Греческий театр. Происхождение и структура трагедии

Андре Боннар писал: «Из всех творений греческого народа трагедия, может быть, самое высокое и самое смелое». И дейст­вительно, греческая драматургия и театр классической эпохи — явление мирового масштаба. Тогда, в «век Перикла», было по­ложено начало развитию европейской драматургии, театрально­му делу, сценическому мастерству. Возникшая в праздники Святого Дионисия и дошедшая до наших дней, сохранив в себе черты человечности, и дала основу мировой драматургии. На сюжеты произведений созданных в этот период до сих пор ставятся спектакли, снимаются кинофильмы, пишутся драмы, создаются шедевры живописи, сюжеты, написанные до нашей эры актуальны и в ХХI веке. Греки заложили основу, на которой построилась не только драматургия, но и целый пласт ИСКУССТВА в целом.

Великие Деонисии отмечались в течении пяти дней в марте, надев шкуры козлов и увенчав головы первыми цветами пели ДИФИРАМБЫ - хвалебные песни,а за ними шли так называемые комосы, поющие фаллические песни-насмешка над плодоносящими силами природы. Отсюда: трагос-козел, одэ-песня. Что объясняет происхождение трагедии. Реплики хора перекликались с запевалой. Этот обмен репликами назвали ДИАЛОГОМ. Руководитель хора – КОРИФЕЙ. Вступительная часть хора-ПАРОД. Далее разворачивались речевые сцены между песнями хора-ЭПИСОДИИ. Хоровые партии отделялись друг от друга СТАНСИМАМИ - хоровыми партиями. Эксод уход хора со сцены.

Оркестра — центральная часть античного театра, имевшая круглую форму.

Протагонист — первый из трех участников древнегреческой трагедии.

Фимела — жертвенник, расположенный в центре орхестры.

Корифей — предводитель хора.

УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА. Что же представлял со­бой греческий театр? О нем мы можем судить воочию по остат­кам театра, сохранившегося в городе Эпидавре. Он был возведен на склоне холма Кинтрия, в нем могло свободно разместиться до 14 тыс. человек. Ряды скамей для зрителей находились один над другим по склону горы. Они делились горизонтальными прохо­дами на ярусы и вертикальными — на клинья.

В центре находилась орхестра, круглая площадка диаметром в 24 метра. На ней размещались хор и актеры. На орхестре на­ходился камень — жертвенник в честь бога Диониса.

Нередко орхестра отделялась от зрительного зала рвом с во­дой. На противоположной стороне от зрителя, за орхестрой на­ходилась скена («палатка»). Вначале этот элемент действитель­но был палаткой, но затем была сделана твердая каменная кладка, которая могла изображать стену дворца, самый привыч­ный элемент декорации. Там актер переодевался, там же храни­лись декорации и реквизит. Передняя часть скены называлась проскений, она соединялась ступеньками с орхестрой. Театр не имел крыши, действие происходило на открытом воздухе.

ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР: ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВОК. Попыта­емся реконструировать, как проходили представления в древне­греческом театре. Занавес в театре отсутствовал. Костюмы акте­ров вписывались в характер постановок, соответствовали возрасту действующих лиц и их положению. Например, цари Атрей и Агамемнон были облечаны в красивую, пеструю одежду; особый наряд был у прорицателя Тиресия, героя трагедий Со­фокла «Царь Эдип» и «Антигона».

Актеры носили маски, покрывавшие верхнюю часть головы. Их употребление было связано с тем, что в условиях античного театра с его большими размерами зрители, особенно сидевшие в дальних рядах, просто не могли различать мимику актера. Маска же резко укрупняла лицо актера и могла фиксировать определенное душевное состояние. Меняя маски и костюмы, один актер мог выступать в нескольких ролях.

Одежда трагических актеров напоминала костюм жрецов Диониса в период исполнения ими религиозных церемоний. Это был хитон, напоминающий рубашку. У актеров он был длиной до пят, в то время как в жизни — только до колен. Вме­сто простых прорезей для рук хитон актеров имел длинные ру­кава, доходившие до кистей. Хитоны, а также плащи имели бо гатые украшения, в частности разноцветные вышивки. Цари носили длинный плат пурпурового цвета, царицы сверх хитона со шлейфом надевали белый гиматий, окаймленный пурпуром. Боги были облачены в шерстяной плащ, закрывавший все тело. Маска, восходившая к культовым действам, соединялась с театральным париком. Маски были разнообразны для трагедии и комедии, для различных возрастов и сословий, а также для от­дельных образов, например, для Ахилла, состригшего волосы после гибели своего друга Патрокла; имелись маски для муз, нимф, для таких олицетворений абстрактных понятий, как. на­пример. Смерть, Насилие. Поскольку актеры выступали в мас­ках, которые они могли менять по ходу действия, выражение лица было скрыто, а мимика передавалась движениями рук, тела. Выдающийся немецкий критик и теоретик искусства Лессинг писал: «Мы очень мало знаем о хиронимии древних, т.е. о со­вокупности тех правил, которые они приписывали движениям рук. Однако мы знаем, что они довели язык жестов до такого совершенства, о котором мы и понятия составить не можем».

На сцену актеры выходили в сапогах из мягкой кожи на вы­сокой подошве, называвшейся котурной, которая увеличивала рост, позволяла их хорошо разглядеть зрителю с любого места. Декорации, обычно незамысловатые, почти никогда не меня­лись. Зритель должен был обладать фантазией, чтобы предста­вить себе, что действие на протяжении спектакля могло проис­ходить в разных местах. Скажем, в заключительной части трилогии Эсхила «Орестейя» («Евмениды») действие разворачи­валось сначала в Дельфах перед храмом Аполлона, затем в Афинах перед храмом Афины.

Среди немногих театральных приспособлений выделялась т.н. эорема, т.е. подъемник. Иногда его называли «машиной». Эорема могла поднять актера в воздух и унести со сцены, что было необходимо по ходу пьесы. У Еврипида во многих пьесах действие завершалось появлением бога на подъемной машине, что являлось неожиданной развязкой. Отсюда специальный термин: «бог из машины» (dues ex machina). Использовалась так­же эккиклема, деревянная площадка на колесах, которая выкаты­валась в орхестру из центральной двери скены. Она обычно де­монстрировала зрителям, что происходит внутри дворца или дома.

ЭСХИЛ

«Персы». «Прометей прикованный». Трилогия «Орестейя».

«Век Перикла» славен тем, что подарил миру трех величай­ших греческих трагиков: Эсхила, Софокла, Еврипида. В самой это триаде была своя внутренняя гармония, закономерность. Каждый трагик был ярчайшей индивидуальностью Их художе­ственные принципы, опыт, приемы были взяты на вооружение мастерами драмы последующих поколений.

Каждый из них — Эсхил, Софокл и Еврипид — сыграл свою историческую роль, по-своему запечатлел определенный этап в жизни афинского государства. Эсхил — его становление; Со­фокл — расцвет; Еврипид — начавшиеся кризисные явления. В творчестве каждого из них претерпела трансформацию и сама форма, структура трагедии. Это был процесс последовательного приближения к правде жизни, психологической достоверности человеческих характеров.

Первого в этой триаде, Эсхила, называют по праву «отцом трагедии». Видимо, трагики творили до Эсхила, но их произве­дения до нас не дошли. Трагедия Эсхила уже являла законченную, классическую форму, которая в дальнейшем продолжала совершенствоваться. Главная ее особенность — величавость. В эсхиловской трагедии отразилось само героическое время, пер­вая половина V в. до н.э., когда греки отстаивали свою свободу и независимость во время греко-персидских войн. Драматург был не только их очевидцем, но и непосредственным участни­ком. Острая борьба не затихала и внутри Афин. Успехи демо­кратии были связаны с наступлением на некоторые устои ста­рины, например, ареопаг. Эти события также отозвались в трагедиях Эсхила, насыщенных конфликтами мощных стра­стей. Эсхил - «Отец Трагедии»

«Персы»

Самое значительное раннее творение Эсхила — трагедия «Персы», посвященная победе греков при Саламине. Это един­ственная греческая трагедия (если не считать «Взятие Милета»), в основе которой — реальные исторические события. Она была поставлена на сцене в 472 г. до н.э., в ней принял участие в ка­честве хорега сам Перикл. Более того, эта трагедия — один из достаточно надежных источников наших знаний о той славной странице эллинской истории.

У ГРОБНИЦЫ ЦАРЯ ДАРИЯ. Трагедия статична, в ней мало чисто сценического действия, велик удельный вес партии хора. Все происходит в городе Сузы, столице персидского государст­ва, на площади перед дворцом, недалеко от гробницы царя Дария. Экспозиционный характер трагедии носит открывающее шествие хора, одетого в яркие костюмы персидских старейшин. Хор «недоброе чует», сетует о том, что от Ксеркса, отправивше­гося в поход, чтобы на «Элладу набросить неволи ярмо», нет никаких известий. Хор перечисляет имена персидских началь­ников «рати, блиставшей силой», ушедших вместе с Ксерксом: это Амнистр, Артафен, Мардон, Тарибид и другие; простран­ный перечень непривычно звучащих восточных имен призван создать у зрителей ощущение мощи завоевателей, их «неруши­мого», «несразимого», «всепобедного» войска. И в то же время в пении хора все громче звучат ноты тревоги, ощущение неотв­ратимости катастрофы:

Что с Ксерксом царем? Где Дария сын, Чей предок, Персей, нашему дал Название племени.

Ощущение надвигающейся беды усиливается после появле­ния на сцене царицы Атоссы, матери Ксеркса, вдовы персид­ского царя Дария. Когда-тоДарий совершил неудачное нападе­ние на Северную Грецию. В отсутствие Ксеркса Атосса правит страной. Она рассказывает старцам, составляющим хор, о странном сне: Атосса увидела, что сын Ксеркс хотел запрячь в колесницу двух женщин. Одна из них была одета в персидское платье, а другая — в греческое. Но если первая покорилась, то вторая, «взвившись, упряжь конскую разорвала руками, вожжи сбросила» и опрокинула седока. Увидела царица и другой зна­менательный сон: ястреб победил могучего орла. Хору ясен смысл этих прозрачных предзнаменований, но он не решается его высказать. В диалоге между ним и Атоссой возникает тема Эллады и ее народа. Хор так отзывается об эллинах: «Никому не служат, не подвластны никому». Эти слова — ключ к пони­манию следующего эпизода, связанного с появлением Гонца. Фигура Гонца (или Вестника) была крайне значимой для антич­ной трагедии: многие события не могли быть наглядно воспро­изведены на глазах у зрителей, они происходят за сценой, о них лишь сообщалось. В «Персах» Гонец являлся едва ли не глав­ным действующим лицом.

«В БОЙ ЗА СВОБОДУ РОДИНЫ». Рассказ Гонца — это и есть сердцевина трагедии. Вестник повествуем о Саламинском сра­жении, о его подготовке, о том, как греки умело использовали военную хитрость. Не упускает Гонец и подробностей того, как ужинали греки перед боем, как гребцы подтягивали весла, по­крепче привязывали их к уключинам, как быстро перешли на корабли. Подобные детали мог знать только участник Саламина, каким был Эсхил.

В этом бою персы имели перевес в количестве кораблей, в живой силе. Но им противостояли воины, беззаветно защищав­шие родину, Элладу.

«У них есть люди. Это щит надежнейший», — объяснял Го­нец. А Атосса добавляла: «Паллады крепость силою богов креп­ка». Из рассказа Гонца следовало, что греки имитировали от­ступление, заманили персидские суда в свои ряды, а затем начали их «обтекать», окружать и топить в ближнем бою:

...Не о бегстве думали.

Торжественную песню запевая ту,

А шли в битву с беззаветным мужеством,

И рев трубы отвагой зажигал сердца.

Соленую пучину дружно вспенили

Согласные удары весел греческих,

И вскоре мы воочью увидали всех.

Шло впереди, прекрасным строем, правое

Крыло, а дальше горделиво следовал

Весь флот. И всюду одновременно

Раздался клич могучий: «Дети эллинов,

В бой за свободу родины! Детей и жен

Освободите, родину, богов, дома

И прадедов могилы! Бой за все идет!»

Греческие суда таранили персов, атаковали, брали на абор­даж. Моря не было видно из-за обломков, из-за опрокинутых судов, «бездыханных тел», «трупами покрыты были отмели». Остатки «ополчения варваров», бежавшие на берег, там же ист­реблялись. Рассказ Гонца убеждал, что наступательный, неодо­лимый порыв эллинов вдохновлялся патриотическим чувством.

Трагедия была написана восемь лет спустя после Саламинского сражения, и среди зрителей было немало его участников: моряков, солдат, «кораблеводов». Можно вообразить, с каким воодушевлением и одновременно придирчивостью слушали они рассказ Гонца.

ФИНАЛ ТРАГЕДИИ. После ухода Гонца хор выражал чувство отчаяния и ужаса. Атосса совершала поминальные обряды на могиле Дария. Появлялась Тень Дария, которой Атосса сооб­щала о том, что произошло. Дарий обвинял во всем Ксеркса, «неистового безумца», выказавшего чрезмерную гордость и надменность. Ведь Ксеркс построил мост через Дарданеллы и бросил в море железные цепи, надеясь так обуздать морскую стихию. Тем самым он оскорбил бога Посейдона. Он решил за­воевать Элладу, нарушив закон, установленный богами, соглас­но которому Европа и омывающие ее моря должны принадле­жать грекам, в то время как Азия — персам.

Актуально звучало предостережение Дария:

Войной на греков не ходите в будущем, Каким бы сильным войско ваше не было: Сама земля их с ними заодно в бою.

В финале трагедии на сцене появлялся Ксеркс, оплакивав­ший свое «горе», неразумие и сожаление, что остался жив. На

слова хора: «Греческий народ не из робких», Ксеркс отвечал: «Смел он и храбр. Я позора не ждал такого». И признавал, что боги — на стороне эллинов.

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ. Трагедия «Персы», которая была, по-видимому, частью трилогии, нам неизвестной, отразила процесс становления этого драматургического жанра. «Персы» были близки к музыкальной кантате, ее герои не столько дейст­вовали, совершали поступки, сколько говорили о событиях, выра­жали к ним свое отношение. Трагедию одушевлял патриотиче­ский пафос. Она убеждала, что греки победили не только из-за безрассудности персов и их царя. Не только благодаря тактике Фемистокла и лучшим качествам своих судов. В столкновении двух систем, восточной деспотии и афинской демократии, по­следняя доказала свою непобедимость перед лицом внешнего врага.

«Прометеи прикованный»

ПОДВИГ ПРОМЕТЕЯ. Действие начинается среди пустынных скал, в Скифии, на берегу моря. Гефест, бог кузнечного дела, и две аллегорические фигуры — Власть и Сила, приводят зако­ванного в цепи Прометея и. пронзив ему грудь железным клином, прибивают к скале. Уже в первой реплике Силы, олице­творяющей безропотное служение верховному божеству, объясняется зрителю, за что подвергают пытком титана:

...огонь

Похитил он для смертных. За вину свою

Пускай теперь с богами рассчитается,

Чтоб наконец признал главенство Зевсово

И чтоб зарекся дерзостно людей любить.

В то время как Гефест выражает сочувствие Прометею, «плачет» о его «беде», зевсовы слуги, грубые и бесцеремонные, с видимым удовольствием выполняют свою палаческую работу. Тело же титана становится «железом все опутано». Пока вер­шится казнь, Прометей хранит стоическое молчание. И лишь когда его истязатели уходят, дает волю чувствам:

Мученью конца я не вижу.

Напрасен ропот! Все, что предстоит снести,

Мне хорошо известно. Неожиданной

Не будет боли. С величайшей легкостью

Принять я должен жребий свой. Ведь знаю же.

Что нет сильнее силы, чем всевластный рок.

И ни молчать, ни говорить об участи

Своей нельзя мне. Я в ярме беды томлюсь

Из-за того, что людям оказал почет.

Эсхил называет Прометея словом, им изобретенным: филан­троп. Буквально, это означает: тот, кто любит людей. А может быть точнее: друг людей. Любя человечество, титан неприми­рим к «тирании Зевса».

Прометей отъединен от близких, от людей. Он — наедине с природой, которая ему сочувствует. Услышав его стенания, к нему прилетают Океаниды, двенадцать нимф, дочерей Океана. Нимфы сострадают Прометею, но они слабы и пугливы, стра­шатся гнева Зевса. Обращаясь к ним, Прометей напоминает о том, чем облагодетельствовал человечество.

Во время борьбы Зевса со старшим поколением богов Про­метей оказал неоценимую услугу «великому властелину богов». Но тот отплатил ему черной неблагодарностью, ибо:

Болезнь такая, видно, «сем правителям

Присуща — никогда не доверять друзьям.

Зевс в трагедии — воплощение жестокости, о чем без обиня­ков сообщает Прометей:

Истребить людей

Хотел он даже, чтобы новый род растить.

Никто, кроме меня, противиться

Не стал. А я посмел. Я племя смертное

От гибели в Аиде самовольно спас.

За это и плачусь такими муками.

ПРОМЕТЕЙ - БЛАГОДЕТЕЛЬ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. Прометей пере­числяет благодеяния, которые он совершил по отношению к людям. Перед нами проходит как бы история человечества, его духовного и интеллектуального роста, развития его материаль­ной культуры. Обращаясь к хору, Прометей рассказывает:

...лучше вы послушайте

О бедах человеков. Ум и сметливость

Я в них, дотоле глупых, пробудить посмел.

Теням снов

Подобны были люди, весь свой долгий век

Ни в чем не смысля. Солнечных не строили

Домов из камня, не умели плотничать,

А в подземельях муравьями юркали.

Они без света жили, в глубине пещер.

Примет не знали верных, что зима идет,

Или весна с цветами, иль обильное

Плодами лето — разуменья не было

У них ни в чем, покуда я восходы звезд

И скрытый путь закатов не поведал им.

Премудрость чисел, из наук главнейшую,

Я для людей измыслил и сложенье букв,

Суть всех искусств, основу всякой памяти.

Я первый, кто животных приучил к ярму,

И к хомуту, и к вьюку, чтоб избавили

Они людей от самой изнурительной

Работы. А коней, послушных поводу.

Красу и блеск богатства, я в поножи впряг,

Не кто иной, как я льняными крыльями

Суда снабдил и смело по морям погнал.

Вот сколько ухищрений для людей земных

Придумал я, злосчастный. Мне придумать бы,

Как от страданий этих самому спастись.

Прометей также оказался и искусным врачевателем, изгото­вителем лекарств от болезней, «смесей болеутоляющих», истол­кователем знамений, открывателем богатств, сокрытых в под­земных недрах: золота, железа, меди.

Тирания Зевса, который вздумал «уничтожить весь род люд­ской и новый посадить», проявляется в эпизоде с Ио. Это одно из тех существ, которые посещают Прометея. Ио была жрицей Геры. Несчастную, ее соблазнил Зевс, «грозный любовник». Их застала Гера, но Зевс, чтобы избежать скандала, мановением руки превратил Ио в белую корову. Фактически он бросил Ио. Гера же наслала на корову слепня, который непрестанно жалит Ио, заставляя ее скитаться по свету, не находя покоя. Проме­тей предрекает Ио «будущее море неизбывных мук», та в стена­нии удаляется.

Но у власти Зевса есть предел. Выше Зевса — Мойры, олице­творяющие Судьбу, им подчинены даже боги. Прометей дает понять, что ему известно будущее Зевса. Он задумал вступить в новый брак, но жена «лишит его небесного престола». «Ему грозят мученья», тяжелее, чем его, Прометеевы. «Ему недолго над богами властвовать», — убежден титан. Прометей не рас­крывает своей тайны до конца, не называет имени женщины, могущей погубить Зевса. А ведь всесильный Олимпиец не при­вык стеснять себя в желаниях и страстях.

ПРОМЕТЕЙ И ГЕРМЕС. И все же, услышав слово Прометея, Зевс встревожен. Он посылает Гермеса с предложением открыть ему тайну в обмен на освобождение прикованного титана. Разго­вор Прометея с Гермесом — один из кульминационных эпизо­дов трагедии. Слуга Зевса Гермес всячески пробует склонить Прометея к примирению. Он чередует угрозы с посулами. Но неизменно наталкивается на непреклонность Прометея:

...Так неужели я стану

Богов бояться новых, трепетать, робеть?

Как бы не так! Дорогой, по которой ты

Сюда явился, возвратись назад скорей:

Ни на один вопрос твой не отвечу я.

В столкновении двух характеров, перед лицом «холопства» Гермеса, Прометей обретает черты богоборца:

Всех, говоря по правде, ненавижу я

Богов, что за добро мне отплатили злом.

Напрасно увещевает Гермес Прометея склониться перед Отцом, отрешиться от «безумия», «разумно, трезво на свою беду взгля­нуть», выменять открытие тайны на свободу. Но ничто не колеб­лет несгибаемости Прометея, восклицающего с гордостью:

Убить меня все же не смогут.

Ничего не добившись, Гермес улетает. За этим следует месть Зевса. Раздается гром и подземный грохот. Заключительный монолог Прометея начинается словами:

Уже дела пошли, не слова.

Земля закачалась,

Гром грохочет, в глубинах ее глухим

Отголоском рыча. Сверкают огнем Волны молний.

Последние слова титана: «Без вины страдаю — гляди!» За­ключительная ремарка драматурга: «Удар молнии. Прометей проваливается сквозь землю» — ставит финальную точку в этой драматической ситуации.

Трагедия была пронизана тираноборческим пафосом. Проме­тей вырастал в подлинно героическую фигуру не только благо­детеля людей, но борца с абсолютной властью Отца, способно­го на любое преступление.

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ. В отличие от «Персов», тра­гедия о Прометее представляет шаг вперед в развитии драматур­гической техники. Трагедия содержит главные элементы драматургическогопроизведения: сюжет, конфликт, образы, отличающиеся монументальностью. Через все произведение проходит противостояние друга людей Прометея и тирана Зевса. Знаменательно, что антагонист Прометея так и не появляет­ся на сцене. Его имя постоянно звучит, его приказы спешат ис­полнить его подручные, его воля определяет развитие конфлик­та. Но зритель так никогда его и не видит воочию. В этом приеме сказался безошибочный художественный вкус Эсхила. Драматург словно бы апеллирует к воображению, фантазии зрителей, предлагая каждому представить облик верховного бога, этого воплощения тиранического своеволия. Вспомним, что и в «Илиаде» отсутствует описание красоты Елены, пре­краснейшей из эллинских женщин. Однако показано, какое впечатление производит она на окружающих, на старцев Трои.