double arrow

МЕТАФОРИЧЕСКИЕ СУЖДЕНИЯ О ЛЮБВИ АНТОНИЯ И КЛЕОПАТРЫ

Театр-

Мир

ШЕКСПИРОВСКОЕ слово отделяет свет от тьмы, создает землю и воды, взращивает ра­стения, творит рыб, гадов и птиц, вырывает из небытия человека. Шекспировское слово объ­ясняет жизнь и подводит к тому предельному порогу, за которым - «молчание».

Поэт показывает, как закат переливается всеми оттенками пурпура - от розового до лилового, сумерки серой паутиной окутывают землю: черная тяжесть ночи наваливается на мир. Добрый ветер надувает паруса, свирепая буря выворачивает деревья. Волны поглощают тех. кому бы жить да жить, а земля выталки­вает того, кто честь честью был похоронен. Меняются времена года и выражение лиц. Дво­рецкий пытается пленить госпожу своими ще­гольскими чулками, а король оскорбляет со­граждан, явившись перед ними в ржавых до­спехах. Сыплются стрелы и падучие звезды, ноги тяжело увязают в пузырящейся болотной жиже. Царица эльфов проносится в карете по носу спящего дурака. Дворняжка с наивным бесстыдством закидывает заднюю лапу на юб­ку знатной дамы. Пушинка трепещет на мерт­вых устах повешенной королевы...

Разные облики человека, его дворцы, ла­чуги, его одеяния, рубища: корона и кухонная тряпка, оловянные миски и серебряный кубок, рыцарское оружие и мечи мясников: палитра художника и румяна публичной красотки: женс­кое рукоделие, музыкальные инструменты, книжные переплеты, резьба надгробий, фрес­ки, ковры, картины... Стоит только вне­сти извне в его сознание малейший обрывок мира явлений, - тотчас же откроется связь этого явления с целым», - писал о Шекспире Г. Гейне.

Но что значит «показать» для Шекспира? Что значило для зрителя в ею театре «уви­деть»? В какой степени показываемое здесь предназначено духовному взору, постигаю­щему смысл? В какой степени - воображению и памяти? И насколько же драматург полага­ется просто на человеческий глаз, который Шекспир называл «отрадой жизни», «окнами жизни», а Леонардо - «окном души», через ко­торое чувство открывает красоту вселенной?

Со времен Гете еще бытует мнение, что в театре Шекспира имело место одно только слуховое впечатление. И таинственный, дотла сгоревший «Глобус» был просто местом соб­рания восторженных любителей звучащего поэтического слова.

Действительно, казалось бы, какие изобра­зительные средства театра могут подняться до уровня поэзии Шекспира? Может быть, прав тот, кто считает, что Шекспир и в самом деле полагался только на «технику» воображения, на музыку стихов, свет поэзии, живопись сло­ва? А малограмотная толпа, стоя на земле перед сценой под моросящим лондонским не­бом, воображала золотые рассветы над Веро­ной, серебро нильской воды, летучую под­вижность Пэка. Крестьяне, завернувшие в театр с рынка, рыбаки, лодочники, матросы, которые за час до спектакля глазели на травлю кабана, публичную казнь или просто тор­жественную встречу знатного лица, - раз­делили бы они мнение, что самый верный способ передачи и восприятия Шекспира - это чтение его вслух, правильное и даже без осо­бого выражения? Тем более что постановоч­но «Глобус» был столь примитивен. Но нет! – доказывают другие. «Глобус» был почти совершенным театральным зданием. И не столь безусловно верил Шекспир в словес­ное волшебство.

Конечно, тогдашние зрители обладали вкусом и критерием в оценке звучащего слова. Так как даже в городских «грамматических» школах, изучая главным образом латынь, уче­ники читали речи Цицерона, отрывки из Вер­гилия и Овидия, из пьес Плавта, Теренция и Се­неки. Им приходилось переводить эти отрывки на английский, им приходилось и учиться, под­ражая великим, самим красиво произносить речи на уроках риторики. Естественно, они были знакомы с персонажами античных мифов и Священного писания. Они могли часами вслу­шиваться в монологи и диалоги, впитывая не­обычные поэтические образы и сложные мысли.

Конечно, в отличие от современного шекс­пировского зрителя, для зрителя тогдашнего многое, названное на сцене, нужно было не столько вообразить, сколько вспомнить. Ведь они представляли полет стрелы и вид утоплен­ника, земли полей у стен города и головы каз­ненных, выставленные на мосту, затравлен­ного оленя и причудливого видом иностранца. Они знали в лицо «ведьм» и королей. Про­славленное воображение публики «Глобуса» было в большей степени сродни воспроизво­дящей памяти, чем воображение современного человека, и в речи Шекспира содержался маги­ческий расчет: воссоздать в воображении слу­шателей черты жизни за стенами театра.

Мы сейчас, когда собираемся в театр, как правило, говорим, что «идем смотреть пьесу, смотреть игру». Шекспировская публика хо­дила в театр, чтобы «слушать игру, слушать пьесу»*. Глагол «слушать» естествен хотя бы потому, что пьеса была поэтическим произ­ведением.

На редких старинных рисунках, изобра­жающих интерьер английского театра во времена Шекспира, мы видим странные гале­реи, буквально набитые людьми. Странные, на наш взгляд, оттого, что места эти располо­жены... над сценой, в глубине ее. Эти зрители не могли видеть того, что происходило в нише под их ногами - своеобразной второй сцене на сцене. Когда же актеры выходили на откры­тую площадку, публика над сценой видела, очевидно, только спины, силуэты действую­щих лиц.

С точки зрения современного зрителя места в галерее над сценой отчаянно плохи, так так отсюда спектакль плохо виден. Но зато лучше всего слышен! Можно предположить, что здесь располагались те самые «места на театре», за которые платили большие деньги серьезные любители поэтической речи. Как сейчас мно­гие в концертных залах прикрывают глаза, чтобы ничем не отвлекаться от звуков, так, возможно, некоторые шекспировские зрители забивались в сумрак ложи над сценой, чтобы, не отвлекаясь суетной зрелищностью, испить «чаши, полные Кастальской воды». Эти люди, постоянные посетители галереи над сценой, были, в сущности, не столько театральными зрителями, сколько театральными слушате­лями. Причем слушателями не одной только музыки стихов.

Самая настоящая инструментальная музы­ка звучала над головой этой публики или со­всем рядом, в примыкающей к сцене ложе.

Возможно, что музыкантами использова­лись ложи, расположенные ближе к сцене, так же как и «домик», и галереи верхних ярусов над сценой. Отсюда разливалась «волшебная» му­зыка, та, что «врачует рассудок, отуманенный безумьем». Отсюда гремели трубы, когда тор­жествующе, когда грозно, возвещая выходы коронованных особ и поединки. Оглушительно били барабаны и визжали дудки, изображая звуки великих битв. Сюда явственно доноси­лись со сцены двусмысленные речитативы шу­тов и ангельское пение мальчиков - исполни­телей женских ролей. Здесь бесчинствовали какофония охоты, грохот бури и пушечных залпов. Словом, для зрителей этих мест театр был волшебным островом звуковых галлюци­наций, который описывает Калибан в «Буре»:

... остров полон звуков -

И шелеста, и шепота, и пенья;

Бывает, словно, сотни инструментов

Звенят в моих ушах, а то бывает,

Что голоса я слышу, пробуждаясь,

И засыпаю вновь под это пенье.

И золотые облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня...

Можно представить, что эстетическое впе­чатление, которое давали публике места над сценой, было сродни современному радио­спектаклю.

Во всяком случае, на всех рисунках, изо­бражающих сцену английского театра тех времен, мы видим ложи в галерее над сценой, заполненные людьми и тогда, когда театр полон, и тогда, когда прочие места в зале пусты. В то время, как нет ни одного изображения со зрителями на главной сценической площадке, где, по об­щепринятому мнению, располагалась часть публики. Но вот здесь-то они, вероятно, были не всегда. Скорее всего, на сцене, но не в гале­рее над ней красовались пресловутые возмути­тели порядка. Именно на сцене эффектнее всего появиться во время спектакля и картинно продемонстрировать всему залу свой костюм и свои экстравагантные манеры: вертеться, пе­реговариваться, курить, нюхать табак, чихать. Их нелепые выходки осмеивали драматурги, а пуритане злобно смаковали на все лады. Впрочем, мы, вероятно, ошибаемся, посчи­тав, что для Шекспира идеальный зритель тот, кто мертво молчит в продолжение спектакля. Его герои смотрят представления («театр в театре»), бурно комментируя поступки пер­сонажей, жесты, внешность актеров. Среди таких активных зрителей афинский герой Тезей из «Сна в летнюю ночь», король Фран­цузский в «Бесплодных усилиях», Гамлет. Можно допустить, что театр включал реплики знатоков наравне со смехом, слезами и апло­дисментами в гармонию общей музыки спек­такля. Пусть громче кричит тот, чье суждение, как говорит Гамлет, «должно перевешивать целый театр прочих» (III,2).

В этом сказывалось ренессансное пони­мание искусства как народного праздника -зрелища, где зрители почти так же активны, как персонажи. Так, в итальянской художест­венной жизни зрители были активны не только на театральном представлении во дворце или в храме, не только при избрании достойного места для статуи или при обсуждении картины прославленного мастера. Зрители становились и участниками самой картины. Нередко, когда на полотне или фреске происходит чудо, истори­ческое или мифологическое событие, тор­жественный выход знаменитости или свадьба, - среди изображенных, помимо необходимых персонажей, множество народа. Одни из них полностью охвачены происходящим, другие -«указующие» - приглашают и нас к ним при­соединиться. В этих персонажах-зрителях есть что-то от хора в античной трагедии: худо­жественная предопределенность быть звеном между сценой и публикой. Но больше - именно от публики. Не случайно среди них - современ­ники и знакомцы художника, а порой и он сам, своим присутствием, жестом, взглядом зовут тех, кто за пределами рамы, принять учас­тие во всем этом движении, в возгласах, толчее, пробиться сквозь толпу поближе и проявить собственные чувства и высказать собственное мнение, соревнуясь с другими в остроумии и красноречии.

Может быть, именно поэтому в «Афинской школе» Рафаэль изобразил рядом с собой чуть ли не самую одиозную личность среди горожан и художников - Содому. Они стоят довольно далеко от главных действующих лиц, но взгляд Рафаэля словно советует нам приготовиться к той штуке, которую выкинет в следующую секунду его изобретательный друг. В этом же убеждает и лицо самого Содомы, исполненное иронии и сдерживаемого смеха. Кажется, еще мгновение, и он сбросит с плеч белую «антич­ную» драпировку и, оказавшись в вызывающе ярком полушутовском костюме, учинит ка­кую-нибудь невероятную выходку.

Известно особое отношение Шекспира к музыке. О ней он говорит как будто чаще, чем о живописи, скульптуре, чаще, чем о поэзии. Шекспир - постановщик спектакля словно счи­тает, что «язык музыки... выражает нечто, о чем молчит слово, то ли не решаясь досказать все до конца, то ли не чувствуя в себе необ­ходимой силы и полагаясь все более на не­посредственность музыкального выражения». Иногда же, рассуждая о музыке, Шекспир гово­рит о гармонии. О гармонии целостного чело­веческого существования, о гармонии влю­бленных; даже о гармонии, которую обретает страждущая, но мужественная душа в конце пути - тогда его герои слышат музыку небес­ных сфер.

В идеале гармония музыки призвана была стать организующим началом всего спектакля, включая и его пластические образы. Пластический мир в театре «Глобус» двуреален. Он существовал на подмостках и в во­ображении одновременно, причем не всегда параллельно. Образ бытия возникал как синтез постановочной условности «Глобуса» и форм «большого глобуса» - Земли, воспроизведен­ных в стихах, а также характера самого теат­рального здания, не утратившего связи с живой природой.

Как был сотворен театр - мир? Из чего возникала его природа?

Свет и тьма. Две главные стихии, которые приравнены у Шекспира к категориям истины и лжи, прекрасного и безобразного. Во многих стихах он воспевает свет, сияние: свет луны, солнца и звезд, блеск молний; полыхание огня костра, факела, свечи; ослепительные нимбы святых и мерцающую в ночи красоту влюблен­ных. И у него есть стихи, изображающие тьму: ночь, затмение, сумрак леса, темную утробу гнилых болот, порождающую нечисть, бури, что стирают своей чернотой границы неба и земли, как грань меж добром и злом, темные пещеры, где таятся призраки и волшебники.

Если в стихах свечу зажигают ночью, то на сцене «Глобуса» - днем, потому что днем начинается спектакль. Однако, по всем дан­ным, на сцене «Глобуса» даже и днем было место, где концентрировался сумрак. Это - ниша в углублении сцены, темная средь бела дня, подобно тому как темны окна в домах, если мы с улицы смотрим на них. В этой нише (когда она - спальня королевы) Гамлет застав­лял Гертруду заглянуть в душу самой себе. В «Буре» в этой нише (тогда она считалась пещерой) Миранда играет с возлюбленным в шахматы. Здесь проходили с факелами ма­ленькие пажи, освещая путь взрослым. Здесь появлялись и исчезали призраки.

Земля. Земля, изображенная в стихах как образ родины человечества: земля кресть­янина - благодатная или тощая почва; земля воинов - поле бесконечных боев; всепоглоща­ющая земля могильщиков; земля влюбленных - зеленые нежные сады. Земля же на сцене - просто деревянные подмостки, сужающиеся по переднему краю. Но не только!

Сцена еще в какой-то степени и обиталище человека, земля его построек: дворцов, собо­ров и городов. Всю ее заднюю стену - по ширине и от низа до верху - занимало некое архитектурное сооружение. Восстановить его вид с абсолютной точностью не удается, и ученые спорят, выдвигая различные варианты реконструкции. Однако достоверно известно, что сооружение это имело как бы несколько ярусов. Нижний состоял из ниши (уже упоми­наемой) и дверей или ворот по сторонам от нее. Средний ярус включал галерею (о которой также уже говорилось). Поверх нее, выдви­гаясь над частью подмостков, шел навес, опи­рающийся передним краем на две резные колонки. Самым верхним ярусом можно считать домик, целый домик с крышей, окнами и дверями, с флагом, поднятым в дни спек­таклей. Современник Шекспира голландец Де Витт, описывая театр «Лебедь», упоминает о деревянных колоннах римского стиля, так ис­кусно расписанных под мрамор, что мог об­мануться даже искушенный глаз.

Можно предполагать, что и внутренняя от­делка стен «Глобуса» была подобной. И когда Гамлет говорил: «Эта великолепная храмина - земля», - возможно, он указывал на фантастическое сооружение, каким была задняя стена сцены, а также амфитеатр с его лесом резных колонок, ярусами, расписанными под мра­мор. Но есть еще земля под ногами партера - самая настоящая, когда сухая и теплая, когда холодная и мокрая.

Небо. В стихах оно изменчиво как символ изменчивости существования. Его сияние в на­чале «Ромео и Джульетты» сменяется полу­прозрачной тьмой, а потом мраком ночи, кото­рая оборачивается серым безотрадным утром. В «Лире» непроглядные тучи становятся бегу­щими облаками, в которых к финалу образу­ются резкие разрывы. Сквозь них прогляды­вает солнце, золотит колосья на поле и в венке старого короля. В «Макбете» тихое закатное небо, где носятся стрижи, сменяет небо ночное, прочерченное кометами, и затмение луны. Но это все - живопись словом.

Над небольшой частью сцены был холщо­вый тент, натянутый под навесом с колоннами: голубой в комедии, черный, с золотыми круж­ками звезд, в трагедии. Это тоже небо. Услов­ное. Театральное. К нему обращены самые первые слова в трагедии Шекспира «Ген­рих VI»: «Померкни, день! Оденься в траур, небо!..» Такое небо означало область сверх­чувственного и, возможно, перешло в театр из средневековой живописи.

И было еще самое настоящее, открытое небо над театром: то ясное и спокойное, даря­щее свет и воздух (в те времена такой же еще душистый в городе, как в деревне), то серое с дождем, прерывающим спектакль, но никогда не позволявшее забывать о себе.

Море. Оно, как свет и небо, один из глав­ных поэтических образов Шекспира, чуть ли не самый многообразный его символ. Шекспир-поэт показывает его зеленым, прозрачным и гладким, словно смарагд, и черным, как могила. Мы видим, как бегут по нему суда, какие породы рыб обитают в его водах. Даже слышим, какой шум стоит в ушах тонущих, видим, как пожирают рыбы их трупы и как сверкают под водой драгоценности погибших, осев в глазницах черепов.

Морские бури на сцене «Глобуса» изо­бражали суетой погибающих, судорожным стремлением схватиться за что-то, несколь­кими фигурами людей, пробегающих в мокрых плащах. Благополучное морское плавание вы­ражали улыбки, походка только что сбежав­ших с мостков веселых путешественников, яркие краски костюмов: мол, даже и не забры­згались, такая была на море гладь. Так, в «Буре» в эпизоде шторма есть ремарка: «Вбегают мокрые матросы». Когда же появляются вол­шебством спасенные герои в нарядной одежде, они изумляются: «Наша одежда... не только не полиняла от морской воды, но даже стала еще ярче... Наше платье выглядит новехонь­ким, как в Африке, когда мы его надели впер­вые на празднество по случаю бракосочетания дочери короля» (II, 1). Безупречное состояние костюмов только подчеркивает силу чуда, спасшего их из пучины.

Но в глазах английской публики - морской нации - мог возникнуть и другой образ. Клиноподобная сцена сама словно бы олицетворяла жизнь, как некое судно в вечном дрейфе чело­вечества на своей одинокой планете, плыву­щей среди враждебных и добрых звезд. И звез­ды отражались в водах реки, когда зрители на лодках разъезжались после спектакля...

Растения. Когда читаешь Шекспира, то ка­жется, что деревья, цветы, травы, окружаю­щие человека, мирно расположившиеся у его башмаков и краев одежды, - все они в своей чеканной красоте перебрались сюда с пергаментов ботанических трактатов, готических картин и шпалер.

Однако не только в стихах благоухали травы, плыли в воде кувшинки, стояли деревья. Зрители чувствовали их присутствие совсем рядом, за стенами театра. Да и на самой сцене цветов и растений было все же довольно много. Из слов действующих лиц видно, что букеты цветов персонажи держали в руках, дарили друг другу, они опоясывали друг друга гирлян­дами, украшали венками. И это не расходится с обычаем и модой тех времен вообще. Цветы осыпали платья дам, розетки красовались на бальных башмаках кавалеров. Цветы были излюбленным и доступным украшением всех слоев общества. Даже бедняк в праздник при­калывал цветок или веточку зелени к шляпе, к рукаву или куртке. Цветами, травами, трост­ником устилали пол для бала или свадьбы.

Во времена Шекспира еще очень важна была роль растений в искусстве врачевания, и каждая женщина, от свинарки до знатной дамы (особенно знатной), разбиралась в целеб­ных свойствах трав и цветов. Так, Гертруда, рассказывая о гибели Офелии, пересыпает свою речь названиями цветов в не меньшем числе, чем сама Офелия в сцене безумия. Коро­лева говорит:

Есть ива над потоком, что склоняет

Седые листья к зеркалу волны;

Туда она пришла, сплетя в гирлянды

Крапиву, лютик, ирис, орхидеи, -

У вольных пастухов грубей их клинка,

Для скромных дев они - персты умерших...

(IV.7)

Королева почти машинально произносит еще два названия орхидей. И в быту люди знали как научные, так и вульгарные названия расте­ний. Существовала их иерархия, а также язык цветов, где роза была царицей, воспетой еще трубадурами.

Почти в это же время возникает увлечение искусственными цветами. Искусственный цве­ток - это творение художника и знатока при­роды. В «Перикле» так и говорят:

Живые розы силятся напрасно

Искусственных подруг своих затмить...

(V, пр.)

Королевские мастерские тратили силы и сред­ства на изготовление невероятного числа роз, лилий, ландышей, васильков, анютиных гла­зок, желудей, вишен, винограда из всевозмож­ных материалов, соединяя шелк, воск, золото, бархат. Их разбрасывали по банкетным сто­лам, по полу бальных зал, украшали костюмы и стулья*.

Война Алой и Белой розы начинается у Шекспира с эпизода, где представители двух враждующих партий прикалывают к шляпам в знак непримиримости розы соответствую­щего цвета. Это были хотя и искусственные, но реально существующие на сцене розы, и зритель мог внимательно их разглядеть, так же как фиалки, примулы и анемоны, что раз­бирает королева-мачеха в «Цимбелине», наме­реваясь извлечь из них яд, как цветы, которы­ми Марина, героиня «Перикла», покрывает могилу кормилицы, как охапка трав в руках безумной Офелии. Некоторые комментаторы считают, что розмарин, означающий «верную память» и «думы», она дает Лаэрту, укроп («притворство») и голубки («неверность») -королю; руту («раскаяние» и «скорбное вос­поминание») она дает королеве и берет себе; Горацио она дарит фиалки - «верность». Все это действительно отвечает тогдашнему языку цветов.

Метафоры и аллегории — многокрасочный, сложный и дина­мичный мир поэтики Шекспира, связанный с другими словесны­ми образами его произведений. Этот мир труден для понимания, о чем свидетельствуют разногласия среди комментаторов. Трудность объясняется особенностями поэтического вообра­жения Шекспира — необыкновенным богатством образных ассоциаций, в которых отражены жизнь природы и общества, психология героев, авторская этическая или историческая пози­ция, глубокие идеи, поясняющие авторский замысел произведе­ния.

Для того чтобы в полной мере ощутить своеобразие шекспи­ровских метафор, необходимо читать Шекспира в подлиннике, изучив особенности языка XVI в. Не только читатели, но и мно­гие переводчики пользуются при чтении произведений Шекспи­ра современными словарями, что приводит иногда к серьезным ошибкам. Чтобы читать Шекспира, нужно изучить хотя бы классический труд Эдвина Эббота «Шекспировская граммати­ка» и пользоваться «шекспировскими словарями», из которых самым авторитетным является до настоящего времени словарь Александра Шмидта. Научные издания произведений Шекспи­ра обычно сохраняют нумерацию строк, принятую в словаре Шмидта. Одним из самых полезных пособий при чтении Шек­спира в подлиннике является конкорданс Джона Бартлета, в котором отражены значимые слова, указано их местонахожде­ние в тексте, приведены цитаты, поясняющие различные оттенки значения.

Метафоричность языка — одно из проявлений уникального по своему разнообразию и богатству стиля шекспировских про­изведений. Во многих отношениях язык Шекспира явился син­тезом разнородных языковых явлений, при этом языковые фор­мы, найденные Шекспиром в его многочисленных источниках или в произведениях, которые он читал, были им сознательно переосмыслены, а во множестве случаев он был творцом совер­шенно новых слов, которые впоследствии вошли в английский язык.

МЕТАФОРИЧЕСКИЕ СУЖДЕНИЯ О ЛЮБВИ АНТОНИЯ И КЛЕОПАТРЫ

«Антоний и Клеопатра» — одна из глубоких психологических трагедий в мировой драматургии, трагедия, насыщенная мета­форическими образами, раскрывающими природу и проявле­ния любовной страсти.

Трагедия написана Шекспиром на основе внимательного изучения знаменитого сочинения Плутарха «Жизнеописания благородных греков и римлян» в английском переводе Томаса Норта. Установлена зависимость стиля многих частей драмы от стиля этого перевода, Шекспир связан источником, он стара­ется не искажать характеров известных исторических лиц, но вместе с тем привносит собственное понимание событий и соб­ственное отношение к героям. В речи Энобарба он почти дослов­но использует описание первого появления Клеопатры, а вос­поминания Октавиана о доблестном прошлом Антония соответ­ствуют рассказу Плутарха. Многие исторические моменты в борьбе за власть также взяты из источника. Историческая правдивость характеров сохранена, однако Шекспир опускает очень многие факты, свидетельствующие о властолюбии и же-

; стокости Клеопатры, хотя и намекает на эти ее черты в не­скольких эпизодах. Изложение Плутарха не оставляет сомне­ний в том, что Антоний и Клеопатра глубоко любили друг друга, и Шекспир возвышает и поэтизирует эту любовь. Если в характере Антония, который действует в трагедии «Юлий Цезарь», Шекспир усилил черты политика и демагога, то в тра­гедии «Антоний и Клеопатра» действует во многом иной чело­век. Искусный политик, талантливый полководец, любимец римских солдат утрачивает все обязанности перед Римом, по­рабощенный страстью к египетской царице: в его чувстве и в его трагической гибели Шекспир увидел столько искреннего и глубокого пафоса, что облагородил характер героя, опустив многочисленные факты, снижающие образ римского триумвира. Метафоры в тексте трагедии не только углубляют психоло­гические характеристики персонажей, но и воссоздают облик Клеопатры, картину жизни в Египте, отдельные моменты поли­тической борьбы в Риме. Чаще всего метафоры и сравнения передают различные оттенки в описании любви героев.

В психологическом отношении главный интерес вызывает характер Клеопатры. Энобарб рассказывает о том, какими ча­рами она опутала Антония. Клеопатра отказалась явиться к победителю, но поплыла мимо Антония, который восседал на берегу на возвышении, на ладье с позолоченной кормой, пур­пурными парусами и серебряными веслами, по всей реке разно­сились благовония, музыка флейт. Клеопатра, подобно Венере, покоилась под расшитым золотом балдахином, ее окружали мальчики в виде Амуров и самые красивые рабыни, одетые нереидами. Скоро все воины и народ толпились на берегу, Антоний остался один. К описанию, заимствованному у Плу­тарха, Шекспир добавляет метафоры, усиливающие поэтиче­скую атмосферу всей картины: ветры «больны от любви» к «благоухающим парусам», весла двигались «в такт музыке, и вода, как будто влюбленная в их удары», струилась быстрее. «Любезный» Антоний, от которого ни одна женщина не слы­шала слова «нет», по приглашению Клеопатры отправился в гости, «побритый десять раз», и «заплатил сердцем за пир­шество, насытив только свои глаза».

Плутарх сообщает о необыкновенных дарованиях Клеопат­ры, в трагедии о них говорят несколько персонажей в разные моменты действия. Красота ее не поражала, ее называют «смуглой», «цыганкой», сама она в порыве ревности вспоми­нает, что ее кожа сожжена солнцем. Однако и Плутарх и Шекспир упоминают о необычайном обаянии ее голоса, кото­рый сравнивается с многострунным инструментом. Плутарх рассказывает и о том, что Клеопатра владела многими языка­ми и даром красноречия, в то время как цари, которые прави­ли Египтом до нее, плохо знали и свой родной язык. О жизни Антония в Египте можно судить по нескольким брошенным вскользь воспоминаниям персонажей — Шекспир сохраняет множество живописных подробностей из источника. Клеопатра, стремясь удержать Антония, не отпускала его от себя, участво­вала в играх, охоте, рыбной ловле и всем развлечениям прида­вала блеск и занимательность.

Трагедия начинается метафорами, выражающими осужде­ние Антония: его друг по оружию Филон говорит о контрасте между прежним воином и человеком, ослепленным страстью, которая «переливается через всякую меру» ("This dotage of our general's | O'erflows the measure", слово "dotage" означает «обожание», «неразумная любовь»). Ранее его глаза «сверкали, как у одетого в доспехи бога войны Марса», теперь они покор­но устремляются к «смуглому фронту», сердце военачальника, которое рвалось из груди в великих битвах, теперь отреклось от всякой твердости ("reneges all temper"), «стало кузнечными мехами и опахалом, чтобы охлаждать похоть цыганки». Анто­ний, один из трех столпов мира, превратился («transform'd») в шута блудницы. В этих словах усматривают иногда обвинение в измене воинскому долгу — на том основании, что слово «reneges» означает «отречение от веры». Между тем смысл этих слов далек от этического упрека в измене долгу. Противо­поставление выражено метафорой, связанной с закаливанием металла: ранее сердце Антония было таким твердым, что в пылу сражения могло разорвать пряжки на его груди, т. е. ребра уподобляются доспехам, скрепленным металлическими застежками. Теперь его сердце отвергает закалку, в данном случае "temper" сохраняет двойной смысл: «твердость» зака­ленного металла, и качества характера— «суровость» «твер­дость»; «стойкость».

Отношение Филона к Антонию продиктовано не только со­ображениями о долге и не только преклонением солдата перед воинскими доблестями, но и распространенным презрением, которое вызывает военачальник, покинувший войну, мужчина, порабощенный низменной страстью к женщине, которая в гла­зах римской черни была не любящей египетской царицей, а сла­столюбивой «цыганкой». В дальнейшем подобные суждения не­сколько раз повторяются. Секст Помпеи, опасаясь возвращения Антония из Египта, надеется, что Клеопатра «смягчит увядаю­щие губы», «соединит красоту и сладострастие» и любовными чарами удержит Антония. Пусть пиршества разгорячат его мозг, пусть «эпикурейцы-повара потчуют его соусами, которые обостряют аппетит и не ведут к пресыщению», тогда его доб­лесть утонет в «тупости» Леты (здесь река забвения восприни­мается как символ животного существования). Молодой Октавий Цезарь, холодный расчетливый честолюбец, который давно задумал стать полновластным и единственным правите­лем, лицемерно возмущается поведением своего политического соперника Антония: тот отказался от государственных дел, бражничает ночами, занят рыбной ловлей и шатается по ули­цам вместе с Клеопатрой. Но тут же Октавий признается, что ни сластолюбие, ни праздность Антония не тревожили бы его ум, если бы триумвир не притязал на власть и не отдал Клео­патре Сирию, Кипр и Лидию.

Таким образом, осуждают Антония персонажи, в той или иной степени связанные с ним политическими интересами, при­чем их возмущение вызвано собственными расчетами в большей мере, чем государственными доводами. Всем этим оценкам, призванным воссоздать исторически правдивую картину, Шекс­пир противопоставляет иные оценки и противоположную жиз­ненную позицию.

В гиперболических метафорах Антоний превозносит любовь как высшую ценность жизни, и ради любви отвергает весь мир: «Пусть Рим растает в волнах Тибра, свод империи падет... Ко­ролевства — это глина», а «унавоженная земля плодит и людей и зверей». Когда Клеопатра полусерьезно называет его речь ложью, напоминает о посланном из Рима, о его жене Фульвии, Антоний призывает ее думать только о любви: «Из любви к Любви и ее мягким часам не будем расточать время на рез­кие споры: ни одна минута нашей жизни не должна пройти без удовольствий». Когда Клеопатра все-таки настаивает на том, чтобы он принял посла, Антоний упрекает ее: «Оставь, упрямая королева ("wrangling"— точнее, раздраженная, лю­бящая спорить), которой все к лицу: браниться, смеяться, пла­кать; в тебе, прекрасной и восхитительной, любая страсть стремится выразить себя полностью». Эти слова служат выра­зительным опровержением слов Филона о том, что Антоний порабощен похотью.

В речах героя передана всепобеждающая сила любви как страсти, охватившей все существо Антония. Для него Клеопат­ра— королева Египта, вызывающая его восхищение: «Идем, моя королева»,— обращается он к ней. В момент, когда Анто­ний принимает решение покинуть Египет, «разорвать эти креп­кие египетские путы», он слышит возражение из уст своего друга Энобарба: Клеопатра мгновенно умрет, она умирала много раз по менее значительным поводам. Антоний упоминает о ее хитрости, но Энобарб снова поправляет его: ее страсти сотканы из «тончайшей ткани чистой любви», в доказательство он вводит любопытную метафору, которую воспринимают раз­лично. Энобарб говорит о том, что ее «ветры и воды» нельзя назвать «вздохами и слезами», это великие бури и штормы, и если это хитрость, то она может вызвать ливень, подобно Юпитеру. Энобарб глубже всех понимает Клеопатру, понима­ет, что в основе ее хитроумных капризов — искренняя любовь, подобная стихийным силам природы, ее слезы искренни; Шекс­пир уже в первых словах Клеопатры раскрывает причину, вы­зывающую капризы и слезы египетской царицы — она все время боится потерять Антония.

Поведение Клеопатры определяет единственная цель — удер­жать Антония. Пока она всего лишь предполагает, что Антоний собирается в Рим, она прибегает к насмешливому поддразни­ванию, притворяется больной, упрекает его в лицемерии, но когда она понимает, что Антоний действительно отправляется в Рим, ее речь становится прерывистой, лишенной всякого ис­кусства, она не может найти слов, наконец, овладевает собой и желает ему победы и славы.

Шекспир сохраняет немало суждений персонажей о чувст­венности Клеопатры, даже Антоний в порыве ревности упрека­ет ее: «Я нашел тебя холодным объедком с блюда Цезаря», «фрагментом Гнея Помпея», «ты можешь лишь представить воздержанье, не зная, что это такое»,— и он приказывает вы­сечь посланца Цезаря, которому она оказала внимание. В ответ на оскорбленья она горестно восклицает: «Все еще не знать меня!» (Плутарх сообщает, что они были вместе четыр­надцать лет, она родила ему сына и дочь, умерла Клеопатра в возрасте 39 лет, Антоний—в возрасте 56 или 57 лет). В этот момент Клеопатре помогает ее красноречие, усиленное страхом потерять любовь Антония. Она клянется в своей верности: «Нет, дорогой, если я такая, пусть из моего холодного сердца небо исторгнет град, отравит его истоки; пусть первый камень уро­нит мне на шею, разрушит мою жизнь!» Она призывает на свою голову возмездие в таких страшных проклятьях, что Антоний успокаивается. Перед решительным сражением он просит устроить пир для всех его соратников и готов сразиться со смертью. Энобарб, наблюдая поведение Антония, предсказыва­ет его поражение: «Когда доблесть начинает пожирать разум, она съедает тот меч, каким должна воевать».

В образной речи Энобарб высказывает свои психологические наблюдения, которые во многом соответствуют позиции Шекс­пира. Именно Энобарбу принадлежит глубокое суждение о Клеопатре, которое воспринимается как обобщение, принад­лежащее самому Шекспиру. Когда Меценат выражает надеж­ду, что женитьба на Октавии заставит Антония окончательно покинуть Клеопатру, Энобарб решительно возражает: «Никог­да», и сразу же поясняет, в чем состоит власть Клеопатры: она не увядает с годами, привычка не притупляет наслаждения от ее бесконечного разнообразия, «другие женщины пресыщают аппетит, а Клеопатра пробуждает голод, даже когда насыща­ет»; низменные вещи в ней привлекают, и священники благо­словляют ее даже в ее распутстве. Чувственная сторона любви в этом суждении преобладает, однако причина обаяния Клео­патры заключена в богатстве ее личности, в женской привлека­тельности и силе любовного чувства — в этом проявляется ее «бесконечное разнообразие» ("infinite variety").

Бегство Клеопатры и ее флота в разгар сражения Антоний воспринял своим помраченным от горя рассудком как измену. Его проклятия Клеопатра выслушала молча, удалилась и че­рез некоторое время отправила гонца к Антонию с известием, что она покончила с собой. Услышав весть о ее самоубийстве, Антоний приказывает Эросу снять с него доспехи и отсылает его. Речь Антония в этот момент состоит из отрывочных вос­клицаний и горестных самообвинений, он спешит «нагнать» Клеопатру, чтобы выплакать себе прощение. «Теперь промед­ление— пытка», «факел погас», «ложись и дальше не блуж­дай»,— говорит он себе. «Иду, моя царица»... «Подожди меня, мы вместе войдем туда, где души покоятся на цветах»,— обра­щается он к Клеопатре, как будто она может его слышать. Называя себя «женихом в смерти», Антоний падает на свой меч. Он просит пришедших солдат добить его, но в этот момент узнает, что Клеопатра жива, и приказывает нести его к царице. Умирающего Антония поднимают наверх, в гробницу, где укрылась Клеопатра и ее служанки. Он успевает произнести себе эпитафию, напоминает Клеопатре о том времени, когда он был владыкой полумира, он советует ей доверять только Прокулею из свиты Цезаря, но Клеопатра заверяет его, что покон­чит с собой. Смерть Антония она оплакивает в космических образах: «Расплавился венец земли», «упало знамя воина, по­блек победный лавр войны»:

Теперь я только женщина, не боле,

И тем же жалким я страстям покорна,

Как скотница простая. Я хотела б

Швырнуть свой скипетр в злых богов и крикнуть:

«Наш мир был равен вашему, покуда

Жемчужины вы нашей не украли!»

Теперь же все — ничто. Смиренье — глупость,

А гнев достоин бешеного пса.

(IV, 13, перевод Б. О. Румера)

Убеждая Ираду и Чармиану в том, что смерть — единствен­ное спасение от позора, который их ждет в Риме, Клеопатра говорит о театральных пьесах, а поскольку в театрах его вре­мени женские роли исполняли юноши, Шекспир создает пере­ходный глагол от существительного «мальчик»: "I shall see| Some squeaking Cleopatra boy my greatness|In the posture of a whore":

. .. на сцену

Комедианты выведут пас в наших

Пирах александрийских; Марк Антоний

Выходит пьяным, юноша пискливый

Величье Клеопатры принижает

Движеньями блудливыми.

(V, 2, перевод О. Б. Румера)

В некоторых исследованиях приводятся примеры символи­ческого упоминания змеи в тексте речей персонажей. Симво­лизм якобы заключен в том, что Клеопатра умирает от укуса ядовитой змеи, а в драме часто упоминается «змея» и «змеи». Клеопатра вспоминает, как Марк Антоний называл ее «ниль­ская змейка», в беседах римских триумвиров содержатся на­меки на Клеопатру, когда они говорят о змеях в Египте, в про­клятьях Клеопатры встречается пожелание, чтобы все существа обратились в змей. По-видимому, Шекспир вводит упоминание змеи для создания местного колорита. Для этой же цели в тексте драмы повторяется упоминание моря и кораблей. Упрекая Клеопатру, Антоний признается, что его сердце «при­вязано к ее рулю», о самом Антонии говорится после его смер­ти: «Более редкостный дух никогда еще не вел корабль чело­вечества» ("A rarer spirit never | Did steer humanity", V, 1). Эти слова воспринимаются как авторская эпитафия герою.

В трагедиях зрелого периода творчества метафоры органи­чески связаны с характерами героев, позволяют представить мотивы их поступков, передают их эмоциональное состояние, различные оттенки страстей в моменты потрясений и размыш­лений. Благодаря метафорическому стилю создается трагиче­ская атмосфера, тревожное или скорбное настроение. Метафо­ры помогают воспринимать конкретные события как проявле­ние каких-то более общих законов жизни, связывают эмоции героя с общечеловеческими страстями и в то же время прида­ют этим эмоциям индивидуальное своеобразие, поэтическое обаяние и величие. В метафорах часто заключена оценка самого Шекспира его этическая позиция, его философские и соци­альные обобщения. Мир шекспировских метафор в трагедиях насыщен всем богатством образных ассоциации, рожденных во многих сферах жизни.

«Антоний и Клеопатра» («The Tragedy of Antony and Cleopatra») (Трагедия, 1606—1607. В 1608 г. за­регистрирована гильдией печатни­ков, но если издание и было осуще­ствлено, то ни одного экземпляра не сохранилось; публ. в Первом Фо­лио1623. Пер. Б. Пастернака)

Антоний, Марк (Antony, Marcus) — римский полководец и политичес­кий деятель (82—30 гг. до н. э.). Шекспир ранее вывел его в траге­дии «Юлий Цезарь». В «Антонии и Клеопатре» А. изображен в после­дние годы жизни. Если в первой пьесе А. выступал как образец рим­ской военной доблести и удачливой политической демагогии, то во вто­рой он является охваченным страс­тью к царице Египта Клеопатре. Время приезда А. в Египет и их встречи — 41 г. до н. э. Подобно другим шекспировским трагедиям на античные сюжеты, написанным после «периода вели­ких трагедий», эта пьеса представ­ляет новую, ранее неизвестную сте­пень отчуждения человека от мира. Особенно резким трагическим па­радоксом для ренессансного созна­ния становится тот факт, что пово­дом для отчуждения в данном слу­чае служит чувство любви, прежде, в эпоху Возрождения, неизменно выступавшее метафорой всеобщей гармонической связи. Шекспир воспользовался историей ослепляю­щей страсти, пережитой А., кото­рый ради нее жертвует славой, по­бедой, Римом. Именно таким Шек­спир находит образ А. у римских историков и в первую очередь в «Жизнеописаниях» Плутарха (в пер. Т. Норта); таким он сохранил­ся в культурной памяти. С первых слов трагедии, прозвучав­ших из уст приверженца А. — Фи­лона, устанавливается различие того, кем прежде он был и кем он стал теперь, очарованный Клеопатрой, из-за нее не желающий покинуть Египет и отказывающийся даже выслушать послов Рима: «Нет, наш начальник выжил из ума. / Горя­щий взгляд, который с видом Мар­са / Он устремлял, бывало, на войс­ка, / Молитвенно прикован к чер­ной челке» (I, 1).

Однако, когда слуха А. все-таки дос­тигают вести об опасности Риму, за­щитить который — его долг, он на­ходит в себе силы сбросить любов­ный плен. Среди худших — весть о восстании, поднятом его женой Фульвией, а затем о ее смерти. Но главная опасность сохраняется: Секст Помпеи, сын Помпея Велико­го, грозит Риму на суше и имеет полное превосходство на море. Не­взирая на упреки, гаев Клеопатры и разыгранную ею сцену почти смер­тельной слабости, А. решился, и он уезжает в Рим. Там же его соправи­тели-триумвиры, Октавий Цезарь (будущий император Август) и Лепид, почти отчаялись видеть А., ибо наслышаны о его египетской жизни. «Он удит рыбу, пьет и жжет огни / В ночных пирах. Мужского в нем не больше, / Чем в Клеопатре <...> / В нем все пороки мира» (I, 4), — го­ворит Цезарь.

И все-таки А. прибывает, на радость друзей и к великой печали Помпея: «Я б этому известью предпочел / Любое огорченье» (II, 1). Одного присутствия А. оказывается доста­точно, чтобы кончить дело миром. С Цезарем он восстанавливает пошат­нувшееся между ними доверие, же­нясь на его сестре Октавии. Помпеи также не решается ни на открытую войну, ни на предательское нападе­ние, когда триумвиры для подписа­ния договора прибывают к нему на корабль.

Под властью А. находятся богатей­шие восточные провинции импе­рии, которыми он управляет из Афин, где поселился вместе с новой женой. Туда к нему прибывают тре­вожные вести, вновь сеющие враж­ду между ним и Цезарем: нарушен мир, заключенный с Помпеем; зас­луги А. перед Римом преданы забве­нию; устремленный теперь к едино­властному правлению, Цезарь при­говаривает к смерти Лепида. Окта­вия решает ехать к брату, чтобы восстановить мир между ним и му­жем. Однако в Риме она узнает, что А. вновь в Египте у Клеопатры, вме­сте с которой вербует союзников для войны с Римом, Все эти извес­тия и события происходят в течение чрезвычайно насыщенного действи­ем и проходящего в быстрой смене сцен третьего акта трагедии. Еще до конца его А. соглашается, что, веро­ятно, было для него ошибкой, на морское сражение с Цезарем при Акциуме, полагаясь на численное превосходство своего флота. Однако составлявшие его значительную часть египетские галеры дрогнули в тот момент, когда исход битвы не был решен. Та, на которой находи­лась царица Клеопатра, пустилась в бегство первой, но самое страшное, что вслед за ней повернул свой ко­рабль и А., покрыв себя позором бегства.

Он знает, что совершил, и предлага­ет сторонникам тут же покинуть его: «Вы слышите, земля пристыже­на/И более носить меня не хо­чет. / Я загостился тут и потерял / Дорогу в жизни» (III, 11). Клеопат­ра казнит себя, просит о прощении, на что А. отвечает: «Ты знала хоро­шо, / Что сердцем на буксире я у тебя / И тронусь вслед». Однако не ее, женщину, а его, мужчину и вои­на, винят ближайшие сподвижники. Если они и не решились принять великодушное предложение А. от­крыто покинуть его, то некоторые сделали это тайно, накануне нового боя на суше, тем обрекая А. на окончательное поражение. Особенно страшен и показателен ночной уход лучшего военачальника Энобарба (который, правда, кончил тем, что своей рукой казнил себя за преда­тельство).

А. перед решающим боем пытается вернуть себе былое величие, увлечь воинов громовой речью, но знаю­щие его близко видят, что это лишь

слова. Энобарб, кому известно ис­тинное соотношение сил, прежде чем уйти, оценивает теперешнего А. именно после его геройской рито­рики: «Он поглупел, и это возвраща­ет / Ему отвагу. Но беда уму / Стать жертвой и игрушкой безрас­судства» (III, 13). Когда же к Цеза­рю приходит весть о том, что по примеру древних героев А. вызыва­ет его на единоборство, тот презри­тельно отвечает: «Пусть знает ста­рый хлыщ, что я найду / Еще пути играть своею жизнью, / А глупый вызов мне его смешон» (IV, 1). А. остается вступить в последний бой, проиграть и умереть: сначала он бросается на собственный меч, а затем его, раненого, исполняя его просьбу, добивает бывший сподвиж­ник, разумно объясняя: «Чтоб к Це­зарю примкнуть, / Я мен Антония ему снесу» (IV, 14). Великий человек кончил поражени­ем и позором, причина которому — страсть. Однако не только страсть. Она лишь свидетельство определен­ного склада личности, невозвратно уходящей в прошлое. В А. было слишком много человеческого, не позволявшего ему противиться голо­су своей не знающей ограничений природы. Он был слишком человек, чтобы победить в смертельной схватке за власть с Октавием Цеза­рем, у которого если и есть страсть, то одна — желание властвовать. Го­раздо ранее, сразу после мира, зак­люченного с Цезарем, к А. прибыл Предсказатель от Клеопатры, пред­рекающий трагедию и указующий ему путь избежать ее: «Приставлен­ный к тебе хранитель-демон / Сам по себе удачлив и велик, / Но лишь вдали от Цезарева духа, / А перед ним теряется. Держись / На рассто­янье» (II, 3). А. не внял совету, ибо был любим Клеопатрой как великий человек, земное воплощение Герку­леса, правитель Рима. Таким обра­зом, любовь не только уводила А. от мира, но и возвращала в него, по­буждая подтверждать свое героичес­кое достоинство.

Предполагают, что первым исполни­телем роли А. был Ричард Бербедж, основной трагический актер шекс­пировской труппы. В течение Will и XIX вв. сохранялась традиция ис­пользовать сильно урезанный текст трагедии, частично смешанный с пьесой Аж. Драйдена «Все за любовь» (1678), написанной на тот же сюжет. Это были всегда дорогостоя­щие, помпезные постановки, не имевшие успеха, даже несмотря на то что в роли А. выступали великие актеры: Д. Гэррик, Дж. Ф. Кембл, Ч. Макриди. Больший успех сопут­ствует пьесе со второй половины прошлого столетия. В XX в. осуще­ствлен целый ряд известных спек­таклей, в том числе Ф. Комиссаржевским в Стрэтфорде с Д. Уолфитом в роли А. В лондонском спек­такле 1951 г. главные роли были сыграны Л. Оливье и В. Ли; а в 1953-м — М Редгрейвом и П. Эшкрофт. По пьесе шесть раз снимался фильм (трижды немой).

Клеопатра (Cleopatra) — царица Египта. Ее полный исторический титул звучал следующим образом: Клеопатра VII Египетская (69—30 гг. до н. э.); она правила с 51 г. сначала совместно со своим братом и супру­гом Птолемеем XIII, а после его смерти — с Птолемеем XIV. Исто­рия ее отношений с Марком Анто­нием относится к последнему пери­оду ее жизни. Шекспир не прошел мимо этого обстоятельства, постоян­но давая почувствовать возраст К., сменившей к этому времени нема­ло мужей и любовников.

О ее безнравственности, не стесня­ясь в выражениях, постоянно напоминают римляне, о ней скажет и сам Антоний, когда перед решаю­щей битвой застанет К. ведущей пе­реговоры с посланцем его тепереш­него врага Октавия Цезаря: «Я взял тебя объедком / С тарелки Цезаря и ты была / К тому еще надкушена Помпеем, / Не говоря о множестве часов, / Неведомых молве, когда ты вряд ли / Скучала. Я уверен, что на слух / Тебе знакомо слово «воздержанье», / Но в жизни неизвестна эта вещь» (III, 13). От Юлия Цеза­ря, восстановившего К. на троне в 47 г, у нее был сын Цезарион; что касается Помпея, то Шекспир не совсем прав, ибо, согласно Плутарху, под чары К. попал не Помпеи Вели­кий, а его младший сын — Гней. Египтяне в глазах римлян выглядят изнеженными, развратными и лжи­выми. Римляне представляются египтянам грубыми варварами. К. будет отвратительна мысль отпра­виться в Рим в качестве трофея Це­заря и потому, что «нам придется / Дышать отрыжкою дурных харчей / И грязным потом» (V, 2). Сама же она вполне подтверждает правоту расхожего римского мнения о себе, когда даже в любви к Антонию прибегает чаще всего к притворству и игре: «Узнай, где он, кто с ним, чем занят он, / И помни — я тебя не посылала. / Застанешь грустным, скажешь — я пляшу, / А если весел, скажешь — заболела». На это даже ее ближайшая служанка и наперс­ница Хармиана, к которой обращен наказ, отвечает возражением: «Мне кажется, ты не права, царица. / Ког­да любовь нешуточна, нельзя / Ответной домогаться принужденьем».

Любовь К. выглядит нешуточной, как и ее восхищение Антонием, как и его страсть к ней. Она разыгрыва­ет болезнь при вести о его близком отъезде, но мысль потерять его дей­ствительно для нее непереносима. Она уязвлена тем, что он, как она полагает, возвращается к жене Фульвии, но будет в настоящем гневе, когда узнает о его новом браке — с Октавией. Для Антония же новый брак — не любовь, а политическое примирение с братом жены Окта­вием Цезарем. Однако Антоний не остановится перед разрывом с обре­тенным союзником, когда, не в си­лах более сопротивляться страсти, бросит Октавию и вновь устремит­ся в Египет.

В своей любви К. такова, какой она привыкла быть. Любовь не делает ее менее коварной и менее склонной к предательству, которое едва предот­вращает Антоний, застав ее в мо­мент переговоров с посланцем Це­заря и велев его высечь. Она егип­тянка и женщина, так что даже су­ровый солдат Энобарб, не любящий К., искренен, отвечая, что ее вины нет в том, что она повернула свою галеру, оставив поле боя: «Простите­лен твой страх: / Ужасен бой, где все грозит друг другу...» (III, 13). Лишь Антоний склонен винить ее, ибо она ведает силу его любви: «Ты знала, как сильна / Ты надо мной и что мое оружье, / Ослабленное страстью, все — твое» (III, 11). Уже и после того, как К. стала если не причиной, то поводом для того, чтобы Антоний проиграл морское сражение, после того, как она, про­ся прощения, тут же готова измен­нически слать привет Цезарю, она снова умеет воодушевить Антония и, откликаясь на его воинственный пыл, воскликнуть: «Вновь узнаю я своего героя» (III, 13). С нею прово­дит Антоний свою последнюю ночь, и она, как оруженосец, закрепляет пряжку на его доспехах. Однако у обоих сквозь воодушевление звучит неверие, что победа возможна. Силы уже слишком неравны, и К. воскли­цает: «Ах, если б этот спор он мог решить / Единоборством с Цеза­рем».

Личная доблесть Антония еще не померкла, но не она решит исход битвы, а спокойная уверенность Це­заря, предательство сподвижников и в том числе К, сдавшей флот рим­лянам. Во всяком случае, в этом ее обвиняет Антоний, а она в страхе убегает от его гнева, прячется в гробнице и посылает к нему ска­зать, что она якобы покончила жизнь самоубийством и умерла с его именем на устах. Именно после этого Антоний также выбирает смерть. К. остается, чтобы прожить последний, пятый акт трагедии, в котором она — главная и един­ственная героиня. Если в первых актах она могла восприниматься в традиции опровержения петраркистской небесной донны и как «завер­шение образа «смуглой леди» соне­тов» самого Шекспира (Д. Нанди), то в последнем К. обретает новое достоинство и также по-своему вы­ходит за пределы земного круга. В смысловом решении этой траге­дии важную роль играют мифологи­ческие аналогии. Для Антония — это Геркулес человеческим вопло­щением которого и он сам, и другие его считают. Ночью перед последней битвой часовые видят, как «бог Гер­кулес, Антониев патрон, / Уходит от него» (IV, 3). Это предвестие конца. Пока был жив Антоний, роль К. была определена его мифом, в котором она — Омфала, взявшая Геркулеса в рабство и своей любо­вью лишившая его силы. После смерти Антония К. преображается, иногда говорят, что это другая К., она как будто вспомнила о том, что у нее свой миф: она воплощение богини Исиды, египетской богини плодородия, символизировавшей бо­гатство природы и ее тайну. Мысль о том, чтобы вместе с други­ми трофеями Цезаря явиться в Рим, невыносима для К. Она принимает решение умереть, как это сделал Антоний, которому она уже произ­несла эпитафию, в ней, быть может, впервые явив высоту духа и зная свою судьбу: «Сначала погребем его, а после, / Как должно, со свобод­ною душой, / Без трепета, по-римс­ки, горделиво, / На зависть всем, сумеем умереть» (IV, 15). Теперь в ее глазах померк блеск земного ве­личия, пусть даже и того, которое сопутствует высшей власти: «Быть Цезарем не столь большая важ­ность. / Ведь он не бог судьбы, а раб судьбы, / Ее слуга» (V, 2). Ей в пол­ной мере открывается величие Ан­тония, человека, которого придумав­ши, Природа «воображенье переще­голяла». И сама К. избирает уход из жизни, достойный природного бо­жества — от укуса нильской змейки. Египетский колорит (отчасти почер­пнутый Шекспиром из английского перевода книги путешествий Льва Африканца) во многом определил поэтический стиль этой трагедии, пышной, играющей красками и роскошью Востока. Этот стиль ощу­тим не только в изобразительном, но и в звуковом ряду необычайно звучной, музыкальной трагедии. Та­ковой она становится особенно в моменты появления К, даже в вос­поминании о ней: «Ее баркас горел в воде, как жар, / Корма была из золота, а парус / Из пурпура. Там ароматы жгли, / И ветер замирал от восхищенья. / Под звуки флейт приподнимались в лад / Серебря­ные весла, и теченье / Вдогонку музыке шумело вслед. / Ее самой сло­вами не опишешь...» (II, 2). Именно этот фрагмент послужил для развернутой ассоциации Т. С. Элиоту в поэме «Бесплодная земля» (1921), для создания образа предельного поэтического величия данного им по контрасту к пошлос­ти современного быта и современ­ной любви. Этот же эпизод, наряду с другими, вошел в композицию «Египетские ночи», поставленную А. Таировым в Московском Камер­ном театре по произведениям Шек­спира, Шоу, Пушкина (1934). В роли К. выступила Алиса Коонен. Отдавая должное поэтической об­разности этой трагедии, безусловно изобличающей руку великого масте­ра, исследователи были сдержанны в оценке ее сценических достоинств. В XVIII в с присущей ему резкос­тью суждений С. Джонсон сказал о том, что сцены следуют за истори­ческими событиями без какой-либо связи и порядка. В своих оксфордс­ких лекциях о поэзии это мне­ние поддержал А. С. Брэдли, и лишь полвека спустя его опроверг Дж. у. Найт, дав классический ана­лиз драматической структуры траге­дии (1954).


Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  



Сейчас читают про: