Студопедия
МОТОСАФАРИ и МОТОТУРЫ АФРИКА !!!


Авиадвигателестроения Административное право Административное право Беларусии Алгебра Архитектура Безопасность жизнедеятельности Введение в профессию «психолог» Введение в экономику культуры Высшая математика Геология Геоморфология Гидрология и гидрометрии Гидросистемы и гидромашины История Украины Культурология Культурология Логика Маркетинг Машиностроение Медицинская психология Менеджмент Металлы и сварка Методы и средства измерений электрических величин Мировая экономика Начертательная геометрия Основы экономической теории Охрана труда Пожарная тактика Процессы и структуры мышления Профессиональная психология Психология Психология менеджмента Современные фундаментальные и прикладные исследования в приборостроении Социальная психология Социально-философская проблематика Социология Статистика Теоретические основы информатики Теория автоматического регулирования Теория вероятности Транспортное право Туроператор Уголовное право Уголовный процесс Управление современным производством Физика Физические явления Философия Холодильные установки Экология Экономика История экономики Основы экономики Экономика предприятия Экономическая история Экономическая теория Экономический анализ Развитие экономики ЕС Чрезвычайные ситуации ВКонтакте Одноклассники Мой Мир Фейсбук LiveJournal Instagram

Художественное своеобразие новеллы-сказки Л.Тика «Белокурый Экберт»




Признанным образцом романтической сказки является «Белокурый Эк-

берт» («Der blonde Eckbert», 1797) - один из вставных текстов «Фантазуса».

«Экберту» предшествует фрагмент книги, ключевой для понимания не

только данной сказки Тика: «...даже самая красивая местность населена

призраками, которые проходят сквозь наше сердце. Она может так странно

преследовать нас и вызывать столь смутные тени в нашей фантазии, что

мы бежим от нее, желая спастись в мирской суете. Именно так рождаются,

вероятно, в нашей душе поэмы и сказки, когда мы чудовищную пустоту,

ужасный хаос населяем образами, украшая безрадостное пространство с

помощью искусства... В этих естественных сказках смешивается плени-

тельное и страшное, причудливое и по-детски наивное, и это приводит нашу

фантазию в смятение вплоть до поэтического безумия, чтобы только в глубине

души дать последнему волю и освободить его» (Tieck 1985,112-113).

Приведенный отрывок, а также последующий диалог из рамочного об-

рамления книги дают представление об особом характере романтической

сказки Л. Тика. По мнению немецких исследователей, идеи, развиваемые в

«Фантазусе» (в частности, в указанных фрагментах), легли в основу литера-

турной фантастики и во многом перекликаются с последующими теориями

«фантастического» (Todorov, Caillos и др.), а «Белокурый Экберт» является,

«пожалуй, первой действительно фантастической историей в немецкой ли-

тературе» (Freund 1990, 7).

В соответствии с концепцией Цв. Тодорова, неоднократно подвергав-

шейся критике, но и теперь обладающей определенным влиянием (в осо-

бенности в зарубежном литературоведении), собственно «фантастическое»

(нем. das Phantastische) всегда связано с сомнением. Нерешительность чи-

тателя перед лицом события, которому можно дать двоякое - «естествен-

ное» и «сверхъестественное» - объяснение, отличает «фантастическое» от

«чудесного» (нем. das Wunderbare) и «необычного» (нем. das Unheimliche

(жуткое)). «Фантастическое», согласно Тодорову, располагается между «не-

обычным», «жутким» и «чудесным», которые в «чистом виде» («литература

ужасов» и волшебная сказка) исключаются из сферы фантастической лите-

ратуры (см. Тодоров 1999, 38, 40). Сложный характер «Белокурого Эк-

берта», в котором реальный и ирреальный планы как раз настолько пере-

плетены, что в восприятии героя окружающий мир выглядит «зачарован-

ным» и допускается двоякое толкование событий, обусловил различные ин-

терпретации и жанровые дефиниции текста (см. Holter 2005, 69, 75). В от-

ношении «Экберта» Тика помимо общепринятых «романтическая литера-




турная сказка» и «сказочная новелла» можно встретить и иные жанровые

определения (Natur-Marchen «естественная сказка», Anti-Marchen «анти-

сказка», Wahnsinns-Marchen «безумная сказка») (см. Schindele), которые

тем не менее акцентируют «сказочный момент». При этом впервые текст

был опубликован в сборнике «Народные сказки, изданном Петером Лебрех-

том» («Volksmarchen. Hrsg. von Peter Lebrecht», 1797). Рассмотрение жан-

ровой специфики сказки Л. Тика, на наш взгляд, требует исследования про-

странственно-временной структуры текста (аспект пока еще малоизучен-

ный, в том числе западными «тиковедами») в свете оригинальной автор-

ской концепции сказочного и чудесного, повлиявшей на «западные» теории

«фантастического».

Пространственно-временная организация «Белокурого Экберта» уже на

первый взгляд обнаруживает его существенное отличие от сказки в тради-

ционном смысле этого слова. Вступительная часть текста имеет вполне

реалистичный, объективный - повествование от 3-го лица - характер и на-

сыщена различными деталями (точное, казалось бы, указание места дейст-

вия, описание внешности, жизненного уклада персонажа).

Вместе с тем при ближайшем рассмотрении вся детализация и про-

странственно-временная определенность оказываются мнимыми. «Конкре-

тика» в обозначении пространства (Гарц) снимается «уточнением» «в од-

ном из уголков» («in einer Gegend des Harzes») и традиционным воспри-

ятием Гарца как обиталища нечистой силы, что связано с фольклорными

представлениями. Из последующих же фраз следует, что главным для по-

вествователя было не указать на определенное место действия, а сооб-



щить о его изолированном характере, об отчужденности персонажей от

внешнего мира. Это подтверждает и значение слова «замок» - «das

Schlo?» от «schlie?en» - «запирать, замыкать», свидетельствующее об ог-

раниченности, замкнутости пространства. С самого начала повествования

подчеркивается «уединение» («die Einsamkeit») персонажей, что далее ста-

нет лейтмотивом всего произведения.

Время действия в тексте - отдаленное прошлое, можно предположить,

что это средневековье, однако какие-либо исторические реалии при этом

отсутствуют. Экберт, рыцарь, владелец замка, не показан в системе взаи-

моотношений ни с выше-, ни с нижестоящими. Отличительной чертой его

характера является замкнутость, отстраненность от окружающей действи-

тельности. При ближайшем рассмотрении даже сведения о его внешности:

«едва ли среднего роста», «короткие светлые волосы», «бледное лицо с

впалыми щеками» («kаит von mittler Gro?e», «kurze hellblonde Haare», «das

blasse eingefallene Gesicht»), возрасте: «лет сорока» («ohngefahr vierzig Jahr

alt») оказываются не достаточными для того, чтобы четко представить себе

портрет персонажа: они слишком приблизительны и неопределенны. В на-

чале произведения сама манера повествования кое-где приближена к эпи-

ческому тону фольклорной сказки («жил один рыцарь, которого обыкно-

венно звали», «только о том горевали») (Tieck 1985, 126), что также выво-

дит действие за рамки конкретного времени, сближает его с вневременно-

стью традиционной сказки.

Любопытно, что подобная форма повествования, в целом условная,

возможно, содержит намек на историческое время автора. В рыцарском ук-

ладе жизни, ограниченном, основанном на умеренности и упорядоченности

(см. Tieck 1985, 126), пожалуй, можно увидеть образ жизни бюргерства

XVIII в., точнее, филистерства, которое так осуждали романтики. Не слу-

чайно спокойствие и умиротворенность, имеющие место в начале произве-

дения, на самом деле оказываются только внешними и в дальнейшем от-

ступают под натиском «чужих», иррациональных сил, что, вероятно, по

мысли автора-романтика, указывает на невозможность укрыться от подлин-

ной жизни во всех ее проявлениях.

То, что за безмятежностью, уравновешенностью существования героев

прячется тщательно скрываемое неблагополучие, какая-то тайна, подтвер-

ждается странным образом жизни Экберта и Берты, их постоянной мелан-

холией и погруженностью в себя. Возникает ощущение недосказанности,

которое еще более укрепляется авторским отступлением («Бывают ми-

нуты, когда нам мучительно иметь тайну от друга» (Tieck 198, 126)).

Многое проясняется, когда Экберт предлагает своему единственному другу

Вальтеру выслушать рассказ жены о приключениях, пережитых ею в юно-

сти. Тик умело использует атрибутику «готического жанра», заостряя на-

пряжение этого момента. Замок, отблеск пламени камина, туманная осен-

няя ночь - свой рассказ Берта начинает ровно в полночь - так, с помощью

нескольких штрихов, создается особая обстановка, подготавливающая изо-

бражение загадочных событий прошлого. Последующее повествование, уже

от имени персонажа, носит совершенно другой характер и в структурном

отношении значительно усложняет произведение, переводит его в иной

пространственно-временной план, вызывая этим сюжетную инверсию.

Именно центральный фрагмент текста (история Берты) в соответствии с

терминологией Цв. Тодорова заключает в себе «чудесное», «сказочное»

(нем. das Marchenhafte). «Сказочное» присутствует в тексте благодаря ис-

пользованию автором фольклорно-сказочных образов и мотивов, напраши-

ваются аналогии со многими гриммовскими волшебными сказками («Ген-

зель и Гретель» и др.). При этом начало истории Берты - ее блуждания в

лесу и горах - не содержит явного сходства со сказкой, оно достаточно

реалистично. Одиночество, страх Берты перед незнакомым, чужим про-

странством вызваны вполне естественными причинами. Угроза, исходящая

от этого чуждого героине мира, основана не на присутствии в нем фольк-

лорно-сказочных существ, героев-антагонистов. Она исходит от самой при-

роды, связана с внутренними ощущениями и восприятием Берты (уже само

слово «горы» вызывает у нее страх), что не свойственно фольклорной сказ-

ке. Как считает один из исследователей, при описании незнакомого пу-

гающего ландшафта Тик отчасти прибегает к лексическим средствам готи-

ческого романа (см. Fischer 1998, 39). Однако при более детальном рас-

смотрении этого эпизода в нем можно выделить и фольклорно-сказочную

основу. Место действия («чистое поле», «лес», являющийся границей ме-

жду «своим» и «чужим» пространством), а также неопределенно-длитель-

ное время («когда стало заниматься утро», «целый день шла» и др.) на-

поминают пространственно-временные отношения в фольклорной волшеб-

ной сказке.

Встреча (важнейший сказочный мотив) Берты и странной старухи в чер-

ном вносит изменения в характер изображаемых событий. С этого момента

героиня Тика оказывается в особой, сказочной, действительности. Старуха,

лесная хижина, волшебная птица, собачка, исполняющая волю Берты, яв-

ляются уже явными атрибутами фольклорной сказки. Тем не менее героиня

настаивает на достоверности всей истории (в качестве ее «подтверждения»

можно рассматривать украденные у старухи драгоценные камни, которыми

так дорожат Экберт и Берта).

Перед тем как начать свой странный рассказ, Берта предупреждает

слушателей о том, чтобы они не принимали его за сказку. Такой «антиска-

зочный» зачин указывает на необычайность, экстраординарность описы-

ваемых событий и в то же время с самого начала подготавливает к их оцен-

ке с позиции «реальной действительности» (точки зрения читателя и героя

на «реальное» и «чудесное» совпадают). Однако увиденное и пережитое

Бертой оказывает столь сильное воздействие на ее сознание, что она в оп-

ределенный момент не знает, что происходит во сне, а что наяву. «Чудес-

ное смешение» («ein wunderbares Gemisch») ирреального и обыденного в

«Белокуром Экберте» непосредственно связано с публикацией Тика, по-

священной шекспировской трактовке «чудесного», рассмотрению аналогии

между сном и поэтическим творчеством («Shakespeares Behandlung des

Wunderbaren», 1796). Во сне удивительное, чудесное кажется обычным и

естественным. В «Экберте» Л. Тик моделирует ситуации, когда «самую

обыденную жизнь можно рассматривать как сказку и точно так же воспри-

нимать чудеснейшее как самое обыденное» (Tieck 1985, 113).

При наличии внешней атрибутики традиционной волшебной сказки внут-

ренняя позиция Берты в начале фрагмента остается позицией «извне» ска-

зочного мира. В отличие от героя фольклорной сказки героиня Тика одно-

временно очарована и «наполовину оглушена» («halb betaubt») происходя-

щим. Однако постепенно Берта начинает относиться к «чудесному» как к

чему-то само собой разумеющемуся. Ее восприятие окружающей действительности

перестает диссонировать с общей волшебно-сказочной атмо-

сферой. «Сказочный» характер имеют время: «вечное», запертое в череде

повторяющихся событий, и пространство «лесного уединения»: намеренно

условное, подчеркнуто отграниченное от «реального» мира. Вживаясь в

сказочное время-пространство, в почти сказочную героиню превращается

маленькая Берта, не желающая никаких перемен на протяжении символи-

ческих шести лет (число 6 означает равновесие, гармонию). Дальнейшие ее

действия довольно легко укладываются в привычную фольклорно-сказоч-

ную схему: похищение волшебной птицы, побег из лесной хижины, возвра-

щение в «реальное» пространство людей, удачный брак. Однако драмати-

ческий подтекст внешне счастливой развязки (скрытый страх перед распла-

той за содеянное, внутреннее одиночество героини) превращает весь «ска-

зочный» фрагмент в антисказку, что в какой-то степени подтверждает «ре-

альность» случившегося.

После возвращения в «реальный» мир позиция Берты по отношению к

«чудесному» вновь становится антисказочной, дистанцированной. Теперь

это позиция «со знаком минус»: страх, неприятие «чужеродного-чудесного»

(убийство Бертой волшебной птицы), тогда как следствием прежней реак-

ции героини (любопытство, изумление/потрясение) было полное принятие

«удивительного-чудесного».

Поворотным в произведении является момент, когда друг Экберта Валь-

тер, поблагодарив за занимательный рассказ, вдруг называет имя собачки,

забытое Бертой. Этот эпизод вносит в повествование нечто зловещее и не-

объяснимое. Поскольку само имя «Strohmian» служит отсылкой к прошлому

(предполагается, что лишь Берта и старуха могли знать его), называние

имени маркирует ту точку в тексте, когда прошлое врывается в настоящее,

а реальная жизнь кажется «какой-то странной сказкой, а не чем-то досто-

верно существующим» (Tieck 1985, 143). С этого переломного момента

темп повествования уплотняется, течение событий ускоряется, а в конце

становится и вовсе хаотичным и непричастным к внешней логике развития.

Повествование ведется от третьего лица, но при этом носит субъективный

характер. События даются сквозь призму восприятия Экберта, который не

может разобраться в «загадке», то ли он грезит теперь, то ли его прошлое

только привиделось ему во сне, настолько «чудесное» сливается в его со-

знании с «обыденным».

В иррациональном чудесном романтики видели тот «родной мир, кото-

рый повсюду и нигде» (Novalis) (цит. по: Hellge 1974, 225). В сказках Тика

«сфера чудесного противопоставляется эмпирической реальности, где цар-

ствует "истина рассудка"» (Hellge 1974, 225). С этой точки зрения «чудес-

ное» тождественно понятию «сказочное» в том смысле, который вклады-

вали в термин «сказка» романтики: «и подлинно сказочные мотивы, и инто-

нации, и все таинственные и сверхъестественные явления и события, лишь

бы все это было непохоже на обыденную жизнь, противоположно ей» (Чер-

нышева 1985, 198). Заключительный эпизод- встреча Экберта со старухой,

песня волшебной птицы, лай собаки - возвращает повествование к перво-

начальному моменту встречи с чудесным. История Экберта вбирает в себя

историю Берты, демонстрируя иллюзорность движения во времени и про-

странстве. Однако соединение волшебного и обыденного, прежде почти ес-

тественное (а для фольклорной сказки обычное), выглядит теперь сверхъ-

естественным, дисгармоничным и пугающим. Мотив смерти и мотив инце-

ста, возникающий в конце произведения, приближают романтическую сказку

Тика к «готической новелле».

Наряду с этим в связи с отсутствием четкого разграничения между «сказоч-

ным» и «чудесным» в литературоведении термин «чудесное» может подразу-

мевать и только традиционные сказочные мотивы и интонации. Указывая на

эпизодичность в «Белокуром Экберте» «чудесного» (в этом узком смысле), не-

которые немецкие исследователи противопоставляют его «фантастическому».

Необходимым условием последнего, по их мнению, являются необычные,

сверхъестественные события, которым сопутствуют «страх» и «ужас», «вырас-

тающие из пренебрежения чудом» (Freund 1990, 24). Следуя этой терминоло-

гии, несущее в себе угрозу «фантастическое» оказывается следствием измены

«чудесному» центральной части текста («сказочный» фрагмент), символизи-

рующему гармонию, единство человека и природы.

Безумие Экберта в заключительной части текста воспринимается как ре-

зультат столкновения с миром сверхъестественного, итог его разрушитель-

ного, ужасающего влияния на человеческий разум. Однако безумие героя

можно рассматривать и как объяснение, причину происходящего: искажен-

ное восприятие «реальной» действительности вызвано больным сознанием

Экберта (страшная сказка, рожденная безумием героя).

Таким образом, двойственность объяснения событий (основной признак

фантастической литературы согласно Цв. Тодорову), переход к «перспек-

тиве» действующих лиц, наличие вставного рассказа, сюжетная инверсия,

имеющие место в «Белокуром Экберте», свидетельствуют о сложности по-

вествовательной структуры романтической сказки Л. Тика. «Чудесное сме-

шение»: переплетение реального и ирреального (включающего в себя чер-

ты фольклорной сказки и готического романа) начала является основой ав-

торского метода и стиля, имеет определяющее значение для сюжето-

строения, а также характеристики времени и пространства в произведении.

Пространственно-временная структура сказки Тика включает в себя как ус-

ловно-реальное «время-пространство», так и элементы фольклорно-ска-

зочного хронотопа («сказочное» время-пространство, фольклорно-сказоч-

ная схема движения героя), условная форма повествования при этом по-

зволяет предполагать завуалированный «выход» в историческое время ав-

тора. Слияние двух сфер - реального и ирреального - в заключительной

части текста демонстрирует иллюзорность движения во времени и про-

странстве, рождая особый «фантастический», «жуткий» эффект. Двуплано-

вость, сопряжение реальности и авторской фантазии в «Белокуром Экберте»

обусловливает жанровое своеобразие текста, метафорически выражает диа-

лектическое единство мира так, как его понимали ранние романтики.





Дата добавления: 2015-05-06; просмотров: 2744; Опубликованный материал нарушает авторские права? | Защита персональных данных | ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ


Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Для студентов недели бывают четные, нечетные и зачетные. 9725 - | 7570 - или читать все...

Читайте также:

  1. I. Художественное произведение как форма социального бытия искусства
  2. Беседующий гражданин». Характер и своеобразие журнала. Публикации А.Н. Радищев и их содержание.
  3. В чем своеобразие культурной эпохи Екатерины II?
  4. В чем своеобразие культуры Русского централизованного государства конина XV — начала XVI вв. ?
  5. В чем своеобразие русской культуры советской эпохи?
  6. В чем состоит своеобразие немецкого Просвещения?
  7. Вопрос. Роман Г. Флобера «Госпожа Бовари»: своеобразие художественного мира, полемика с романтизмом.
  8. Вопрос. Творчество Ч. Диккенса. Периодизация. Своеобразие каждого этапа
  9. Вопрос. Театр абсурда: истоки, проблематика, художественное своеобразие
  10. Дидро как энциклопедист. Художественное своеобразие романа «Монахиня».
  11. Жанровое своеобразие романа М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей». Тема ответственности ученого в романе.
  12. И художественное произведение


 

34.204.200.74 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.


Генерация страницы за: 0.018 сек.