадений. Несмотря на то что их отделяют друг от друга большие промежутки времени, они демонстрируют один и тот же стиль, единый дух и подобие форм и содержания. Мы находим
126 Часть 2. Флуктуация идеационадьной и чувственной форм искусства
искусную технику, которая может воспроизвести что угодно, но не имеет собственной сильной «души», которая смешивает все несовместимые стили и добросовестно имитирует «примитивный» стиль. Теперь господствует не идеализм, а чувственный (визуальный) натурализм. Искусство спустилось на землю. Если идеалистическое искусство обожествляло смертных, то натуралистическое искусство делает смертными бессмертных. Оно имитирует чувственную природу и эмпирическую реальность. И имеет особую склонность воспроизводить негативные, ужасные, жалостливые, страстные, прозаические, живописные и уродливые явления жизни.
|
|
|
Следует отметить, что Деонна не удовлетворился просто смутными обобщениями, но представил большое количество фактического материала. Достоверны или недостоверны главные положения его теории — это мы увидим в ходе дальнейшего исследования. А пока рассмотрим еще некоторые теории того же типа. Хорошим примером послужит теория, разрабатываемая Ф. Чамберсом.
Ф. Чамберс тоже пытается доказать, что процесс эволюции искусства и основные его стадии в Древней Греции и Европе очень похожи. Используя литературу и литературную критику в качестве основного своего материала, он приходит к таким выводам. И в Древней Греции и в Европе искусство прошло через две примерно одинаковые стадии. Первая характеризуется вне-эстетической оценкой красоты и изящных искусств. На этой стадии все великие художественные произведения создаются не для искусства и не для красоты, а во имя религии, нравственности, патриотизма, гражданственности и тому подобных неэстетических целей. Изящные искусства и красота сами по себе рассматриваются негативно и отвергаются. Тем не менее это не препятствует созданию величайших художественных ценностей. Эта стадия продолжалась в Греции вплоть до IV в. до н. э., а в Европе — до эпохи Возрождения и падения классицизма, то есть до эпохи Академий6. На второй стадии возникают оценки изящных искусств как таковых, и красота ради красоты. На этой стадии искусство освобождается от роли служанки религии или других неэстетических ценностей. Возникает «эстетизм», коллекционирование произведений искусства, появляются его знатоки, художественное образование, художественная критика и т. п. Несмотря на это, искусство второй стадии едва ли достигает вершин, которые были достигнуты на первой стадии, что предопределяет его надвигающийся упадок.
6. Одинаковы ли закономерности развития искусства?
Если теории Деонны и Паланта имеют дело в основном со скульптурой и живописью, то другие теории, содержащие подобные утверждения относительно единообразия основных стадий развития искусств в разных культурах, пытаются обосновать свое утверждение на примерах литературы и музыки. Теорию Э. Бове можно взять как показательную для литературы, а теорию Ш. Лало — для музыки. Обе эти теории, однако, заходят дальше, чем теории Деонны и Чамберса, и настаивают не только на существовании одних и тех же стадий эволюции этих искусств в разных культурах, но и на повторении этих стадий (или циклов) во времени в рамках тех же культур: когда заканчивается один цикл, начинается другой, в иной конкретной форме, но почти с теми же стадиями и, описав свой круг, снова сменяется новым циклом с такими же стадиями и т. д.
Этими теориями список, конечно, не исчерпывается. Существует много других теорий единообразного развития искусства разных народов и культур. Таковы, например, теории, утверждающие, что искусства разных народов переходят от стадии «физиопластического» к стадии «идеопластического» стиля (М. Ферворн7), от экспрессионизма к импрессионизму СГ. Ше-фер, отчасти А. Ригль, А. Шмарзов), от архитектурного, через скульптурный, к живописному стилю (В. де Лапрад, П. Лигети и др.). Другие теории утверждают, что искусство всех культур в процессе своего развития проходит через стадии декоративную, пластическую, архитектурную и живописную в соответствии с тем или иным Weltbegriff8 (L. Coellin) и т. д. Поскольку многие из этих теорий будут рассмотрены в дальнейшем, мы увидим, что их недостатки весьма схожи с недостатками теорий Деонны, Чамберса, Бове и Лало.
|
|
|
Едва ли можно сомневаться в том, что между художественными системами разных культур много сходства и в крупных и мелких деталях независимо от того, являются ли они результатом распространения, возникают спонтанно или под влиянием обоих этих факторов, — подобные повторения сходств в пространстве и во времени вполне заметны.
Однако совсем другое дело утверждать, что основные стадии жизни-истории всех художественных систем одни и те же, что существует единообразная последовательность этих стадий и что, следовательно, жизненная кривая всех художественных систем имеет одну и ту же конфигурацию — с высшей точкой в классический период — и идет по ниспадающей в направлении от начального (архаического) к конечному (постклассическому) периоду. Эти утверждения представляются сомнительными.
128 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства
В художественных системах разных культур различны характер и последовательность не только общей формы кривой развития искусства и его стадий, но и многих, если не всех, наиболее существенных изменений в стиле искусства.
1) В некоторых культурах самым ранним художественным стилем является преимущественно идеациональный, символический, идеопластический (Макс Ферворн) или экспрессионистский (Г. Шефер); в других культурах это стиль преимущественно визуальный, импрессионистский, перспективистский, иллюзионистский или натуралистический; в каких-то еще — оба стиля обнаруживаются одновременно.
2) Чередования этих стилей с точки зрения продолжительности господства, их частоты, интенсивности смены одного стиля другим и т. д. являются в разных культурах опять-таки совершенно разными.
|
|
|
3) Искусство одних культур (например, индийской) остается преимущественно идеациональным в течение своей истории, тогда как искусство других культур (например, первобытное, крито-микенское и отчасти греческое) остается преимущественно визуальным или натуралистическим.
4) Те же самые утверждения можно сделать и в отношении идеалистического (не путать с идеациональным) и импрессионистского стилей (как крайней формы стиля визуального), их наличия или отсутствия, их чередований и т. п.
Во всех этих и многих других отношениях художественные системы разных и особенно сильно отличающихся культур представляют значительное разнообразие и обнаруживают полное отсутствие какого-либо единообразия. Если мы допустим, что реальная ситуация именно такова, — что мы и попытаемся доказать в последующих главах настоящей работы, — то законы единообразного развития искусства в разных культурах, единообразного отставания определенных его видов, единообразных кривых количественно-качественных ритмов развития, — эти и подобные им утверждения, которыми так дорожат линеарис-ты, циклисты, эволюционисты и униформисты в области социальных наук XIX-XX вв., вообще не являются законами.
