Модерн – незавершенный проект

Постмодернизм и культура. На венецианское биеннале пускают теперь не только художников и кинош­ников, но и архитекторов. Реакцией на это первое архитектурное биеннале было разочарование. Участники выставки являли собой авангард наоборот: под девизом "Современность прошлого" они принесли в жертву традицию модерна, уступающего место новому историзму: "Молчанием обходится то обстоятельство, что модерн питался соками полемики с прошлым, что Фрэнк Ллойд Райт немыслим без Японии, как Ле Корбюзье без античности и средиземноморских построек, а Мис ван дер Роэ – без Шинкеля и Беренса". Таким комментарием критик газеты "Франкфурте? Альгемайне Цайтунг"' подкрепляет свой тезис, значение которого – как диагноза эпохи – выходит за рамки повода, по какому он был высказан: "Постмодерн оказывается на поверку сугубым антимодерном".

Этот приговор относился к эмоциональному течению, проникшему в поры всех интеллектуальных сфер и породившему теории "пост-просвещения", "пост-модерна", "пост-истории" и т.п., короче, вызвавшему к жизни новый консерватизм. На другом полюсе стоит Адорно и все его творчество.

Адорно настолько предан духу модерна, что уже в попытке отличить аутентичный модерн от простого модернизма он видит аффектированный ответ на выпады модерна. В связи с этим будет, думается, вполне уместным облечь мою благодарность за присуждение премии имени Адорно в форму размышлений о том, как сегодня обстоят дела с сознанием модерна. В самом ли деле модерн так passe, так устарел, как твердят сторонники постмодерна? Или же на всех углах рекламируемый постмодерн, в свою очередь, только phony, туфта? А может быть, постмодерн – просто лозунг, а за ним незаметно сгущаются настроения, родственные тем негативным эмоциям, которые с сере­дины XIX столетия возбуждал против себя культурный модерн?

Старые и новые. Кто, подобно Адорно, относит начало модерна к 1850 г., тот смотрит на него глазами Бодлера и авангардистского искусства. Позвольте мне вкратце остановиться на долгой, обрисованной Робертом Яуссом предысто­рии понятия культурного модерна. Слово "modern" впервые нашло употребление в конце V в. для того, чтобы разграничить только что обретшее официальный статус христианское настоящее и языческое римское прошлое. "Модерность", "принадлежность к современности" (Modernitat), пусть содер­жание этого понятия и менялось, оно искони выражало сознание эпохи, соотносящей себя с античным прошлым в ходе осмысления себя самой – как результат перехода от старого к новому. И это характерно не только для эпохи Возрождения, с которой для нас начинается Новое время. "Модерными", "новыми" осознавали себя и во времена Карла Великого, и в XII в. и в эпоху Просвещения, – а значит всегда, когда в Европе формировалось сознание новой эпохи на базе обновленного отношения к античности. При этом antiquitas вплоть до знаменитого спора "модерных", "новых" со "старыми" сторонниками классицистического вкуса эпохи (Франция второй половины XVII в.) считалась нормативным и рекомендуемым для под­ражания образцом. Лишь с появлением перфекционистских идеалов фран­цузского Просвещения, с возникновением навязываемого современной наукой представления о бесконечном прогрессе и продвижении к лучшему в со­циальной и моральной областях, взгляд постепенно стал высвобождаться из-под чар, которыми классические произведения античного мира опутывали дух любой современности. И, наконец, модерн ищет свое собственное прош­лое в идеализированном образе Средневековья, противопоставляя класси­ческое романтическому. В ходе XIX столетия романтизм утрачивает то радикализированное сознание "модерности", которое порывает со всеми истори­ческими связями и сохраняет только абстрактное противостояние традиции, истории.

Модерным, современным с тех пор считается то, что способствует объек­тивному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени. Опознавательным знаком таких произведений является "новое", которое уста­ревает и обесценивается в результате появления следующего стиля с его "большей новизной". Но если просто модное, погрузившись в прошлое, становится старомодным, то модерное сохраняет скрытую связь, соотне­сенность с классическим. Издавна считается классическим все то, что не­подвластно времени; эту силу, однако, современное в эмфатическом смысле признание черпает уже не в авторитете прошедшей эпохи, а лишь в под­линности тогдашней актуальности. Такой переход сегодняшней актуальности во вчерашнюю разрушителен и продуктивен одновременно; по наблюдению Яусса, сам модерн создает себе свою классику – с какой естественностью, к примеру, говорим мы о классическом модерне. Адорно восстает против уже упомянутого различения модерна и модернизма, "поскольку без субъективной установки, стимулируемой новым, не может выкристалли­зоваться никакой объективный модерн".

Установка эстетического модерна. Установка эстетического модерна приобретает отчетливые очертания начиная с Бодлера, в том числе с его теории искусства, испытавшей влияние Эдгара По. Она развивается в авангардистских течениях и наконец пере­живает бурный апофеоз в дадаистском кафе "Вольтер" и в сюрреализме. Охарактеризовать ее можно позициями, формирующимися вокруг средоточия изменившегося сознания эпохи. Это сознание описывается пространственной метафорой передового отряда, то бить авангарда, который внедряется с разведывательными целями в незнакомую область, подвергается риску внезапных и опасных столкновений, завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориентироваться, т.е. искать направление на незнакомой мест­ности без карты. Однако ориентация вперед, антиципация, предвосхищение неопределенного, случайного будущего, культ нового означают в действительности прославление актуальности, снова и снова порождающей субъектив­но уложенные слои прошлого. Новое сознание эпохи, проникшее благодаря Бергсону и в философию, выражает не только опыт мобилизованного общества, ускоряющейся истории, разорванной повседневности. В высокой оценке переходного, мимолетного, эфемерного, в торжестве динамизма про­является как раз тоска по незапятнанной остановившейся современности. Модернизм – как самоотрицающее движение – есть "тоска по истинной презентности, по истинному присутствию". А это, как считает Октавио Пас, "есть потаенная тема лучших поэтов-модернистов".

Тут становится понятной и абстрактная оппозиция истории, утрачивающей при этом структуру расчлененного, гарантирующего непрерывность процесса передачи исторической преемственности. Отдельные эпохи теряют свое лицо в героическом поиске родственных уз современности с самым дальним и самым ближним: декадентство узнает себя непосредственно в варварском, диком, первобытном. Цель анархистов – взорвать исторический кон­тинуум – объясняет разрушительную силу эстетического сознания, которое восстает против нормативности традиции, живет опытом бунта против всего нормативного и нейтрализует как доброе с точки зрения морали, так и полезное с точки зрения практики, продолжает инсценировать диалектику тайны и скандала, алчно упиваясь тем ужасом, что исходит от кощун­ственного акта профанации, и вместе с тем отшатываясь от его пошлых результатов. Так, согласно Адорно, "признаки разброда суть печать подлин­ности модерна; то, благодаря чему он отчаянно отрицает замкнутость не­изменного; взрыв – один из его инвариантов. Антитрадиционалистская энергия перерастает во всепоглощающий вихрь. Поэтому модерн – это миф, обращенный против себя самого; его вневременность становится катастрофой мгновения, разбивающего непрерывность времени" ("Asthetische Theorie, S. 41),

И все же сознание времени, артикулируемое авангардистским искусством, нельзя назвать абсолютно антиисторичным; оно направлено только против ложной нормативности понимания истории, которое черпалось из подражания образцам и чьи следы ощутимы даже в философской герменевтике Гадамера. Это сознание пользуется объективированными массивами прошлого, став­шими исторически доступными, но одновременно восстает против уравни­вания масштабов, которое проводит историзм, запирая историю в музей. Этим духом руководствуется Вальтер Беньямин, конструируя отношение модерна к истории постисторически. Он напоминает о самосознании фран­цузской революции: "Она цитировала Рим прошлого точно так же, как мода цитирует наряды прошлого. Мода обладает чутьем на актуальное, в какой бы чаще минувшего оно ни двигалось". Для Робеспьера античный Рим был прошлым, заряженным сейчасностью (Jetztzeit), точно так же долг историка – постичь ту констелляцию, "в которую его собственная эпоха вступила относительно вполне определенной, более ранней". Таким образом он фор­мулирует понятие "современности как "сейчасности", в которую впились осколки мессианского времени".

Между тем это умонастроение эстетического модерна устарело. В 60-е годы оно тем не менее было реанимировано. Но мы, имея за плечами 70-е годы, должны признать, что модернизм сегодня едва ли находит какой-то отклик. В те годы Октавио Пас, этот партизан модерна, не без меланхолии записал: "Аванград 1967 года копирует поступки и жесты авангардистов 1917 года. Мы свидетели конца искусства модерна". Мы же, опираясь на исследования Петера Бюргера, говорим о поставангардистском искусстве, уже не скры­вающем краха сюрреалистского бунта. Но о чем говорит этот крах? Не сигнал ли это к прощанию с модерном? Не говорит ли поставангард об уже совер­шающемся переходе к постмодерну? Именно так понимает ситуацию Дэниел Белл, знаменитый социолог- теоретик и блестящий представитель американского консерватизма. В ин­тересной книге "Культурные противоречия капитализма" Белл развивает тезис о том, что кризисные явления в промышленно развитых западных обществах могут быть объяснены разрывом между культурой и обществом, между культурным модерном и требованиями как экономической, так и административной систем. Авангардистское искусство проникает в систему ценностных ориентаций повседневной жизни, инфицируя жизненный мир умо­настроением модернизма. Этот модернизм – великий искуситель, он несет с собой господство принципа безграничного самоутверждения, требование аутентичного опытного самопостижения (Selbsterfahrung), субъективизм пере­возбужденной чувствительности, и. тем самым высвобождает гедонистические мотивы, несовместимые с профессиональной дисциплиной, да и вообще с мо­ральными основами целесообразного образа жизни. Так Белл, подобно Арнольду Гелену в Германии, сваливает вину за обеспокоившее Макса Вебера разложение протестантской этики на "adversary culture", враждебную культуру. т.е. на культуру, чей модернизм разжигает вражду к конвенциям и добро­детелям повседневности, рационализированной достижениями экономики и организации управления.

С другой стороны, в соответствии с этой концепцией импульс модерна окон­чательно исчерпал себя, авангард пришел к своему концу: пусть он еще распространяется вширь, но креативность его -— в прошлом. В связи с этим для неоконсерватизма возникает вопрос, каким образом могут быть внедрены нормы, полагающие предел распущенности, восстанавливающие дисциплину и трудовую мораль, противопоставляющие общественному и государствен­ному нивелированию – конкуренцию индивидов по их достижениям. Един­ственное решение Белл видит в религиозном обновлении, во всяком случае в подключении к естественным традициям, которые обладают иммунитетом к критике, способствуют формированию четко очерченных идентичностей и обеспечивают индивиду экзистенциальные гарантии существования.

Культурный модерн и модернизация общества. И все же внушающий доверие авторитет не создается по мановению вол­шебной палочки. А потому все подобные анализы дают в качестве руко­водства к действию единственное популярное у нас указание: духовная и политическая полемика с интеллектуалами-носителями культурного модерна. Я процитирую рассудительного наблюдателя нового стиля, навязанного неоконсерваторами интеллектуальной сцене в 70-е гг.: "Полемика обретает такие формы, когда любое явление, которое может трактоваться как выражение оппозиционного менталитета, подается таким образом, чтобы увязать его в его следствиях с тем или иным видом экстремизма: так, например, "модерность" увязывается с нигилизмом, программы социальной защиты – с рас­хищением казны, вмешательство государства в экономику – с тотали­таризмом, критика затрат на оборону и распределения госзаказов по зна­комству – с коммунизмом, феминизм, борьба за права гомосексуалистов – с разрушением семейных устоев, все левые движения без разбора с терро­ризмом, антисемитизмом или даже фашизмом". Реплика Питера Стейнфелса относится исключительна к Америке, но параллели налицо. При этом переход на личности и ожесточение, столь характерные для интеллектуальных перебранок, затеваемых и в Германии интеллектуалами—противниками Просвещения, объясняются не столько психологическими факторами, сколько слабостью аналитизма самих учений неоконсерваторов.

Дело в том, что неоконсерватизм сваливает неприятные последствия более или менее успешной капиталистической модернизации экономики и общества на культурный модерн. Затушевывая связи между желательными процессами общественной модернизации, с одной стороны, и кризисом мотивации, оплакиваемым со страстью Катона; закрывая глаза на социально-структурные причины изменившихся отношений к труду, стереотипов пот­ребления, уровней престижа и ориентаций в использовании свободного вре­мени, неоконсерватизм получает возможность спихивать все, что можно выдать за гедонизм, за недостаток готовности к идентификации и повиновению, за нарциссизм, за отход от конкуренции по социальному положению и достигнутому успеху, непосредственно на ту культуру, которая имеет к этим процессам лишь косвенное отношение. И тогда вместо непроанализированных причин указывают на тех интеллектуалов, которые все еще не отрекаются от проекта модерна. Разумеется, Дэниел Белл усматривает еще одну связь между эрозией буржуазных ценностей и религией потребления (Konsumismus) в обществе, переориентированном на массовое производство. Однако и он мало учитывает свей собственный аргумент и объясняет новую вседозволенность (Permissivitat) главным образом распространением нового жизнен­ного стиля, выработавшегося прежде всего в элитарных контркультурах художественно-артистической богемы. Здесь, однако, он только повторяет на новый лад известное заблуждение, жертвой которого стал сам авангард, – будто миссия искусства заключается в том, чтобы выполнять косвенно дава­емое им обещание счастья путем социализации художников, стилизованных под их зеркальное отражение.

Оглядываясь на эпоху зарождения эстетического модерна, Белл замечает: "Будучи радикалом в вопросах экономики, буржуа оказывается консерватором в вопросах морали и вкуса". Если бы это было верно, то в неоконсерватизме можно было бы увидеть возврат к опробованной pattern, модели буржуазного образа мысли. Но все не так просто. Ибо умонастроение, на которое сегодня может опереться неоконсерватизм, вовсе не порождено недовольством противо­речивыми последствиями культуры, вырвавшейся из музеев и затопившей жизнь. Недовольство это вызвано не деятельностью интеллектуалов-модер­нистов, его корни – в глубинных реакциях на социальную модернизацию, которая под давлением императива экономического роста и развития госу­дарственных структур все больше вторгается в экологию органических жиз­ненных форм, во внутренние коммуникативные структуры исторических жизненных миров. Так, протесты неопопулистов только выражают в обострен­ной форме широко распространенные страхи перед разрушением городской и природной сред обитания, перед разрушением форм гуманного обще­жития. Разнообразные поводы для недовольства и протеста всегда возникают там, где односторонняя, ориентированная на критерии экономической и ад­министративной рациональности модернизация проникает в те жизненные сферы, которые связаны с задачами культурной преемственности, социальной интеграции и воспитания и потому опираются на другие критерии, кон­кретно – на критерии коммуникативной рациональности. Но именно эти общественные процессы и остаются вне поля зрения неоконсервативных теорий; причины, которых они не скрывают, проецируются или на уровень некой своевольной подрывной культуры, или на ее апологетов.

Надо сказать, что и культурный модерн порождает свои собственные апории. И вот ими-то и колют глаза те интеллектуалы, кто либо про­возглашает наступление "после-модерна", либо рекомендует возвратиться к ситуации "до-модерна", либо радикально отвергает модерн как таковой. Даже вне зависимости от проблем, вызванных последствиями общественной модернизации, даже учитывая внутреннюю картину культурного развития, можно усомниться и отчаяться в проекте модерна.

Проект Просвещения. Идея модерна тесно связана с развитием европейского искусства; однако то, что я назвал проектом модерна, попадет в поле нашего зрения лишь в том случае, если мы откажемся от до сих пор соблюдаемого ограничения сферой искусства. Макс Вебер охарактеризовал культурный модерн тем обстоятель­ством, что субстанциальный разум, выраженный в религиозных и мета­физических картинах мира, распадается на три момента, скрепляемых лишь формально (посредством формы аргументированного обоснования). В резуль­тате того, что картины мира распадаются, а доставшиеся по наследству проблемы расчленяются в соответствии со специфическими аспектами – истины, соответствия нормам, подлинности или красоты, и могут рассмат­риваться как вопросы познания, справедливости, вкуса, в Новое время про­исходит дифференциация ценностных сфер науки, морали и искусства. В соот­ветствующих культурных системах деятельности институализируются на­учные дискурсы, исследования в области морали и теории права, создание произведений искусства и художественная критика как дело специалистов. Профессионализированный подход к культурной традиции в том или ином абстрактном аспекте значимости дал возможность выявиться собственным закономерностям когнитивно-инструментального, морально-практического и эстетико-экспрессивного комплекса знания. С этого момента появляется и внутренняя история наук, теории морали и права, история искусства – все это, разумеется, не как линейное развитие, но как процесс обучения. Такова одна сторона.

На другой стороне увеличивается разрыв между культурами экспертов и широкой публикой. Прирост культуры за счет деятельности специалистов просто так не обогащает сферу повседневной практики. Более того, рациона­лизация культуры грозит обеднить жизненный мир, обесцененный в самой субстанции своей традиции. Проект модерна, сформулированный в XVIII в. философами Просвещения, состоит ведь в том, чтобы неуклонно развивать объективирующие науки, универсалистские основы морали и права и авто­номное искусство с сохранением их своевольной природы, но одновременно и в том, чтобы высвобождать накопившиеся таким образом когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и использовать их для практики, т.е. для разумной организации жизненных условий. Просветители типа Кондорсе еще носились с чрезмерными упованиями на то, что искусства и науки будут способствовать не только покорению природы, но и пониманию мира и человека, нравственному совершенствованию, справедливости общественных институтов и даже счастью людей.

XX в. не пощадил этого оптимизма. Но проблема сохранилась, и, как и прежде, духов различают по тому, держатся ли они за – пусть и нереали­зованные – интенции Просвещения или же отказались от проекта модерна, хотят ли они обуздать, например, когнитивные потенциалы (если они не вли­ваются в технический прогресс, экономический рост и рациональную орга­низацию управления) таким образом, чтобы только сохранить в неприкосно­венности от них жизненную практику, зависящую от утративших свой блеск традиций.

Даже среди философов, которые составляют ныне как бы арьергард Просве­щения, проект модерна претерпел своеобразное расщепление. Свое доверие они возлагают разве что на один из моментов, который выделился из разума в ходе дифференциации. Поппер, я имею в виду теоретика открытого общества, который все еще не дает неоконсерваторам включить себя в их списки, крепко держится за просвещающую, затрагивающую политическую область силу научной критики; за это он расплачивается моральным скептицизмом и абсолютным безразличием по отношению к эстетическому. Пауль Лоренцен делает ставку на реформирование жизни путем методической разработки искусственного языка, в котором свою роль сыграет практический разум; но при этом Лоренцен канализирует науки в узкие пути квазиморальных практических оправданий и также пренебрегает эстетическим. И наоборот, у Адорно настойчивые притязания разума уходят в обвиняющий жест эзо­терического произведения искусства, тогда как мораль уже. не способна ни на какое обоснование, а для философии остается лишь задача указывать кос­венным образом на замаскированные в искусстве критические содержания.

Расхождение науки, морали и искусства – признак рационалистичности западной культуры, по Максу Веберу, – означает одновременно автономизацию обрабатываемых специалистами секторов и их выпадение из потока традиции, естественным образом продолжающегося в герменевтике повсед­невной практики. Это выпадение представляет собой проблему, возникающую из-за наличия собственных систем законов в разошедшихся ценностных сферах; оно породило и неудавшиеся попытки "снять", упразднить культуру экспертов. Лучше всего это можно показать на примере искусства.

Кант и своеволие эстетического. Развитие современного искусства позволяет вычленить в грубом прибли­жении линию прогрессирующей автономизации. В самом начале, в эпоху Возрождения конституировалась та предметная область, которая подпадает исключительно под категорию прекрасного. Далее в ходе XVIII столетия институализировались литература, изобразительное искусство и музыка как сфера деятельности, отделившаяся от сакральной и придворной жизни. Нако­нец, к середине XIX в. возникла и эстетическая концепция искусства, побуж­дающая художника продуцировать свои произведения уже в духе l'art pour l'art, искусства ради искусства. Тем самым своеволие эстетического может стать намеренным.

Следовательно, на первой стадии этого процесса выступают когнитивные структуры новой области, отделяющейся от комплекса наук и морали. Позднее прояснение этих структур станет задачей философской эстетики. Кант энер­гично разрабатывает своеобразие области эстетического предмета. Он исходит из анализа суждения вкуса, которое хотя и направлено на субъ­ективное, на свободную игру воображения, но все же не манифестирует одно только личное предпочтение, а рассчитывает на межсубъективное одобрение.

Несмотря на то, что эстетические предметы не относятся ни к сфере тех явлений, которые могут быть познаны с помощью категорий рассудка, ни к сфере чистой деятельности, подпадающей под законодательную систему практического разума, произведения искусства (и красоты природы) доступны объективной оценке. Помимо сферы истинности и морального долга прек­расное конституирует еще одну область значимости, – которая обосно­вывает связь искусства и критики искусства. Говорят "о красоте так, как если бы она была свойством вещей".

Надо сказать, однако, что красота связана лишь с представлением о вещи, точно так же, как суждение вкуса опирается лишь на отношение представления о предмете к чувству удовольствия или неудовольствия. Только через посредство фикции предмет может быть воспринят как эсте­тический; лишь будучи фиктивным объектом, он может настолько возбудить область чувств, что ускользающее от понятийного аппарата объективирую­щего мышления и моральной оценки найдет свое воплощение в худо­жественном изображении. Душевное состояние, которое вызывается запу­щенной эстетическим началом игрой воображения, Кант, кроме того, называет "удовольствием, свободным от всякого интереса". Следовательно, качество произведения искусства определяется вне зависимости от его отношения к жизненной практике.

Если упомянутые основные понятия классической эстетики – вкус и критика, прекрасная фикция, незаинтересованность и трансцендентность произведе­ния – служат по преимуществу отграничению области эстетического от иных ценностных сфер и жизненной практики, то понятие гения, необходимого для продуцирования произведения искусства, содержит положительные опре­деления. Гений, по Канту, – "образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных спо­собностей". Если отделить понятие гения от его романтических истоков, то мы можем в вольном изложении так передать эту мысль: одаренный худож­ник способен аутентично выразить тот опыт, который он получает в сосредо­точенном общении с децентрированной субъективностью, освобожденной от необходимости познания и деятельности.

Это своеволие эстетического, т.е. объективация децентрированной, по­знающей себя субъективности, выход из пространственно-временных структур обыденности, разрыв с конвенциями восприятия и утилитарной деятель­ности, диалектика разоблачения и шока, – получило возможность выде­литься лишь в жесте модернизма как сознание модерна после того, как были выполнены два других условия. Во-первых, это институализация зависимого от рынка продуцирования произведений искусства и бескорыстного потреб­ления этих произведений, обеспечиваемого художественной критикой, а во-вторых, эстетизированное сознание художников, а также критиков, видящих в себе не столько защитников публики, сколько толкователей, непосред­ственно участвующих в самом продуцировании произведений искусства. Теперь в живописи и литературе стало возможным движение, которое – по мнению некоторых – предвосхищено в критических работах Бодлера: цвет, линия, звук, движение перестают быть первичными элементами изобра­жения; сами средства изображения и технические методы продуцирования выдвигаются на место эстетического предмета. И Адорно может позволить себе начать свою "Эстетическую теорию" словами: "Стало само собой разу­меющимся, что ничто, связанное с искусством, уже не является само собой разумеющимся, – ни в искусстве, ни в его отношении к целому, – даже его право на существование".

Ложное "снятие" культуры. Надо заметить, что право искусства на существование не было бы поставлено сюрреализмом под сомнение, если бы не искусство модерна – и оно тоже, причем оно-то в первую очередь – с его обещанием счастья, касающимся его "отношения к целому". У Шиллера обещание, даваемое, но не исполняемое эстетическим созерцанием, носит еще эксплицитную форму утопии, выходящей за пределы искусства. Эта линия эстетической утопии тянется до ориентированной на критику идеологии жалобы Маркузе на аффирмативный, утверждающий характер культуры. Но уже у Бодлера, повторяю­щего обещание счастья – promesse de bonheur, утопия примирения вывер­нулась в свою противоположность – в критическое отражение непри­миримости социального мира. Эта непримиримость осознается тем болез­ненней, чем больше искусство отдаляется от жизни, возвращаясь к статусу неприкасаемости полной автономии. Боль эта выражается в безграничной ennui, тоске отверженного, который отождествляет себя с парижским старь­евщиком.

На таких эмоциональных путях накапливаются взрывоопасные энергии, разряжающиеся в конечном счете в бунте, в насильственной попытке взорвать только, на первый взгляд автаркическую сферу искусства и вынудить этой жертвой примирение. Адорно отчетливо видит, почему сюрреалистическая программа "отрекается от искусств и все же не может стряхнуть его" ("Asthetische Theorie", S. 52). Все попытки нивелировать уровни искусства и жизни, фикции и практики, видимости и действительности, устранить раз­личие между артефактом и предметом потребления, между продуцируемым и данным, между конструированием (Gestaltung) и спонтанным наитием (Regung); попытки объявить все искусством, а каждого – художником; упразднить все критерии, уравнять эстетические суждения с выражением субъективных переживаний; все эти к настоящему времени хорошо про­анализированные попытки можно расценить сегодня как бессмысленные эксперименты, которые попутно тем ярче и точнее высвечивают структуры искусства, обреченные на слом: медиум фикции, трансцендентную природу произведения искусства, сосредоточенный и планомерный характер худо­жественной продукции, а также когнитивный статус суждения вкуса. Ради­кальная попытка преодоления, "снятия" искусства, как на грех, утверждает в правах те категории, которыми классическая эстетика очертила свою предметную сферу; кстати, эти категории при этом сами претерпели изменения.

Крах сюрреалистического бунта – свидетельство двойной ошибки, допу­щенной при ложном "снятии" искусства. Во-первых, если разбить сосуды своенравно развивающейся культурной сферы, то содержимое растечется; от десублимированного смысла и деструктурированной формы ничего не ос­танется, освобождающего результата не получится. Серьезнее последствия второго заблуждения, В повседневной коммуникативной практике когни­тивные истолкования, моральные ожидания, выражения и оценки перепле­таются друг с другом. Для протекания процессов понимания в жизненном мире потребна передача ценностей культуры во всей ее широте. В связи с этим рационализированная повседневность никак не может выйти из неподвиж­ности культурного оскудения через насильственное раскрытие одной куль­турной области, в нашем случае – искусства, и присоединение ее к одному из специализированных комплексов знания. На этом пути одна одно­сторонность и одна отвлеченность могла бы быть разве что замещена другой.

Для программы и неудачной практики ложного преодоления существуют аналогии и в областях теоретического познания и морали, правда, не столь явно выраженные. Как известно, науки, с одной стороны, и теория морали и права, с другой, пришли к автономии сходными – что и искусство – путями. Однако обе сферы остаются привязанными к специализированным формам практики: к наукоемкой технике – одна, к организованной в правовых формах административной практике, зависящей в своих основах от морального оправдания, – другая, И все же институализированная наука и вычленившийся из правовой системы морально-практический дискурс настолько отдалились от жизненной практики, что и здесь программа Просвещения могла перейти в программу "снятия", преодоления.

Со времен младогегельянцев в ходу лозунг "снятия" философии, со времен Маркса стоит вопрос об отношении теории к практике. В этом, надо сказать, интеллектуалы сошлись с рабочим движением. И только на периферии этого общественного течения сектантские группы нашли пространство для своих попыток проиграть программу преодоления философии подобно тому, как сюрреалисты сыграли мелодию преодоления искусства. Последствия догма­тизма и морального ригоризма делают явной и здесь и там одну и ту же ошибку: овеществленная обыденная практика, основанная на самопроизвольном взаимодействии когнитивного, морально-практического и эстетически-экспрес­сивного, не поддается излечению присоединением к той или иной из насиль­ственно раскрытых культурных областей. Кроме того, практическое высво­бождение и институциональное воплощение знания, накопленного в науке, морали и искусстве, не следует путать с копированием образа жизни исклю­чительных, вышедших за пределы повседневности представителей этих цен­ностных сфер – с генерализацией разрушительных сил, которые были выражены Ницше, Бакуниным, Бодлером в их жизни.

Разумеется, в определенных ситуациях террористическая деятельность может быть связана с перенапряжением того или иного культурного момента: со склонностью к эстетизации политики, к замене ее моральным ригоризмом или к подчинению ее догматизму какого-либо учения.

Но эти трудноуловимые взаимосвязи не должны склонять нас к очернению одних только интенций непреклонного Просвещения как порождений "террориста-разума". Тот, кто связывает проект модерна с состоянием сознания и публично-скандальной деятельностью представителей индивидуального террора поступает столь же необдуманно, как тот, кто куда более постоянный и всеобъемлющий бюрократический террор, осуществляемый под покровом тьмы, в подвалах военной и тайной полиций, в лагерях и психиатрических заведениях, попытался бы объявить raison d'еtre, сущностью современного государства (и его позитивистски выхолощенного легального господства) только потому, что этот террор использует средства государственного аппарата принуждения.

Альтернативы ложному "снятию" культуры. Мне думается, что из той путаницы, которая сопровождает проект модерна, из ошибок экстравагантных программ упразднения культуры нам скорее следует извлечь уроки, чем признать поражение модерна и его проекта. Пожалуй на примере рецепции искусства можно по крайней мере наметить выход из апорий культурного модерна. Со времен разработанной романтиками художественной критики существовали встречные тенденции, сильнее поляризовавшиеся с возникновением авангардистских течений: художественная критика претендует, во-первых, на роль продуктивного дополнения к произведению искусства, а во-вторых, на роль защитника широкой публики, нуждающейся в истолкователе. Буржуазное искусство связало со своими адресатами оба ожидания: с одной стороны, дилетанту—любителю искусства следовало получить подготовку специалиста, с другой, он имел право вести себя как знаток, соотносящий эстетический опыт с собственными жиз­ненными проблемами. Второй, более безобидный на первый взгляд, тип ре­цепции утратил свою радикальность, видимо потому, что он сохранил неясную связь с первым.

Конечно, художественное продуцирование обречено на семантическое увядание, не осуществляйся оно как специализированная обработка сво­евольных проблем, как дело экспертов без учета экзотерических потреб­ностей. Причем все (в том числе и критик как профессионально подготов­ленный реципиент) втягивается в сортировку обрабатываемых проблем в соот­ветствии с каким-либо одним абстрактным аспектом значимости. Такое разграничение, такое сосредоточение на одном измерении немедленно утра­чивает смысл, как только эстетический опыт включается либо в индивиду­альную жизненную историю, либо в коллективную жизненную форму. Ре­цепция непрофессионала или даже эксперта повседневности обретает иное направление по сравнению с рецепцией критика-профессионала, наблюдающего за внутренним развитием искусства. Альбрехт Вельмер обратил мое внимание на то, как эстетический опыт, еще не трансформированный в суждения вкуса, изменяет свою значимость. Когда он используется в исследовательском плане, эксплоративно, для прояснения жизненной ситуации, связывается с жизненными проблемами, он включается в рамки языковой игры, уже не являющейся языковой игрой эстетической критики. В этом случае эсте­тический опыт не только обновляет интерпретацию потребностей, в свете которых мы воспринимаем мир; он одновременно вторгается в когни­тивные истолкования и нормативные ожидания, изменяя характер соот­несенности всех этих моментов друг с другом.

Пример этой эксплоративной, помогающей ориентироваться в жизни силы, которая может появиться от встречи с каким-либо великим полотном в то время, когда в биографии человека наступает узловой момент, рисует Петер Вайс, заставляя своего героя блуждать по Парижу после отчаянного бегства с гражданской войны в Испании и в своем воображении пред­восхищать ту встречу, которая чуть позже состоится в Лувре перед картиной Жерико "Плот "Медузы". Тип рецепции, который я имею в виду, схвачен в одном конкретном варианте еще точнее благодаря героическому процессу усвоения, описанному тем же автором в первом томе "Эстетики Сопро­тивления" на примере группы политизированных, жадных до учения бер­линских рабочих в 1937 г., молодых людей, получающих в ходе учебы в ве­черней гимназии средство проникнуть в историю, в том числе в социальную историю европейской живописи. От неподатливой скалы этого объективного духа они откалывают осколки, усваивают их, помещая в опытный горизонт их среды, равно далекий как от традиции образования, так и от сущест­вующего режима, и вертят их то так, то сяк, пока их не осеняет: "Наше представление о культуре лишь редко совпадает с образом гигантского резервуара предметов, накопленного опыта и пережитых озарений. Боязливо на первых порах, почтительно приближались мы – обездоленные – к хра­нилищу, пока нам не стало ясно, что мы все это должны заполнить своими собственными оценками, что общее понятие могло быть полезным лишь в том случае, если оно что-то говорит о наших жизненных условиях, а также о сложностях и специфике нашего мышления".

В таких примерах усвоения культуры специалистов с позиций жизнен­ного мира сохраняется что-то от интенции безнадежного сюрреалисти­ческого бунта, более того, от экспериментальных рассуждений Брехта и даже Беньямина по поводу рецепции не-ауратических произведений ис­кусства. Подобные соображения можно привести и для областей науки и морали, если учесть, что науки о духе, об обществе и о поведении еще не вполне отошли от структуры ориентированного на практику знания и что концентрация универсалистских этических систем на вопросах справедли­вости куплена ценой абстракции, требующей подключения к отсеченным поначалу проблемам обеспечения хорошей жизни.

Дифференцированная обратная связь современной культуры с повсед­невной практикой, зависящей от жизненных традиций, но оскудевшей из-за голого традиционализма, удастся лишь тогда, когда можно будет направить также и социальную модернизацию в другое некапиталистическое русло, когда жизненный мир сможет выработать в себе институты, которые огра­ничат собственную систематическую динамику экономической и управлен­ческой системы деятельности.

Три вида консерватизма. Как мне кажется, шансы на это невелики. Так возникла атмосфера, охватившая в большей или меньшей степени весь западный мир и поощряющая течения, критически настроенные к модернизму. При этом отрезвление, наступившее после краха программ ложного "снятия" искусства и философии, а также вышедшие на поверхность апории культурного модерна служат предлогом для формирования консервативных позиций. Позвольте мне дать краткие характеристики, позволяющие различать антимодернизм младо- консерваторов, премодернизм старо -консерваторов и постмодернизм нео­консерваторов.

Младо-консерваторы присваивают ключевой опыт эстетического модерна, опыт совлечения покровов с децентрированной субъективности, освобож­денной от всех ограничений когнитивного процесса и утилитарной деятельности, от всяческих императивов труда и полезности, и вместе с ней покидают мир современности. Приняв модернистскую позу, они формируют непримиримый антимодернизм. Спонтанные силы воображения, опыт само­постижения, сферу эмоций они переносят в далекие и архаические времена и по- манихейски противопоставляют инструментальному разуму доступный разве что заклинаниям принцип, будь то воля к власти или суверенитет, бытие или дионисийская сила поэтического начала. Во Франции эта линия ведет от Жоржа Батая через Фуко к Дерриде. И уж, конечно, над ними всеми парит дух воскрешенного в 70-х гг. Ницше.

Старо- консерваторы не позволяют пристать к себе заразе культурного модерна. Они недоверчиво следят за распадом субстанциального разума, за расхождением науки, морали и искусства, за современным миро­пониманием и его разве что процедурной рациональностью, рекомендуя (в чем Макс Вебер увидел в свое время возврат к материальной рациональ­ности) возвращение к домодернистским позициям. Какой-то успех снискало в первую очередь неоаристотелианство, в рамках которого можно ожидать сегодня – благодаря экологической проблематике – обновления космо­логической этики. В этом русле, у начала которого стоит Лео Штраусс, находятся, например, интересные работы Ханса Йонаса и Роберта Шпеманна.

Нео -консерваторы относятся к достижениям модерна скорее с одобрением. Они приветствуют развитие современной науки, пока она выходит за пределы своей собственной области лишь для того, чтобы способствовать техни­ческому прогрессу, росту капиталистической экономики и совершенствованию рациональной организации управления. В остальном же они рекомендуют политику обезвреживания взрывоопасных содержаний культурного модерна. Согласно одному из их тезисов, наука, если ее правильно понимать, уже не играет никакой роли для ориентации в жизненном мире. Согласно другому. – политику следует по возможности освобождать от требований морально-практического оправдания. А третий утверждает чисто имма­нентный характер искусства, оспаривает наличие в нем утопического содер­жания, ссылается на присущий ему характер иллюзии, чтобы ограничить эстетический опыт сферой субъективного. В качестве свидетелей можно призвать раннего Витгенштейна, Карла Шмитта в его среднем периоде и позднего Готфрида Бенна. При окончательном замыкании науки, морали и искусства в автономных, отъединенных от жизненного мира сферах, управляемых специалистами, от культурного модерна остается лишь остаток после вычета из него проекта модерна. Освободившееся место предпо­лагается предоставить традициям, на которые не распространяются требо­вания их обоснования; правда, не вполне ясно, каким образом они смогут выжить в современном мире без поддержки со стороны министерств культуры.

Эта типология, как и все прочие, грешит упрощением; однако для анализа полемики в духовно-политической сфере она сегодня не вовсе бесполезна, Я опасаюсь, что идеи антимодернизма, сдобренные толикой "премодернизма", найдут питательную почву среди движения зеленых и альтернативных групп. И напротив, в метаморфозах сознания политических партий вырисовывается поворот господствующей тенденции, что свидетельствует об успехе альянса сторонников постмодерна с приверженцами премодерна. Ни одна из партий, как мне кажется, не может обладать монополией ни на порицание интел­лектуалов, ни на нео-консерватизм. В связи с этим, а тем более после пояснений, данных в Вашей вступительной речи, г-н обер-бургомистр Вальманн, у меня есть хороший повод, чтобы выразить благодарность за тот либеральный дух города Франкфурта, которому я обязан премией, носящей имя Адорно, сына этого города, философа и писателя, более других в Федеративной рес­публике содействовавшего формированию образа интеллектуала и ставшего для интеллектуалов примером для подражания.