2015-05-06
887
В 1929 году С.М. Эйзенштейн писал в работе «За кадром», что в Японии есть фильмы, кинофирмы, кинозвезды, капитал, вложенный в кинопродукцию, но нет самой кинематографии. Это тем более удивительно, отмечал Эйзенштейн, что Страна восходящего солнца имеет в своей культуре бесконечное множество кинематографических черт, разбросанных повсюду, за исключением только кинематографа. Российский мастер основой кино считал монтаж, т.е. смысловое построение и сочетание кадров. В японской живописи, поэзии, в театре кабуки, даже в иероглифической системе письма он усматривал монтажный принцип, и его удивляло, что японский кинематограф не осваивал различные изобразительные приемы монтажа.
Действительно, раннее кино Японии не изобретало каких-то особых приемов. Сами японцы не считали его серьезным искусством, сопоставимым с театром или живописью. Кино было, прежде всего, развлечением для народа. В нем использовались либо исторические сюжеты (такие фильмы назывались дзидайгэки),либо случаи из современной жизни (гэндапгэки).Раннее японское кино опиралось на театральную традицию - первые фильмы воспроизводили истории, сочиненные для театра кабуки. При этом важно помнить об отличии японского театра от европейского: сцены очень продолжительны, неторопливы, актеры достигают высокой степени свободы, зритель настраивается на длительное внимательное созерцание. Ранние фильмы Японии были столь же продолжительными и медлительными, как и национальное театральное действо. Оно оказалось менее динамичным, чем западное.
Тэйноскэ Кинугасу (настоящее имя Когамэ, 1896-1982) можно назвать одним из первых, кто стал относиться к кино как к искусству. Его фильм «Безумная страница» (1926), изображающий видения душевнобольного, по стилю близок к немецкому экспрессионизму 20-х гг., а «Перекресток» (1928) - мелодрама, снятая в духе Мурнау. Как и многие первые режиссеры, Кинугаса прошел школу японского театра, где в юности играл женские роли (в театре кабуки все актеры - мужчины). Он одним из первых проявил интерес к достижениям мирового кино. Помимо влияния немецкого экспрессионизма можно говорить также и о том, что Кинугаса сумел воспринять работы советской монтажной школы 20-х гг. Мировая известность пришла к режиссеру лишь в 1954 году, когда на волне интереса к японскому кино его фильм «Врата ада» получил главный приз Международного кинофестиваля в Канне и премию «Оскар» Американской киноакадемии.
Японское кино развивалось в двух направлениях. Оно либо воплощало традиции японского театра, либо, напротив, отводило национальным мотивам роль антуража, темы, для воспроизведе-ния которой использовался понятный европейцам киноязык. Таким «японским европейцем» был Акира Куросава (1910-1998), чей фильм «Расемон», фактически, открыл миру японскую кинематографию - в первую очередь потому, что был сделан с использованием сугубо западного динамичного монтажа, быстрого движения камеры.
Другие фильмы Куросавы - «Семь самураев» (1954) и «Телохранитель» (1961), сделанные в жанре самурайского боевика (тямбара-эйга),поразили Голливуд. На их основе были сделаны многочисленные римейки. Экранизации романа Ф.М. Достоевского «Идиот» (1951) и трагедии
У. Шекспира «Макбет» («Замок паутины», другое название «Трон в крови», 1957), события которых перенесены в Японию (действие первого фильма происходит после Второй мировой войны, действие второго - в Средние века), считаются одними из лучших экранизаций европейской классики.
Успех Куросавы заставил зрителей и кинокритиков Запада пересмотреть свое отношение к японскому кинематографу, внимательнее отнестись к фильмам других режиссеров из этой страны. Одним из тех, кто получил мировое признание в 50-х гг., стал Кэндзи Мидзогути (1898-1956), который за долгое время до того превратился в классика для самих японцев. Мидзогути - режиссер, опиравшийся на изобразительную традицию японской живописи и театра. Он прославился еще в 20-х и 30-х гг. фильмами в жанре дзесэй-эйга(истории о верности и самопожертвовании женщин). Эта тема стала основной в творчестве режиссера. Он часто совмещал мифологические сюжеты с историями из повседневной жизни, используя в фильме сновидения и фантазии («Угэцу моногатари», или «Сказки туманной луны после дождя», 1953). Обратившись к истории средневековой Японии, мастер обнаружил проблемы простого человека, семьи, которые не разрешены и по сей день («Жизнь О-Хару, куртизанки», 1952).
Если Куросава центральной фигурой своих фильмов делал мужчину (воина, самурая, борца, старика, врача, чиновника), то для Мидзогути главный герой - женщина. Эти режиссеры создали совершенно различные изобразительные манеры. Динамизму действия, монтажа, эффектным ракурсам Куросавы у Мидзогути противопоставлены долгие неподвижные планы, вызывающие в памяти зрителя старинные японские гравюры, которые заставляют всматриваться в мельчайшие детали изображения. Поэтому столь значимым для Мидзогути оказался фон, второй план, часто заключающий в себе основной смысл повествования, ибо сами сюжеты его фильмов, как правило, хорошо известны: они основаны на старинных легендах. Режиссер придерживался правила: одна сцена - один долгий кадр. Отказавшись от монтажа, Мидзогути использовал сложные передвижения камеры внутри кадра, а в некоторых фильмах (например, в «Повести о поздней хризантеме», 1938) изысканное медленное панорамирование создавало особый эффект достовер-ности.
На Западе лишь в 50-х гг. смогли оценить силу воздействия долгого неподвижного плана - ведь кино там развивалось, прежде всего, как искусство монтажа. Но уже в 60-х гг. итальянский теоретик кино, режиссер и сценарист Пьер Паоло Пазолини назвал Мидзогути одним из своих учителей, открывшим для него поэтическое измерение самой реальности. Еще позднее, чем Куросава и Мидзогути, был оценен в Европе Ясудзиро Одзу (1903-1963), которого называют «самым японским из японских режиссеров», «богом кино». Его фильмы очень просты и по сюжету, и по выразительным средствам. Можно сказать даже, что Одзу всю жизнь снимал один и тот же сюжет - о современной японской семье - в жанре семингэки («будничного реализма»). Режиссер никогда не обращался к историческому прошлому, не использовал эстетику живописи или театра, не приукрашивал реальность. Действие в его фильмах сведено до минимума. Это позволило Одзу добиться такого эффекта, что происходящее на экране становилось значимым для каждого зрителя. Несмотря на то, что действие происходит в японской семье, в японском городе (почти всегда в Токио), национальная специфика оказывается несущественной. То, о чем повествует Одзу, одинаково важно и для европейца, и для азиата, и для американца.
Однако почему Одзу считают «самым японским» режиссером? Наверное, потому, что он придерживался в кино одного из канонов классической японской эстетики, согласно которому красота не может быть постигнута в видимых и слышимых образах. Напротив, то, что человек видит и слышит, является обманчивым, отдаляя его от красоты, от сути мироздания. Японский поэт Басе Мацуо говорил о принципе «саби», что по-японски означает «грусть одиночества». «Саби» предполагает отрешенность от мира, которая возможна только в покое, простоте, освобождении от повседневных забот. Хотя Ясудзиро Одзу постоянно ощущал, что все большей популярностью пользуются фильмы развлекательные, копирующие американские приемы и штампы, он невозмутимо продолжал отстаивать стремление к простым и строгим решениям, ведущим к просветленному созерцанию. Кажется, это первый режиссер в мире, который открыл в кинематографе возможности для медитации (от лат. meditatio - «размышление»), для приобщения зрителя к самой сути происходящего. Фильмы Одзу «Поздняя весна» (1949) и «Токийская повесть» (1953) поражают спокойным совершенством. Возможно, тема взаимоотношений родителей и детей здесь лишь повод для размышлений, своеобразный «коан» (буддийская загадка), разрешение которого откроет смысл мира, но для этого жизни всегда не хватает. Одзу умер в день своего рождения, 12 декабря. Он не был женат, у него не было детей, и на его надгробном памятнике написано одно слово: «My» («Ничто»).
Одзу удалось связать уникальную философию искусства Японии с современностью. Творчество других мастеров экрана, так или иначе, располагается между направлениями Мидзогути и Куросавы. К последователям Мидзогути можно отнести и Канэто Синдо, снявшего «Голый остров», и Сехэя Имамуру, автора «Легенды о Нарайяме». Последний фильм получил главный приз Каннского кинофестиваля. Но, несмотря на эстетическую близость к Одзу, эти режиссеры более привержены современной тематике. Большинство кинематографистов ориентируются не на национальные традиции, а на мировую кинокультуру. Японские пейзажи, персонажи и традиции все чаще лишь усиливают национальный колорит фильмов,
а основополагающие принципы традиционного театра и классической поэзии перестают играть существенную роль.
