Аллегория «государство - корабль» в хронике «король Генрих VI»

В трилогии «Король Генрих VI» метафора «государство— корабль» вводится для того, чтобы передать состояние государ­ства, соотношение политических и социальных сил в эпоху вну­тренних потрясений. Например, в одном из суждений короля Генриха VI содержится сопоставление народного мятежа и заговора честолюбивых лордов: восстание под предводитель­ством Джека Кэда сравнивается с морским штормом, а мятеж Йорка — с пиратским налетом: корабль едва уцелел в бурю, но тотчас был осажден пиратами.

Это сравнение государства с кораблем встречается и в фор­ме простой метафоры и в развернутой аллегорической картине, где все элементы — эпитеты, сравнения, олицетворения — связа­ны друг с другом, поэтому полное представление об аллегории получается лишь благодаря этим внутренним взаимосвязям по­этических словесных образов.

Аллегория «государство — корабль» — одна из самых рас­пространенных со времен античности. В диалоге Платона «Го­сударство» Сократ доказывает Главкону, что согласие и гар­мония в государстве установятся лишь тогда, когда цари будут философами или философы станут управлять, что современные государства можно уподобить кораблю, где кормчий глуховат, близорук и мало смыслит в государственных делах, а команда охвачена распрей. В такой обстановке истинных кормчих — философов — считают бесполезными болтунами. Джон Фокс в очень популярном в XVI в. сочинении, известном под кратким названием «Мученики церкви», с помощью развернутой аллего­рии «государство — корабль» призывал англичан покончить с религиозными распрями, не кромсать корабль на части. В упоминавшемся трактате Путтенхэма о поэтике эта аллегория приводится в качестве наиболее понятного примера.

В третьей части хроники (V, 4) королева Маргарита начи­нает свой монолог, так рисуя поражение Ланкастеров: мачта снесена, снасти порваны, якорь потерян. Через несколько строк Шекспир поясняет метафору: Уорик был якорем, Монтегью — мачтой, убитые друзья и солдаты — снастями. Однако Марга­рита призывает своих сторонников к дальнейшей борьбе: корм­чий жив — она и принц Эдуард, можно найти новый якорь — лорда Оксфорда, поставить новую мачту — лорда Сомерсета.

Дальнейшее развитие этой аллегории показывает соотноше­ние сил в войне и разные пути в политике Ланкастеров. Мар­гарита стремится доказать, что борьба еще возможна, а покор­ность победителю равна гибели: Эдуард Йоркский, захватив­ший власть,— беспощадное море, его брат Кларенс—зыбкий песок обмана и коварства (этим Маргарита напоминает, что Кларенс предал их в решающий момент), Ричард — зубчатый, смертельно опасный утес; если даже и доплывем до берега, нас засосет песок, если высадимся на край утеса, нас смоет волной или мы погибнем от голода. Поэтому лучше продолжать путь на корабле.

Однако в этот момент появляется Кларенс и приказывает «выжечь до корней тернистый лес», т. е. добить противника. Со слезами Маргарита призывает всех сражаться, хотя положение безнадежно: Генрих в плену, королевство — бойня, законы от­менены, казна разграблена, а здесь перед вами — волк, учинив­ший этот разбой. Такими метафорами заканчивается призыв к битве, в которой Ланкастеры вскоре были окончательно раз­биты.

Метафоры в этом монологе помогают представить картину упорной борьбы за власть и раскрывают характер главной ге­роини — даже в момент крайнего отчаяния она способна вдох­нуть силы в своих сторонников и вести их в битву, отказавшись от примирения с победителем. О ее характере много раньше дает представление метафора в речи старого Йорка: «О сердце тигра в шкуре женской!» — обращается он к Маргарите, когда она, глумясь над ним, показывает ему платок, смоченный, в крови его убитого сына Рэтленда.

Призывая сторонников Ланкастеров бороться до конца, [Маргарита прибегает к несколько искусственной метафоре] если испуганный рулевой, бросив руль, станет оплакивать судьбу, его слезы увеличат количество морской воды, корабль разобьется об утес, а между тем отвага и упорство могут его спасти. Реакция юного принца на эту речь его матери, независим» от его намерений, передает ощущение полной безнадежности, он говорит, что даже трус, вдохновленный такой речью, бросится! нагой в битву с вооруженным врагом. И сама Маргарита ведет войско в битву, с трудом удерживаясь от слез, сознавая неизбежность поражения. Захваченный в плен принц Эдуард Ланкастерский называет победителей «изменниками» и обращается с ними столь дерзко, что трое победителей — Эдуард Йоркский! Кларенс и Ричард — закалывают принца на глазах у Маргариты, которая проклинает убийц и умоляет их заколоть и ее. Однако никто из победителей не решается ее убить. В дальнейшем она видит, как все ее враги уничтожают друг друга, как! исполняются ее страшные проклятия, насыщенные образными! аналогиями и пророчествами.

Вся манера женщины, весь ее облик вы­ражал существо из сферы идеального бытия. Это было как воплощение только что создан­ной Евы - хрупкое совершенство, мысль и ме­чта, мгновение назад сделавшаяся плотью, обозначенной женским платьем. Вот одно из многочисленных описаний подобной небесной красавицы. Герой сравнивает облик дочери с красотой ее матери:

Да, те же брови, тот же стройный стан,

Такой же нежно-серебристый голос,

Глаза - сапфиры в дорогой оправе,

Юноны поступь, ласковая речь …

(«Перикл», V, 1)

По сути, здесь перечислены почти все черты, определяющие красавицу, моделирующие ее на сцене. Причем названы только те признаки телесной красоты, которые в первую очередь способны выразить красоту духовную: глаза, голос, движения. И это в то время, когда в по­эзии, ученых трактатах и легкомысленных сочинениях было полным-полно детальней­ших описаний красавиц, их материальных форм.

Вот, например, список «признаков красо­ты» из анонимного сочинения «В восхваление дам и их красоты»:

Три вещи белых: кожа, зубы и руки;

Три вещи черных: глаза, брови, ресницы;

Три розовых: уста, щеки и ногти;

Три длинных: талия, волосы и руки;

Три невеликих: зубы, уши и ступни. Три широких: груди, лоб и переносица. Три узких: губы (и те и другие), талия

и щиколотки.

Три полных: плечи, икры и бедра. Три тонких: пальцы, волосы и губы. Три маленьких: соски, нос и голова. Всего тридцать.

Шекспировская Оливия просто издевается над подобным подходом в оценке красоты. Она говорит: «Поверьте, я обязательно велю составить опись всех моих прелестей: их внесут в реестр и на каждой частице и принадлеж­ности наклеят ярлык с наименованием. На­пример: первое - пара губ, в меру красных; второе - два серых глаза и к ним в придачу веки; третье - одна шея, один подбородок... и так далее» (1,5). Причем, кажется, будто черты автопортрета Оливии конкретны, но это только кажется. Лицо Оливии как бы пря­чется под вуалью, из-под которой сияют эти два серых глаза.

В глазах, во взгляде заключена главная привлекательность любой героини. Не важен цвет глаз, важна их красота, их выражение. Взгляд может быть светлым, потухшим, радо­стным, грозным, блуждающим, кокетливым, страдальческим, счастливым. Даже опускать глаза надо было уметь: растерянно, скромно, стыдливо, скорбно. Лир сравнивает взгляды своих дочерей, говорит Регане о Гонерилье: «Ее надменный взгляд приводит в ярость, а твой - миротворит» (11,4). Но эта Регана с ласковым взором участвует в сцене ослеп­ления Глостера. В каком-то азиатском азарте она кричит мужу, вырвавшему глаз у старика: «Рви и второй. Он первому укор» (111,7). Гонерилья более прямолинейна. Ее взгляд когда угрюм и злобен, когда чувствен, но всегда властно выразителен. «Молчу, молчу! - уве­ряет ее шут. - Вижу, взглядом повелеваете вы мне молчать, хотя и не сказали ни слова» (1,3). Наверное, в это мгновение взор Гонерильи был настолько мрачен, что бедный шут уже видит себя «повешенным на грозных дугах ее бровей».

Вообще-то хмуриться - отталкивающая привычка. Такая манера выдает злобный нрав. Когда хмурится Жанна д'Арк, Йорк саркасти­чески комментирует:

Вот ведьма хмурит брови, как Цирцея:

Мой образ, верно, хочет изменить.

(«Генрих VI», ч. I; V,3)

«Макбет, Банко и ведьмы», гравюра 1577г

Катарина тоже сначала хмурится, но потом, избавившись от строптивости, увещевает хмурящуюся Бьянку:

Гнев губит красоту твою, как холод -

Луга зеленые...

Ведь в раздраженье женщина подобна Источнику, когда он взбаламучен И чистоты лишен, и красоты. (V,2) Конечно, некрасиво сдвигать брови, которые должны быть «изогнуты и тонки, как лунный серп, начерченный пером», как говорят в «Зи­мней сказке». Уродуют лицо также губы, ис­кривленные гневом. Но что делать! Созданные для поцелуев губы леди Анны искажает стра­дание и презрение к Ричарду. Скромница леди Грей хмурится от бесстыдных ухаживаний ко­роля Эдуарда.

Лицо героини, его мимика способны не­вольно или намеренно выразить любой от­тенок чувства. Они могут убить и воскресить. В «Антонии и Клеопатре» шутят: «Женщины разбойничают как раз лицом» (11,6). Троил вспоминает Крессиду:

Когда ты говоришь: «Она прекрасна»,

Ее глаза, улыбка, нежный голос,

Ее уста и кудри возникают

В открытой ране сердца моего. (I,1)

В то же время лицо злой женщины, женщины-врага часто бывает божественно спокойным. Йорк кричит ненавистной Маргарите:

Не будь твое бесстыжее лицо,

Привыкшее скрывать твои злодейства,

Столь неподвижно гладким, как забрало.

Тебя, гордячка, в краску б я вогнал... («Генрих VI», ч. III; 1,4) Нежную прельстительность лица Маргари­ты сравнивают с красотой Прекрасной Елены. При виде ее Генрих VI чуть не плачет от вос­хищения:

Ты целый мир земных восторгов мне

С ее лицом пленительным даруешь…

(II; 1,1)

Злодейки на сцене «Глобуса» были внешне так же хороши, как и праведницы. Ученые предполагают это, исходя хотя бы из того, что один и тот же мальчик - Уилсон - играл Гонерилью и Дездемону. Регану исполнял Эдманс, тот же мальчик, который первым в мире сыграл леди Макбет и Клеопатру. Гильберн играл леди Капулетти (сейчас, как правило, немолодую) и неотразимую Оливию. А начинал он с роли Титании. Даже те облики, которые теперь трактуются в стиле несколько вульгарной «заземленности», первоначально, вероятно, были более тонкими, одухотворен­ными. Уже названный Уилсон играл не только Генерилью, Дездемону, Офелию, но и кресть­янку Фебу, но и горожанку миссис Пейдж. А Кросс играл не только крестьянку Жакнету, пастушку Одри, горничную Марию, но и коро­леву Гертруду.

В «Комедии ошибок» Дромио Сиракузский, глядя на красотку, тревожится: «Ведь в писа­нии сказано, что дьяволы являлись людям в образах легких и светлых ангелов; свет про­исходит от огня; огонь жжет... не подходите к ней!» (IV,3). Так рассуждает шут - слуга вертопраха, думая о куртизанках. Он чуть ли не первым из шекспировских мужчин вы­сказывает эту мысль, и она не покидает по­следующих персонажей, пока сама по себе не оборачивается дьявольским искушением и адс­кими страстями для Клавдио, Отелло и Леонта.

Клавдио «разоблачает» оклеветанную в его глазах Геро:

Ты кажешься Дианою небесной

И чище нерасцветшего цветка;

Но в страсти ты несдержанней Венеры

И хуже, чем пресытившийся зверь,

Что бесится в животном сладострастье.

Прощай! Ты хуже всех - и всех прекрасней!

(IV, 1)

Ему вторит Леонт. Но они ошибаются, эти ревнивцы: красота внешняя оказывается и красотой внутренней у Геро, у Дездемоны, у Гермионы. Простолюдин-клоун в «Антонии и Клеопатре», шутя, говорит царице: «Ну и гадит же богам это поганое отродье, черти. Не успеют боги сотворить десяток женщин,

Что же таится в женском облике? Так, Розалинда почти всю свою роль проводит в мужском платье. Облачение героини в женский наряд (если она по тем или иным причинам была от него отъединена) ра­вносильно вставному номеру в спектакле, а для персонажа - преображению, окончательному торжеству гармонии в театре - мире.

Дай руку мне. Хочу тебя увидеть

В наряде женском, -

нетерпеливо просит кавалер в «Двенадцатой ночи», услышав, что стоящий перед ним паж - дама (V, 1). Или еще в другой пьесе:

Когда ж вы женщина (а в этом мне

Порукой весь ваш облик), докажите,

Что это так: в наряд вы облекитесь,

Что волею судьбы вам предназначен.

(«Мера за меру», 11,4)

Должно быть, примером «искусства облаче­ния» была сцена, когда перед смертью Клео­патры ее служанки облачали царицу в драго­ценные одежды и уборы. Нам приходится сно­ва вспомнить подобное искусство мужчин - онногата в японском спектакле. Именно ис­кусство, способное продемонстрировать кра­соту самого этого процесса - то ли танца, то ли ваяния, - когда одни одевают другого.

Вероятно, в таком платье мальчику дава­лась не сразу даже красивая походка, про ка­кую можно было сказать:

Она плывет по залам в свите дам,

Как будто бы она императрица...

(«Генрих VI», ч. II; 1,3)

А еще нужно было непринужденно и величест­венно кланяться, садиться, подниматься, обни­мать. Сцена, когда Джулия рвет любовное письмо, а потом собирает с земли и склады­вает кусочки, требовала еще большего умения. Как в таком громоздком костюме добиться пластического очарования, трудно предста­вить, хотя слова героини передают партитуру ее движений:

Я в искупленье каждую бумажку,

Обрывок каждой нежно расцелую.

Не стыдно ль?, «Доброй Джулии» -

он пишет...

Я брошу имя «Джулия» на камень,

Я растопчу свою пустую спесь!

И ветер милый, не умчи ни слова,

Дай мне собрать по буквам все письмо. (1,2)

Для грустных же сцен необходимо было уметь опускаться на колени, бить себя в грудь, рвать платье, падать в обморок...

Жестокому решенью

Она напрасно в жертву принесла

Те жемчуга, что мир зовет слезами:

Упав к ногам сурового отца,

Она рыдала и ломала руки...

Но ни мольбы, ни клятвы, ни стенанья,

Ни скорбное коленопреклоненье

Ничто, ничто не тронуло тирана.

(«Два веронца», III, I)

Это правдивое описание отчаяния Сильвии. И оно совпадает с шуточным, выдуманным Клавдио отчаянием Беатриче, якобы без­надежно влюбленной в Бенедикта: «А потом падает на колени, стонет, рыдает, бьет себя в грудь, рвет на себе волосы, молится, прокли­нает...» (11,3).

Так играли и в трагедии. Распускают и рвут свои изумительные золотые косы королевы - матери плененных или убитых маленьких принцев, вдовы королей. Похожие движения в сцене безумия у Офелии, которая... вздыхает, грудь колотит...

А по ее кивкам и странным знакам

Иной и впрямь решит, что в этом скрыт

Хоть и неясный, но зловещий разум.

(IV, 5)

Но и в этой экспрессии горя исполнители соблюдали свою меру, о чем свидетельствует хотя бы такой совет: «Полно, Елена, полно, не плачь. Не то еще подумают, что больше выказываешь горя, чем чувствуешь его» («Ко­нец - делу венец», 1,1). Однако, как известно, умные советы хороши для талантливых акте­ров, а они не все таковы, даже если идеальны внешне. Мальчик в роли «жены Лорда» (в про­логе «Укрощения...») назван красивейшею женщиной столетья. У этого красавца была крошечная роль, без которой вполне можно

обойтись. И еще о нем же говорит его хозяин Лорд:

А если мальчик не владеет даром

По-женски слезы лить, как на заказ, -

Ему сослужит луковица службу:

В платок припрятать, поднести к

глазам -

И слезы будут капать против воли.

Возможно, красавец мальчик и в самом деле не блистал актерским даром. Но это еще не зна­чит, что Шекспир не иронизирует над наивной «режиссурой» Лорда, мало отличающейся от самодеятельных режиссеров-ремесленников, которые следили, чтобы исполнитель роли Стены был в известке, а роли Льва - отрастил бы ногти. Разве достаточно было бы одних лишь натуральных «мокрых» слез, чтобы ска­зать о героине, как о безумной Офелии:

Скорбь и печаль, страданье, самый ад

Она в красу и прелесть превращает.

(IV,5)

Вершиной женского очарования, предпо­лагающего тонкую нервность и драматический талант, был, как видно, плач Корделии, на­шедшей отца после всех мытарств.

Казалось, грусть и стойкость

Поспорили, что больше ей к лицу.

Случалось ли вам видеть дождь сквозь

солнце?

Так, улыбаясь, плакала она.

Улыбка на ее губах не знала

Про слезы, застилавшие глаза.

(IV, 3)

Когда Ганимед (Розалинда) хочет оттол­кнуть влюбленную в него Фебу, то швыряет ей жуткие слова:

Вы для меня одно из тех изделий,

Что пачками природа выпускает.

(111,5)

Но это всего лишь оскорбление. По отзывам других персонажей мы знаем, что Феба оболь­стительна. Петруччо дразнит Катарину хромо­ножкой. А если прислушаться, как герои «Бес­плодных усилий любви» дразнят друг друга, охаивая чужих возлюбленных, можно решить, что рыжая Катарина сгибается под тяжестью своих веснушек, что смуглую Розалинду по цвету не отличишь от черного сапога, что Принцесса - бочка, а Мария - карлица. Но это все шутки. Красавица и в комедии - кра­савица. Потому так безумно смешна идея принца Генриха изобразить с Фальстафом сценку якобы из домашнего быта юного ры­царя Хотспера и его красавицы жены: «Я буду изображать Перси, а этот проклятый боров - леди Мортимер, его жену» (ч.Н; 11,4). Это кар­навальная шутка.

Это шутка, когда на высокопарное воскли­цание влюбленного Валентина: «Ее отличает красота...» - развязный слуга Спид отзы­вается: «Знаю, что ее отличает не столько кра­сота, сколько ваша милость» (II, 1). Это шутка - причудливый отзыв Бенедикта о наружности Геро: «... для большой похвалы она слишком мала; для высокой - слишком низка ростом; для ясной - слишком смугла. Одно могу ска­зать в ее пользу: будь она иной, она была бы нехороша; а такая, как есть, она мне не нра­вится!» (1,1).

Но в этих двух шутках есть доля правды - идеализированный облик сценических краса­виц не был ярко индивидуальным.

Тут на помощь приходили белила, смуглый тон и разноцветные парики. Джулия, всматриваясь в портрет Сильвии, говорит о париках как о самом обыденном предмете:

Она темноволоса - я светла.

Но если он ее за это любит,

Я завтра же парик надену темный.

(IV, 4)

На шекспировской сцене можно было встре­тить бесчисленное разнообразие вариантов: светловолосую, белокожую; светлоглазую и темноволосую, смуглую, темноглазую и темноволосую; смуглую, светлоглазую и свет­ловолосую; смуглую, темноглазую и светло­волосую; белокожую, темноглазую и темно­волосую; белокожую, светлоглазую. Даже редкое в природе сочетание, как Розалина в «Бесплодных усилиях любви», - «белесая, бровастая бабенка с шарами смоляными вме­сто глаз» (III, 1).

Почти всегда, если в пьесе два главных женских персонажа, то одна дама обладает белоснежной, другая смуглой кожей. Даже если они сестры: Адриана смугла и черново­лоса, а Люциана - бела, златокудра; Бьянка -белокожа, Катарина - смугла.

Уже на примере Розалинды и Селии ясно, что не обязательно героине более решитель­ного и бурного нрава соответствуют темные тона, а мягкой и тихой - светлые. Клеопатра как музыку слушает донесение о том, что волосы у соперницы темные, что у той наив­ное круглое лицо, что Октавия мала ростом и «стара»: ей можно дать лет тридцать на вид. Конечно, гонец, который описывает прокля­тую разлучницу, привирает, желая угодить ца­рице. Но если Клеопатре доставляют такую радость слова о том, что Октавия - брюнетка, не значит ли это, что сама египетская царица - блондинка! Клеопатра должна обладать по контрасту противоположными чертами. Она высока, подвижна, ее поступь легка. У нее продолговатое лицо, высокий лоб, звонкий голос и совсем юный вид. Притом Октавия была мраморно-бледной, а персиково-смуглой - Клеопатра, величайшая из всех шекспиров­ских смуглых дам.

Возможно, что прославленная смуглая леди сонетов также чисто театральный, а не реаль­ный образ.

На радость и печаль, по воле Рока,

Два друга, две любви владеют мной:

Мужнина светлокудрый, светлоокий

И женщина, в чьих взорах мрак ночной.

(Сонет 144)

Очень похоже на типичные краски театраль­ных любовников, свойственные не только ан­глийской сцене, но и, к примеру, комедии дель арте. Женщину и мужчину в шекспировском сонете можно заставить поменяться платьем, и получится светлая возлюбленная и темный кавалер. Разве не был Шекспир захвачен страстью, созданием бесконечного числа пор­третов мужчин и женщин, где краски глаз, волос и кожи, все их оттенки выступают в са­мых необычных сочетаниях и контрастах?

Но все-таки в рамках принятой символики цвета более светлым волосам, коже, глазам оказывалось оценочное предпочтение перед темными, ибо в таком случае светлое как бы тяготеет к белому, к Добру, а темное - к чер­ному, ко Злу. Большей частью это находило применение в оскорблениях или в шутках. Так, чтобы заставить злые карнавальные языки оставить в покое смуглую красавицу Катарину, Бирон в «Бесплодных усилиях любви» твердо заявляет, хватаясь за шпагу:

Где Библия? Я присягну сейчас,

Что даже красота с уродством схожа,

Коль нет у ней таких же черных глаз,

Коль у нее чуть-чуть светлее кожа.

(IV, 3)

А ведь это о Суламифи - смуглой леди «Песни песней» - написаны стихи, которые Шекспир не мог не знать:

- Я черна, но собою прекрасна,

девушки Иерусалима!

Как шатры Кедара,

как завесы Соломона, -

Не смотрите, что я смугловата,

что меня подглядело солнце…

Уже здесь красота смуглой красавицы была символом причудливой страсти, воплощением которой стала у Шекспира Клеопатра. Однако Дездемона бела, и Отелло сравнивает ее бе­лизну со светом.

Много ошибок, пагубных страстей и даже злодейств на счету у шекспировской женщины. Однако особенность ее красоты как красоты юности должна была по-своему смягчать в гла­зах зрителя тяжелое впечатление от ее про­ступков. И если красота могла предстать как обличье порока, юность если и не оправды­вала героиню, то как бы вносила некое зри­тельное «объяснение» ее поступков. Так, если леди Анну играет зрелая актриса, то в сцене, когда Ричард III соблазняет ее прямо у гроба свекра, победа Ричарда над ней выглядит в вы­сшей степени неправдоподобной, несмотря на все удивительное красноречие Ричарда. И на­оборот, если вспомнить, что по годам она еще совсем юна, как и ее муж Эдуард, принц Уэльс­кий, убитый три месяца назад.

Упрямство, что толкает подростка всем во­зражать, кажется, движет в первом акте Кор­делией, взбунтовавшейся против обрядовой формулы коронации, предложенной отцом. Во всяком случае, делает ее поведение более естественным, так же как и поведение ее сестер, похожих на жестоких детей, которые, не зная страдания, мучают животных, изде­ваются над убогими. Надо думать, что поме­шательство Офелии в облике девушки-ребен­ка, потрясенной смертью отца, тоже выгля­дело более органично, чем та же сцена в испол­нении взрослой актрисы, которой по виду больше бы пристало сойти с ума из-за гибели взрослой дочери или сына.

Облик юного существа навевал ощущение того, что это нерастраченная жажда игр, с во­зней, с криками, визгами, синяками, делает Катарину строптивой, что это пристрастие не­давнего детства к сказкам принуждает Порцию так стоять за сказочный же способ выбора жениха; что это самая сильная дружба, дружба отрочества, заставляет Селию пренебречь пре­столом и бежать с подругой в лес.

А многочисленные побеги из дома! Только ли любовь уводит их из-под родительского крова? Любовь! Но и детский авантюризм, жажда сказочных приключений. Разве рас­сказы о них не сыграли для Дездемоны роль приворожительных чар? Отелло, немолодой и некрасивый, вкрался в воображение девочки, вплетаясь и сам в колдовской узор своего во­сточного красноречия, рассказывая о сказоч­ных пещерах и пустынях, о пропастях и людоедах. В общем-то, в дни Шекспира только дитя еще могло поверить, что есть горы, касающи­еся небесной тверди, и люди, у которых плечи выше головы. Ведь в зале мог находиться даже кто-нибудь вроде сэра Рали, что объез­дил весь свет и, не встретив двухголовых лю­дей, вывез из Америки картошку. Но Дезде­мона не видела еще ничего. Отелло говорит

о Дездемоне:

Нет, - ахала она, - какая жизнь!

Я вне себя от слез и удивленья.

Зачем узнала это я! Зачем

Не родилась таким же человеком! (1,3)

Она представляется типом девочки, кото­рая жалеет, что не родилась мальчиком, по­тому что девочка обречена сидеть дома, а перед мальчиком лежат все дороги мира, его поджи­дают приключения и подвиги.

Интересная вещь: хотя, конечно, актрисы с самыми разными внешними данными берутся сыграть роль леди Макбет, среди искусство­ведов и читателей мнение о том, что леди Мак­бет ослепительно красива, традиционно. Меж­ду тем в тексте пьесы об этом нет ни слова. Очевидно, такое впечатление, такую власт­ную необходимость ее красоты рождает сама природа ее образа. И если представить ее в об­лике Джульетты - тоненькую, ясноглазую, четырнадцатилетнюю, с серебряным голосом, - нам остается только сказать о ней, как сказал Малькольм о Макбете: «... Ангелы светлы, хоть самый светлый меж ними пал» (IV,3).

Красота героини несомненна, поразитель­на. Она внушает любовь - мгновенно и навеки.

Она затмила факелов лучи!

Сияет красота ее в ночи,

Как в ухе мавра жемчуг несравненный!

(«Ромео и Джульетта», 1,5) Это говорит любовник о своей возлюбленной.

Красота героини строга и целомудренна. Она внушает веру в человека, в его ум, его сердце, его благородство даже тому, кто почти разуверился в людях.

Ты кажешься мне храмом совершенным,

Где обитает истина святая.

(«Перикл», V, 1) Это говорит отец дочери.

Красота героини исполнена юности и оду­хотворена человечностью. Она внушает на­дежду на все лучшее.

Девица хороша, в ней все прелестно,

И тело, и душа. Я предрекаю,

Что от нее сойдет благословенье

На Англию на долгие года.

(«Генрих VIII», 111,2)

Это говорят подданные о молоденькой прин­цессе.

Подобные же чувства вызывает и ребенок. Облик женщины - их осуществление и утверж­дение. В ее пластическом образе ощутима и его земная основа, и стремление к возвеличению, к идеалу, соединившему и народное представ­ление о мадонне, и рыцарское поклонение да­ме, и мечту о человеке, каким он должен быть. «Мечта, венец творенья, ангел, совершен­ство» («Отелло», II, 1).

Это слова Кассио о Дездемоне, между тем как о себе он говорит, что потерял «бессмерт­ную часть самого себя. Осталась одна живот­ная» (11,3). Отелло говорит о ней как об иде­альной женщине и совершенном человеке: «Какая это рукодельница! А как понимает музыку... Женщина неистощимого ума и во­ображенья. <…> Не было на свете создания более неотразимого. Ее место рядом с каким-нибудь повелителем мира, чтобы делить с ним жизнь и вдохновлять его» (IV, 1).

Девушка Миранда в «Буре», покинув вол­шебный безлюдный остров своего предсуществования, ступает на землю людей:

Какое множество прекрасных лиц!

Как род людской красив! И как хорош

Тот новый мир, где есть такие люди!

(V,l)

Миранда впервые ощущает себя не Остро­вом, но частью единого человеческого Мате­рика. Ей открывается счастливое чувство единства рода людского.

Красота человека в шекспировском театре-мире утверждает мысль о том, что облик за­висит во многом от состояния души, а сама ду­ша, по словам Томаса Манна, отчасти «телесна». Именно эти свойства наделяют человека способностью окончательно выковать свой образ как существа «не смертного».

И облик такого существа являет нам шек­спировский человек - ребенок и старик, муж­чина и женщина, являет перед партером «Гло­буса» и перед лицом вечности.

«Ричард Ш» («Richard III») (Хроника, 1592—1593; ишроко ста­вилась в 1590-е гг., но точных све­дений о постановках нет; публ. 1597. Пер. А. Радховой)

Анна, леди (Anne, lady) — «вдова Эдуарда, принца Уэльского, сына Генриха VI, потом — жена короля Ричарда III». Так она представлена в списке действующих лиц. В дей­ствительности А, дочь «делателя ко­ролей» графа Уорика, была лишь помолвлена с наследником престола по линии Ланкастеров. Сцена ее встречи с Ричардом Глостером при­надлежит к числу самых прослав­ленных и сложных для исполнения в шекспировском театре (I, 2). Ок­руженная дворянами, А следует за гробом короля Генриха VI, которо­го в последний раз оплакивает. В это время является Глостер и останавли­вает процессию. Никто не решается оказать ему сопротивление, на что А. говорит, первой угадывая дьяволь­скую суть характера Ричарда и его театральное амплуа: «Увы, не осуж­даю вас вы — люди, / А смертный взор пред дьяволом бессилен». Раны убитого короля начинают кро­воточить, что служило несомненным доказательством приближения к телу его убийцы (каковым истори­ческий Ричард, скорее всего, не был, но в хронике Шекспира это пре­ступление внесено в список его зло­деяний). А. проклинает его, но он откликается неожиданно — объяс­нением в любви: якобы страсть тол­кнула его пролить кровь Ланкастеров. А. не верит, отвечает презрени­ем, гневом, желает ему смерти, на что Ричард протягивает ей свой меч и открывает грудь. Она поднимает мечи роняет его. Это лишь первая слабость: А. в своем душевном смя­тении почти отвечает ему на слова прощания и обещает встречу г ле ее ухода Ричард не скрывает самодовольства: «Кто обольщал когда-нибудь так женщин? / Кто женщину так обольстить сумел? / Она моя! Но не нужна надолго... / Против меня был Бог, и суд, и советь,/ И не было друзей, чтоб мне помочь. / Один лишь дьявол да притворный вид. / Мир — и ничто. И все ж она моя. / Ха-ха». Этой победой даже в большей степени, чем предшествующим ей лицемерным прощанием с братом — герцогом Кларенсом, Ричард подтвердил основательность своих пре­тензий на то, чтобы любой ценой достичь трона, свою готовность не останавливаться ни перед чем. От исполнителя роли Ричарда эта сце­на требует очень трудно достижи­мой убедительности, необычайной внутренней силы. Иногда, как, на­пример, в спектакле Театра им. Вах­тангова, проявление силы становит­ся чисто внешним, и тогда вся сце­на оставляет впечатление совершаемого насилия.

В дальнейшем А. не скоро и лишь ненадолго появится в действии. Уже в качестве жены Ричарда она направляется в Тауэр, чтобы привет­ствовать принцев (IV, 1), но на пути туда получает известие о том, что её ожидают в Вестминстере для церемонии коронования. Это значит, что Ричард узурпировал власть, а она сделалась невольной соучастницей: «С великим отвращеньем я иду…» Ее горе столь искренне, что даже мать принцев королева Елизавета пытается успокоить ее. А. уходит с пророческим обещанием: «Дочь Уорика — меня он ненавидит, / И скоро он развяжется со мной».

И действительно, ее имя будет упомянуто лишь дважды: когда король Ричард велит распустить слух о её болезни, решив подкрепить свои династические права женитьбой на племяннице — дочери покойного короля Эдуарда (IV, 2), а затем ког­да он же сообщит «Простилась ко­ролева Анна с миром» (IV, 3). Ее дух явится Ричарду в ночь перед битвой в числе тех, кто проклинает его и желает победы Генриху, графу Ричмонду: «Победу пусть тебе тру­бят рога! Молилась о тебе жена врага» (V. 3).

Бекингем, герцог (Duke of Bucking­ham) — кузен и главный сообщник Ричарда Глостера, который так об­ращается к Б. в минуту благодарно­сти: «Двойник мой, мой советник, мой оракул, / Пророк...» (II, 2). На протяжении первых двух актов хроники Б. остается в тени, едва различимый в толпе придворных. Через него король Эдуард передает свое желание собрать враждующих родственников и влиятельных вель­мож для примирения. Б. пытается остановить поток пророчеств и предсказаний, которые обращает к собравшимся вдовствующая короле­ва Маргарита. Она, в свою очередь, предостерегает его: «...ты пса остере­гайся; / Виляя, он кусает, и укус / Отравленных его зубов — смерте­лен». Но тут же, когда на вопрос Глостера, что она ему сказала, Б. от­вечает. «Внимания не стоит это, гер­цог», — Маргарита гневно пророче­ствует: «И льстишь ты черту, что тебе опасен? / О, вспомни это в день, когда печалью / Твое пронзит он сердце, и скажи: «Пророчицей была ты, Маргарита» (I, 3). Задуманное примирение не состоя­лось: все расходятся потрясенные, еще более подозревающие друг дру­га после известия о гибели герцога Кларенса (см. подробнее: Ричард); тогда-то Б. единственной фразой

обозначает свою связь с Глостером: «Мы следуем за вами». Совместно действовать они начинают после смерти короля Эдуарда. Именно Б. настаивает на том, чтобы свита, по­сланная за малолетним наследни­ком — принцем Уэльским, была немногочисленной, якобы с тем, чтобы не возбуждать ничьих опасе­ний, а в действительности для того, чтобы легче разделаться с составля­ющими ее родственниками короле­вы. Эта предусмотрительность и бу­дет для Глостера поводом обратить к Б. льстивые слова признательнос­ти, заключив их: «Я управленью тво­ему вверяюсь» (II, 2). Вскоре прихо­дит известие, что свита наследника арестована и приказ отдали: «Два герцога могучих — / Глостер и Бе­кингем».

Так завершается второй акт, а в тре­тьем Б. принадлежит главная роль. Он — режиссер спектакля, в резуль­тате которого венец возложен на голову Ричарда. Сам Е прибегает к театральной терминологии, описы­вая свои будущие действия: «Изоб­ражу я трагика любого, / При каж­дом слове буду озираться, / Дро­жать и содрогаться от безделки, / Боясь опасности. И мрачный взор, / Притворная улыбка — все к услу­гам, / Все мне готово службу сослу­жить…» (III, 5).

Задача Б. — убедить лондонского лорда-мэра в измене лорда Хестингса (твердо ставшего на сторону за­конного наследника), в необходимо­сти его казни, а затем прямым об­ращением к горожанам бросить тень на законность происхождения как самого покойного короля Эду­арда, так и его детей. Он еще раз обещает Ричарду Глостеру: «Сыграю я оратора, милорд...» Однако его игра не имела полного успеха. Б. возвращается с сообщением о том, что потрясенный народ безмолв­ствовал, и ему в очередной раз при­шлось прибегнуть к театральным эффектам: «...тут молодцы мои / Вверх шапки кинули, поодаль стоя, / И жидко крикнули: «Король наш Ричард!» (II, 6). Это было сочтено за глас народного одобрения, следуя которому лорд-мэр и горожане при­были просить Ричарда принять коро­ну. Б. выступает главным просителем: он молит, убеждает, наконец, гнева­ется и вырывает у Ричарда согласие. Их совместная цель достигнута.

Однако теперь их пути очень быст­ро расходятся. При следующем их свидании Ричард III прозрачно на­мекает Б. о необходимости физичес­ки устранить юных принцев, содер­жащихся в Тауэре. Б. впервые ко­леблется: «Вздохнуть мне дайте, го­сударь, подумать...» (V, 2) — и с этим уходит. Ричард недоволен: «Стал боязлив надменный Бэкингем...» Б. вернется, чтобы согласить­ся, но уже поздно, исполнитель злодейства найден, а герцогу презри­тельно отказано в том, что было обещано прежде за помощь. Б. слишком хорошо знает, что за этим должно последовать, и бежит со словами, «чтоб голову спасти мне как-нибудь».

Но и это ему не удается. Среди про­чих сведений о мятежах, поступаю­щих ккоролю, приходят вести и о Б.: он бежал, поднял восстание, веро­ятно, соединился с войском Генри­ха, графа Ричмонда… Но нет, буря рассеяла его отряды, а сам он, остав­шись почти один, был схвачен. Он явится на сцене еще раз (V, 1), ве­домый на казнь. Б. поминает невин­ные жертвы, кается в содеянном и возвращается кначалу своей роли, когда емубыл предсказан ее конец: «Как тяжко пало/ Проклятье коро­левы Маргариты».

Его уводят, и сразу же вслед и на сцене впервые появляется Ричмонд. Это знаменательная последовательность событий: гибель важнейшего сообщника, бывшего долгое время его alter ego, неминуемо предсказывает поражение главного злодея и, значит, триумф его побе­дителя, чье имя так часто звучало в пьесе. В ночь перед Босвортской битвой дух Б. пророчествует после­дним и, как бы подводя общий итог, обещает Ричмонду «И ангелы и Бог с тобой в бою...» — тем са­мым еще раз напоминая, что его враг — исчадие ада. Подобно Ричарду, Б. — «сознатель­ный актер Времени» (Л. Е. Пинс­кий); в их откровенных беседах, при обсуждении общего замысла зри­тель получает возможность загля­нуть за кулисы этого политического спектакля. В то же время судьба Б. иллюстрирует абсолютность прин­ципа аморализма, не оставляющего места ни дружбе, ни благодарности, ни даже взаимному доверию между сообщниками злодейства.

Генрих, граф Ричмонд (Henry, earl of Richmond) — будущий король Генрих VII (1485—1509), основа­тель династии Тюдоров (1485— 1603). В действии хроники он по­является лишь в последнем акте, чтобы одержать победу над Ричар­дом III в битве при Босворте, но его имя (точнее его титул — Рич­монд) звучит постоянно с того мо­мента, как убиты принцы и узур­пирована власть. После гибели всех основных претендентов Г. остался одним из наиболее вероятных на­следников престола, хотя его претензии подтверждены только по женской линии: отец Г. был сыном вдовы Генриха V, а его мать — правнучкой Джона Гонта, герцога Ланкастера (чья судьба и послужи­ла поводом к долгой распре, см. подробнее «Ричард Л»). К Ричарду III непрестанным пото­ком поступают сведения о том, что подданные бегут к Ричмонду, что планируется его брак с Елиза­ветой, дочерью Йорка — Эдуар­да IV (на что король откликается собственным сватовством), что, на­конец, Ричмонд прибыл из Фран­ции и высадился в Англии. Ричард идет ему навстречу. В пятом акте сцены с участием соперников сле­дуют параллельно, подчеркивая до­стоинства одного и оттеняя поро­ки другого. Исход сражения пока что сомнителен. Силы короля, по его собственным словам, превосхо­дят силы претендента в три раза, но тем не менее в нем «веселья духа нет» (V, 3). Г, напротив, спо­коен и уверен в себе. Он подчер­кивает, что с ним Бог. После пророчества духов обоим со­перникам в ночь перед битвой Рич­монд пробуждается со словами: «Сладчайший сон, нежнейшие из грез, / Когда-либо приснившиеся людям...» Он обращает речь к свое­му войску, обещая победу, ибо «Бог и право / Сражаются на нашей сто­роне». В его тоне — спокойное дос­тоинство и готовность погибнуть ради успеха. Параллельная речь Ри­чарда исполнена злобы, он пытается возбудить ненависть против тех, кого именует «бретонской сволочью и холкой гнилью, / Что выблевала полная земля».

Как и подобает эпическому герою, Г. в личном поединке берет верх над соперником, хотя об этом сказано лишь в ремарке: «Шум битвы. Вхо­дят король Ричард и Ричмонд, сра­жаясь; Ричмонд убивает короля Ри­чарда и уходит». Он возвращается после общей победы, чтобы объявить о ней и произнести краткую эпитафию злодею: «Оружью слава вашему и Богу! / Победа наша; сдох кровавый пес» (V, 5). Финал относится не только к собы­тиям этой хроники, но завершает целый период английской истории, страшный и кровавый: «Брат брата убивал в слепом бою, / Отец убий­цей был родного сына, / Сын по приказу убивал отца. / Повинны в этом Йорки и Ланкастры». В словах Г. — напоминание о былом и обе­щание будущего мира, основание которому будет положено его со­юзом с Елизаветой. Этот брак был заключен год спустя после корона­ции Г. (совершенной прямо на поле Босворта) и рассматривался тюдо­ровской историографией как испол­нение Г. VII своего исторического предназначения, благодаря чему Ан­глии был возвращен Божественный порядок. Эта идея была ясно выра­жена уже в названии сочинения Э. Холла, послужившего Шекспиру одним из основных источников для его хроник — «Соединение двух благородных и славных домов Лан­кастеров и Йорков» («The Union of the Two Noble and Illustre Famelies of Lancastre and Yorke», 1548). Когда Шекспир создавал свой исто­рический цикл, период тюдоровско­го правления еще не завершился, и, казалось бы, для него естественным было прославить основателя динас­тии отдельной пьесой. Однако Шек­спир этого не сделал, Г. VII — един­ственный из английских королей с Ричарда II до Генриха VIII, кто не удостоился хроники своего имени, явившись лишь в качестве претен­дента и будущего правителя Англии в «Ричарде III». Знаменитый англий­ский историк XX в. Дж. М. Тревельян так оценил этот факт в своей «Истории Англии»:

«Шекспир благоразумно предпочел пропустить правление Г. VII в своем цикле хроник. После того как он вывел Ричмонда великодушным по­бедителем при Босворте, смело рис­кующим жизнью и с пылом сказоч­ного принца призывающим к тому же своих немногочисленных собра­тьев, как бы он смог согласовать этот портрет с той репутацией, ко­торую Г. приобрел у потомков, счи­таясь на английском престоле ана­логом Людовику XI: осторожным и бережливым до скупости, внима­тельно за всем следящим, но непро­ницаемым для других, не открываю­щим собственного сердца ни муж­чине, ни женщине. Вероятно, каж­дый из двух образов по-своему спра­ведлив <...> После Босворта Англии были нужны не подвиги, совершае­мые в сияющих доспехах, а мир, восстановление сил и главное — по­рядок. Подведя новое основание под эти прозаические идеалы, Г. VII вы­вел Англию на путь великих воз­можностей, открывшихся для нее в наступившую эпоху».

Маргарита, королева (Margaret, Queen) — вдова Генриха VI, представительница поверженных Ланка­стеров при дворе победителей Йорков. Она единственный персонаж первой тетралогии, присутствующий во всех четырех хрониках. В «Ричар­де III», как нигде подробно, Шекс­пир представил женское лицо смут­ного времени, проведя перед зрите­лем череду королев: леди Анна; две Елизаветы — жена и вдова Эдуар­да IV и ее дочь — будущая жена Генриха VII... Ни одну из них не минуло жестокое Время, но судьба М страшнее исложнее остальных потому, сколько она сама перенесла горя и сколько причинила другим. Впрочем, история ее жизни уже в прошлом. Она была достаточно развернуто представлена в трех частях «Генриха VI»: дочь герцога Анжуйского, М. попадает в плен к англичанам во время Столетней войны; она добивается английской короны не брезгуя средствами, и получает её, когда Генрих VI в первый раз низложен, она встает во главе армии и возвращает ему трон. М. мстит пре­тенденту — герцогу Йорку (отцу, будущих королей Эдуарда IV и Ри­чарда Ш): издевательски венчает его бумажным венцом и собственноруч­но наносит последний смертельный удар кинжалом. Перед смертью Йорк осыпает проклятиями «крова­вую неаполитанку» (Анжуйская ди­настия занимала трон Неаполитанс­кого королевства), среди которых одно прославило Шекспира: «О сер­дце тигра в женской шкуре» (ч. III, I, 4). Первым дошедшим до нас прямым указанием на Шекспира считается иронический выпад про­тив него в памфлете Р. Грина «На грош ума, купленного за миллион раскаяния» (Groatsworth of Wit Bought with a Million of Repentance, 1592), где, помимо каламбурного обыгрывания фамилии Шекспира, о нем говорится как о том, у кого «сердце тигра в актерской шкуре». Принято считать, что Грин был уяз­влен первым успехом нового драма­турга и сознательно перекроил ци­тату из его пьесы. Уже в «Генрихе VI» Ланкастеры и вместе с ними М. терпят оконча­тельное поражение: убит король, муж М.; на ее глазах сыновьями Йорка, Эдуардом и Ричардом, зако­лот ее сын. В «Ричарде III» M. уже не участвует в действии, но сопро­вождает его как дух мщения и как плакальщица. Она выглядит здесь персонажем глубоко архаичным, что оправдано ее исторической ролью, которая в прошлом, но ее архаика глубже истории, она уходит корня­ми в мифологическую первооснову жизни. В этом она сродни дьяволу Ричарду, и поэтому она — един­ственный персонаж, кого он опаса­ется, с кем предпочитает не мерить­ся силами. Она является в первом акте с проклятиями Йоркам и предсказанием каждому из них ги­бели. Ее оценка Ричарда проница­тельно точна и космически универ­сальна: он тот, кем потрясено, разру­шено мироздание, он «раб приро­ды» и «отродье ада». Ее проклятия исполнятся, включая и обещание мучительных снов (сон в образной системе Возрождения — символ ду­шевного покоя).

Еще раз она явится после убийства принцев, детей Эдуарда (IV, 4), что­бы насладиться взаимной распрей врагов — Йорков, но невольно сли­вает свой голос с их плачем, вспоми­ная о своих потерях. В этом женс­ком хоре среди взаимных упреков и проклятий слышится и первое обе­щание будущего соединения двух враждующих домов, если вся нена­висть оплакивающих женщин, неза­висимо от их принадлежности, со­средоточена на одном предмете — на короле Ричарде. Маргарита удаляется посреди всеоб­щей беды, горестная и торжествую­щая, чтобы навсегда уехать на роди­ну — во Францию. Нужно сказать, что историческая М. сразу после гибели мужа была выкуплена своим отцом и покинула Англию задолго до воцарения Ричарда III.

Ричард, герцог Глостер (Richard, Duke of Gloucester), — представи­тель дома Йорков, младший брат короля Эдуарда IV, после его смер­ти король Англии — Ричард III (1483—1485). Пьесой, носящей его имя, Шекспир завершил первый цикл хроник (первая тетралогия), включающий в себя три части «Ген­риха VI». Исторически с гибелью Р. III был положен конец почти ве­ковому противостоянию Йорков и Ланкастеров в борьбе за английский трон и его последнему этапу — вой­не Алой и Белой розы (подробнее см: «Ричард II»).

Действие хроники открывается по­явлением на сцене Р., еще не коро­ля, а герцога Глостера, произносяще­го монолог «Здесь нынче солнце Йорка злую зиму / В ликующее лето превратило...» Метафора озна­чает, что в династической войне на­ступил перелом: Эдуард IV, в чьем гербе было изображение солнца, вернул себе трон (это случилось в 1471 г.), окончательно низложив последнего Ланкастера — Генри­ха VI, который был умерщвлен в Та­уэре. Однако младший брат коро­ля — Р. далек от того, чтобы считать себя счастливым и достигшим цели. Его вводный монолог фактически выполняет функцию пролога ко всей пьесе, поскольку намечает план дальнейших действий, составляю­щих ее сюжет. Р. по его словам, «не создан для забав любовных» мирно­го времени: «Меня природа лживая согнула / И обделила красотой и ростом, / Уродлив, исковеркан и до срока / Я послан в мир живой...» физическое уродство в данном слу­чае служит зримым знаком его ду­шевного злодейства, в замыслах ко­торого и открывается Р. Его цель — трон. Ради нее он не остановится ни перед чем: «Решился стать я подле­цом и проклял / Ленивые забавы мирных дней...» Такого рода откро­венность не должна была показать­ся чем-то странным или незнако­мым первым зрителям пьесы, по­скольку именно так вел себя персонаж средневековых моралите, нося­щий имя Древнее Злодейство (Old Iniquity), под чьей маской скрывал­ся сам Дьявол. В его амплуа и выс­тупал герцог Глостер. Новым было то, что никогда преж­де зритель не видел врага рода чело­веческого столь виртуозным и вдох­новенным. Никогда — столь чело­вечным. В средневековом театре приходилось в основном верить пер­сонажу на слово, поскольку дей­ствие бывало вынесено за сцену и заменено рассказом о нем. У Шекс­пира оно разыгрывается непосред­ственно на глазах у зрителя. Харак­тер приобретает небывалую прежде подвижность, ибо из растянутых монологов смещается в действие, проявляет себя в нем. Так поступа­ет и Р., в сценах, последовавших за его монологом. Первая — с братом, герцогом Кларенсом, которого, при­творно любя и жалея, наговором от­правляет на смерть в Тауэр. Имя Кларенса — Георг, и мнительному королю было сделано предсказание, что именно буква «Г» угрожает его власти. Следующая встреча — с леди Анной, одна из замечательных сцен шекспировского театра. Во вступи­тельном монологе Р. пообещал быть злодеем и лицемером. Вслед за этим он доказал, что владеет обоими ис­кусствами в высшей степени. Остается собрать вместе основных персонажей хроники, чтобы со всей наглядностью разыграть их противо­стояние. Они сходятся в покоях ко­ролевского дворца (I, 3). Король Эдуард болен. Это страшит короле­ву и ее родственников, поскольку опека над совсем еще юными прин­цами доверена Р. Глостеру, а он — враг королеве. Р. является, виня ко­ролеву в своей опале и в том, что заключен в Тауэр Кларенс Ссору Йорков прерывает появление ста-

рой королевы Маргариты, вдовы Генриха VI и матери принца Эдуар­да Ланкастера, оба, как она полага­ет, умерщвлены Р. (это один из фак­тов злодейства, который Шекспир приписывает ему без достаточных исторических оснований). Маргари­та, как бы исполняя роль хора, от­вечает всем Йоркам трагическим предсказанием их судьбы, не обой­дя вниманием ни одного из их важ­ных сторонников. Предсказанное ею будет исполняться. Первое ее проклятие, хотя репликой в сторону («Бог, покарай его»), отно­сится к герцогу Кларенсу, и сценой его гибели от рук двух наемных убийц в Тауэре завершается первый акт. Герцога топят в бочке с мальва­зией. Перед смертью он просит убийц пойти к кому-либо из брать­ев, королю или Глостеру, которые из любви к нему им дорого заплатят. На что следует ответ «Ошиблись вы — вас ненавидит Глостер». В бесе­де убийц в этой пьесе и в творчестве Шекспира впервые возникает тема совести. Второй убийца заколебал­ся — совершать ли злодейство, но от­бросил сомнения, вспомнив о награ­де: «Не стану я с ней больше возить­ся. Совесть — опасная штука. Она превращает человека в труса...» (1,4). От этого монолога открывается путь к душевным мукам, которых не смо­жет вовсе избежать Р. Во втором акте сообщением об этой смерти Р. прервет сцену примире­ния при дворе, устроенного коро­лем, дав понять, что вся вина за ги­бель Кларенса лежит на королеве и ее родственниках: они якобы интри­гуют, чтобы подчинить себе волю тяжелобольного короля. Король дей­ствительно дал приказ о казни, но, спохватившись, отменил его. Испол­ненным оказалось первое распоряжение. Чувство горя и вины сводит Эдуарда в могилу. События в хрони­ке развиваются стремительно (хотя в действительности между восше­ствием Эдуарда на трон и его смер­тью в 1483 г. прошло двенадцать лет).

На пути Р. к трону теперь стоят ма­лолетние наследники: Эдуард, принц Уэльский, и его брат герцог Йоркс­кий. За принцем, жившим в это время вне Лондона, снаряжается свита, состоящая из родственников со стороны матери. Вскоре прихо­дит весть об их аресте по приказу Р. и Бекингема. Они обвинены в изме­не. Елизавета, взяв младшего сына, ищет убежища в храме. Центральный, третий акт наиболее насыщен событиями и действием. Прибывает принц. Бекингем через кардинала и лорда-камергера Хестингса убеждает королеву покинуть убежище. Р. встречается с племян­никами, играя перед ними любяще­го дядюшку и заботящегося об их безопасности протектора, уговарива­ет их избрать на время местом сво­его пребывания Тауэр. В беседе с принцами, однако, его лживость все время просвечивает. Их не по годам развитый ум его раздражает. «Кто в детстве так умен, живет недолго», — позволяет он себе откровенную реп­лику в сторону, услышав от наслед­ника, что, даже если не сохранилось о чем-либо записанных свиде­тельств, «все же правда, / Ведь пе­решла бы через все века / Из уст в уста до Страшного суда» (III, 1). Понятно, что ввиду его черного за­мысла эта мысль особенно тяжела для Р., но ничто его не может оста­новить.

Р. передоверил в этот момент актив­ную роль Бекингему, но руководит событиями из-за кулис. Принцы в Тауэре; там же, а потом на плахе несговорчивый Хестингс Предстоит

сыграть спектакль для лорда-мэра и горожан (см. подробнее: Бекингем). В ответ на все доводы Бекингема и хитро сплетенную им клевету, поро­чащую потомство короля Эдуарда IV и его самого, народ безмолвием от­вечает на призыв приветствовать короля Ричарда. В этом безмол­вии — обреченность злодейского за­мысла, который тем не менее про­должает воплощаться. Депутацию горожан Р. встречает в компании святых отцов, за чтением Священ­ного писания, и уступает только под угрозой того, что, по причине из­мышленной незаконнорожденности его племянников трон будет пере­дан в чужие руки. Цель достигну­та — Р. на троне. Остается его удер­жать, и это оказывается куда слож­нее для того, кто пришел к власти путем преступлений. Продолжает расти список жертв, принесенных ради восхождения Р.: убиты принцы; за сценой умирает королева Анна, освобождая Р. для возможного брака с его племянни­цей Елизаветой. Согласия он требу­ет у ее матери, клянясь в своей люб­ви к дочери и стараясь заставить забыть об убийстве им ее сыновей; вырвав видимость согласия, Р. (как это уже не раз было) не может от­казать себе в удовольствии хотя бы репликой в сторону быть искрен­ним в своем презрении к обману­тым им людям: «Растаяла, пустая дура-баба» (IV, 4). Однако этого плана он уже не успе­ет исполнить. Ход событий повора­чивается против него. Один за дру­гим прибывают гонцы с известием о том, что там и сям вспыхивают мятежи, что его подданные перехо­дят на сторону претендента — Ген­риха Тюдора, графа Ричмонда. Одна из форм наказания злодея — его че­ловеческое одиночество. Оно было предсказано народным безмолвием. Оно исполняется отчасти самим Р., никому не верящим, отталкиваю­щим от себя, а затем казнящим са­мого верного своего сторонника — Бекингема. Страх за себя и ужас перед злодеяниями гонит от него других.

Страх охватывает и его собственную душу. Это второе наказание — утра­ченный злодеем покой. Так совер­шается эволюция драматического характера Р. вначале представшего в образе «непревзойденного злодея», но постепенно превратившегося в «воплощение зла, мучимое отчаяни­ем» (Э. М. У. Тильярд). Р. всячески пытается заглушить и страх и со­весть, но они прорываются. С побо­ями он набрасывается на очередно­го гонца, который по иронии судь­бы оказывается вестником столь редких для Р. добрых вестей. Бли­зится решающее сраженье, и Р. не может скрыть, что в нем «веселья духа нынче нет». С этим он отходит ко сну, но тут исполняется предска­зание королевы Маргариты о тяж­ких сновиденьях. Во время коротко­го сна перед битвой при Босворте соперникам являются духи убитых или обманутых Р. людей: королей Эдуарда IV, Генриха VI, герцога Кларенса, родственников королевы, принцев, леди Анны, герцога Бекин­гема. Они предрекают победу Ричмонду и при пробуждении Р. выры­вают у него несвойственный ему краткий возглас если не раскаяния, то душевной муки: «О совесть роб­кая, как мучишь ты!» Но тут же, оправившись от страха, он действу­ет своими методами: «Подслушаем, что говорят в шатрах — /Не дума­ет ли кто-нибудь бежать». Перед решающим моментом Р. вос­становил если не спокойствие, то присутствие духа, поборол ночные страхи, отринул неблагоприятные предзнаменованья (солнечное затме­ние). Именно здесь, на поле Босворта, он произносит слова, слагающи­еся в ставшие знаменитыми афориз­мы: «Ведь совесть — слово, создан­ное трусом, / Чтоб сильных напу­гать и остеречь. / Кулак нам — со­весть, и закон нам — меч» (V, 3). Он сражается до конца, отчаянно. Под ним убит конь, и его последние слова: «Коня, коня! Венец мой за коня» (V, 5). За этим следует ремар­ка, изображающая его гибель в еди­ноборстве с Ричмондом. Шекспир не отказывает Р. в величии, хотя это порой делают современные истолко­ватели его роли. В известном спек­такле Вахтанговского театра (реж. Р. Капланян, 1976) играющий Р. Михаил Ульянов решает все физи­ческой силой. Ничего иного герою не дано. В этом спектакле Р. почти уравнен в человеческом значении с двумя наемными убийцами, кото­рые, явившись в сцене с Кларенсом, остаются до конца, неотступно со­провождая Р. в качестве телохрани­телей, адъютантов, вечных спутни­ков. Они же его и убьют, когда он струсит, поняв, что проиграл. У Шекспира не так, Р. велик и силен до конца, до роковой для него встречи с графом Ричмондом, кото­рый в честном поединке отнимет у него жизнь вместе с короной Анг­лии. Это закон эпоса. В этой тради­ции создан Р., но одновременно он ее и разрушает, являясь «сознатель­ным актером Времени» (Л. Е. Пин­ский), играющим ради достижения эгоистической цели. Вахтанговский спектакль был дан как современное прочтение вечной проблемы — совместности злодей­ства с гением. В конце XX в. ответ понятен: великая кровь не возвели­чивает пролившего ее, а человечески уничтожает. Для эпохи Шекспира этот вопрос существовал в формули­ровке итальянца Н.Макиавелли: оп­равдывает ли цель средство? Может ли исторический порядок быть уста­новлен средствами безнравственны­ми? Макиавелли допустил возмож­ность утвердительного ответа. Шек­спир ответил отрицательно. Одним из источников его хроники было сочинение Томаса Мора «История Ричарда Ш», по стечению обстоя­тельств писавшееся почти одновре­менно с «Государем» Макиавелли, но с противоположной позиции, которую принял и Шекспир. При этом он не пытался умалить ве­личие, полагая, что его источником может быть как Бог, так и Дьявол. Воплощением последнего явился на поле человеческой истории Р. и по­терпел неминуемое поражение в столкновении с силами Божествен­ного порядка. «Ричард III» открыва­ет путь к трагедиям в гораздо боль­шей мере, чем предваряющая его первая трагедия Шекспира — «Тит Андроник». Обилие трупов и крови там было предсказано жанром «кро­вавой трагедии». К ней привык и ее любил зритель, но Шекспир лишь однажды согласился уступить его вкусам, с тем чтобы в дальнейшем заинтересовать самым страшным: крушением человеческого в человеке Чем более велик человек, тем страш­нее в своем падении. «Ричард III» открывает путь к «великим трагеди­ям», впрямую — к «Макбету». Именно в этом жанровом, трагичес­ком качестве хроника и ее цент­ральный герой были оценены в Рос­сии — В. Г. Белинским: «Трагичес­кое лицо непременно должно воз­буждать к себе участие. Сам Ри­чард III — это чудовище злодейства, возбуждает к себе участие исполин­скою мощью духа». Трагедией именуется эта пьеса и ее первым рус­ским переводчиком: «Жизнь и смерть Ричарда III, короля аглинского, трагедия г.Шакеспера...» (Спб., 1787). Перевод осуществлен не с оригинала, а с французского, но осо­бая ценность этого издания в том, что это было первое явление Шекс­пира русскому читателю. Перевод­чик предпочел не называть себя, ибо в России эта хроника воспринима­лась как произведение остро поли­тическое, служащее уроком и обли­чением тиранам. Именно ее выби­рает для перевода в сибирской ссылке В. Кюхельбекер (1832). Пьеса с самого начала была и всегда оставалась одной из самых популяр­ных в шекспировском репертуаре. На протяжении XVIII и большей части XIX в. ее играли в переделке К. Сиббера, влияние которого порой продолжает сказываться и гораздо позднее, как, например, в знамени­том фильме, снятом Л. Оливье (с ним же в главной роли, 1955), где была опущена сцена трагических предсказаний королевы Маргариты.