Театр-
Мир
ШЕКСПИРОВСКОЕ слово отделяет свет от тьмы, создает землю и воды, взращивает растения, творит рыб, гадов и птиц, вырывает из небытия человека. Шекспировское слово объясняет жизнь и подводит к тому предельному порогу, за которым - «молчание».
Поэт показывает, как закат переливается всеми оттенками пурпура - от розового до лилового, сумерки серой паутиной окутывают землю: черная тяжесть ночи наваливается на мир. Добрый ветер надувает паруса, свирепая буря выворачивает деревья. Волны поглощают тех. кому бы жить да жить, а земля выталкивает того, кто честь честью был похоронен. Меняются времена года и выражение лиц. Дворецкий пытается пленить госпожу своими щегольскими чулками, а король оскорбляет сограждан, явившись перед ними в ржавых доспехах. Сыплются стрелы и падучие звезды, ноги тяжело увязают в пузырящейся болотной жиже. Царица эльфов проносится в карете по носу спящего дурака. Дворняжка с наивным бесстыдством закидывает заднюю лапу на юбку знатной дамы. Пушинка трепещет на мертвых устах повешенной королевы...
|
|
Разные облики человека, его дворцы, лачуги, его одеяния, рубища: корона и кухонная тряпка, оловянные миски и серебряный кубок, рыцарское оружие и мечи мясников: палитра художника и румяна публичной красотки: женское рукоделие, музыкальные инструменты, книжные переплеты, резьба надгробий, фрески, ковры, картины... Стоит только внести извне в его сознание малейший обрывок мира явлений, - тотчас же откроется связь этого явления с целым», - писал о Шекспире Г. Гейне.
Но что значит «показать» для Шекспира? Что значило для зрителя в ею театре «увидеть»? В какой степени показываемое здесь предназначено духовному взору, постигающему смысл? В какой степени - воображению и памяти? И насколько же драматург полагается просто на человеческий глаз, который Шекспир называл «отрадой жизни», «окнами жизни», а Леонардо - «окном души», через которое чувство открывает красоту вселенной?
Со времен Гете еще бытует мнение, что в театре Шекспира имело место одно только слуховое впечатление. И таинственный, дотла сгоревший «Глобус» был просто местом собрания восторженных любителей звучащего поэтического слова.
Действительно, казалось бы, какие изобразительные средства театра могут подняться до уровня поэзии Шекспира? Может быть, прав тот, кто считает, что Шекспир и в самом деле полагался только на «технику» воображения, на музыку стихов, свет поэзии, живопись слова? А малограмотная толпа, стоя на земле перед сценой под моросящим лондонским небом, воображала золотые рассветы над Вероной, серебро нильской воды, летучую подвижность Пэка. Крестьяне, завернувшие в театр с рынка, рыбаки, лодочники, матросы, которые за час до спектакля глазели на травлю кабана, публичную казнь или просто торжественную встречу знатного лица, - разделили бы они мнение, что самый верный способ передачи и восприятия Шекспира - это чтение его вслух, правильное и даже без особого выражения? Тем более что постановочно «Глобус» был столь примитивен. Но нет! – доказывают другие. «Глобус» был почти совершенным театральным зданием. И не столь безусловно верил Шекспир в словесное волшебство.
|
|
Конечно, тогдашние зрители обладали вкусом и критерием в оценке звучащего слова. Так как даже в городских «грамматических» школах, изучая главным образом латынь, ученики читали речи Цицерона, отрывки из Вергилия и Овидия, из пьес Плавта, Теренция и Сенеки. Им приходилось переводить эти отрывки на английский, им приходилось и учиться, подражая великим, самим красиво произносить речи на уроках риторики. Естественно, они были знакомы с персонажами античных мифов и Священного писания. Они могли часами вслушиваться в монологи и диалоги, впитывая необычные поэтические образы и сложные мысли.
Конечно, в отличие от современного шекспировского зрителя, для зрителя тогдашнего многое, названное на сцене, нужно было не столько вообразить, сколько вспомнить. Ведь они представляли полет стрелы и вид утопленника, земли полей у стен города и головы казненных, выставленные на мосту, затравленного оленя и причудливого видом иностранца. Они знали в лицо «ведьм» и королей. Прославленное воображение публики «Глобуса» было в большей степени сродни воспроизводящей памяти, чем воображение современного человека, и в речи Шекспира содержался магический расчет: воссоздать в воображении слушателей черты жизни за стенами театра.
Мы сейчас, когда собираемся в театр, как правило, говорим, что «идем смотреть пьесу, смотреть игру». Шекспировская публика ходила в театр, чтобы «слушать игру, слушать пьесу»*. Глагол «слушать» естествен хотя бы потому, что пьеса была поэтическим произведением.
На редких старинных рисунках, изображающих интерьер английского театра во времена Шекспира, мы видим странные галереи, буквально набитые людьми. Странные, на наш взгляд, оттого, что места эти расположены... над сценой, в глубине ее. Эти зрители не могли видеть того, что происходило в нише под их ногами - своеобразной второй сцене на сцене. Когда же актеры выходили на открытую площадку, публика над сценой видела, очевидно, только спины, силуэты действующих лиц.
С точки зрения современного зрителя места в галерее над сценой отчаянно плохи, так так отсюда спектакль плохо виден. Но зато лучше всего слышен! Можно предположить, что здесь располагались те самые «места на театре», за которые платили большие деньги серьезные любители поэтической речи. Как сейчас многие в концертных залах прикрывают глаза, чтобы ничем не отвлекаться от звуков, так, возможно, некоторые шекспировские зрители забивались в сумрак ложи над сценой, чтобы, не отвлекаясь суетной зрелищностью, испить «чаши, полные Кастальской воды». Эти люди, постоянные посетители галереи над сценой, были, в сущности, не столько театральными зрителями, сколько театральными слушателями. Причем слушателями не одной только музыки стихов.
Самая настоящая инструментальная музыка звучала над головой этой публики или совсем рядом, в примыкающей к сцене ложе.
Возможно, что музыкантами использовались ложи, расположенные ближе к сцене, так же как и «домик», и галереи верхних ярусов над сценой. Отсюда разливалась «волшебная» музыка, та, что «врачует рассудок, отуманенный безумьем». Отсюда гремели трубы, когда торжествующе, когда грозно, возвещая выходы коронованных особ и поединки. Оглушительно били барабаны и визжали дудки, изображая звуки великих битв. Сюда явственно доносились со сцены двусмысленные речитативы шутов и ангельское пение мальчиков - исполнителей женских ролей. Здесь бесчинствовали какофония охоты, грохот бури и пушечных залпов. Словом, для зрителей этих мест театр был волшебным островом звуковых галлюцинаций, который описывает Калибан в «Буре»:
|
|
... остров полон звуков -
И шелеста, и шепота, и пенья;
Бывает, словно, сотни инструментов
Звенят в моих ушах, а то бывает,
Что голоса я слышу, пробуждаясь,
И засыпаю вновь под это пенье.
И золотые облака мне снятся.
И льется дождь сокровищ на меня...
Можно представить, что эстетическое впечатление, которое давали публике места над сценой, было сродни современному радиоспектаклю.
Во всяком случае, на всех рисунках, изображающих сцену английского театра тех времен, мы видим ложи в галерее над сценой, заполненные людьми и тогда, когда театр полон, и тогда, когда прочие места в зале пусты. В то время, как нет ни одного изображения со зрителями на главной сценической площадке, где, по общепринятому мнению, располагалась часть публики. Но вот здесь-то они, вероятно, были не всегда. Скорее всего, на сцене, но не в галерее над ней красовались пресловутые возмутители порядка. Именно на сцене эффектнее всего появиться во время спектакля и картинно продемонстрировать всему залу свой костюм и свои экстравагантные манеры: вертеться, переговариваться, курить, нюхать табак, чихать. Их нелепые выходки осмеивали драматурги, а пуритане злобно смаковали на все лады. Впрочем, мы, вероятно, ошибаемся, посчитав, что для Шекспира идеальный зритель тот, кто мертво молчит в продолжение спектакля. Его герои смотрят представления («театр в театре»), бурно комментируя поступки персонажей, жесты, внешность актеров. Среди таких активных зрителей афинский герой Тезей из «Сна в летнюю ночь», король Французский в «Бесплодных усилиях», Гамлет. Можно допустить, что театр включал реплики знатоков наравне со смехом, слезами и аплодисментами в гармонию общей музыки спектакля. Пусть громче кричит тот, чье суждение, как говорит Гамлет, «должно перевешивать целый театр прочих» (III,2).
|
|
В этом сказывалось ренессансное понимание искусства как народного праздника -зрелища, где зрители почти так же активны, как персонажи. Так, в итальянской художественной жизни зрители были активны не только на театральном представлении во дворце или в храме, не только при избрании достойного места для статуи или при обсуждении картины прославленного мастера. Зрители становились и участниками самой картины. Нередко, когда на полотне или фреске происходит чудо, историческое или мифологическое событие, торжественный выход знаменитости или свадьба, - среди изображенных, помимо необходимых персонажей, множество народа. Одни из них полностью охвачены происходящим, другие -«указующие» - приглашают и нас к ним присоединиться. В этих персонажах-зрителях есть что-то от хора в античной трагедии: художественная предопределенность быть звеном между сценой и публикой. Но больше - именно от публики. Не случайно среди них - современники и знакомцы художника, а порой и он сам, своим присутствием, жестом, взглядом зовут тех, кто за пределами рамы, принять участие во всем этом движении, в возгласах, толчее, пробиться сквозь толпу поближе и проявить собственные чувства и высказать собственное мнение, соревнуясь с другими в остроумии и красноречии.
Может быть, именно поэтому в «Афинской школе» Рафаэль изобразил рядом с собой чуть ли не самую одиозную личность среди горожан и художников - Содому. Они стоят довольно далеко от главных действующих лиц, но взгляд Рафаэля словно советует нам приготовиться к той штуке, которую выкинет в следующую секунду его изобретательный друг. В этом же убеждает и лицо самого Содомы, исполненное иронии и сдерживаемого смеха. Кажется, еще мгновение, и он сбросит с плеч белую «античную» драпировку и, оказавшись в вызывающе ярком полушутовском костюме, учинит какую-нибудь невероятную выходку.
Известно особое отношение Шекспира к музыке. О ней он говорит как будто чаще, чем о живописи, скульптуре, чаще, чем о поэзии. Шекспир - постановщик спектакля словно считает, что «язык музыки... выражает нечто, о чем молчит слово, то ли не решаясь досказать все до конца, то ли не чувствуя в себе необходимой силы и полагаясь все более на непосредственность музыкального выражения». Иногда же, рассуждая о музыке, Шекспир говорит о гармонии. О гармонии целостного человеческого существования, о гармонии влюбленных; даже о гармонии, которую обретает страждущая, но мужественная душа в конце пути - тогда его герои слышат музыку небесных сфер.
В идеале гармония музыки призвана была стать организующим началом всего спектакля, включая и его пластические образы. Пластический мир в театре «Глобус» двуреален. Он существовал на подмостках и в воображении одновременно, причем не всегда параллельно. Образ бытия возникал как синтез постановочной условности «Глобуса» и форм «большого глобуса» - Земли, воспроизведенных в стихах, а также характера самого театрального здания, не утратившего связи с живой природой.
Как был сотворен театр - мир? Из чего возникала его природа?
Свет и тьма. Две главные стихии, которые приравнены у Шекспира к категориям истины и лжи, прекрасного и безобразного. Во многих стихах он воспевает свет, сияние: свет луны, солнца и звезд, блеск молний; полыхание огня костра, факела, свечи; ослепительные нимбы святых и мерцающую в ночи красоту влюбленных. И у него есть стихи, изображающие тьму: ночь, затмение, сумрак леса, темную утробу гнилых болот, порождающую нечисть, бури, что стирают своей чернотой границы неба и земли, как грань меж добром и злом, темные пещеры, где таятся призраки и волшебники.
Если в стихах свечу зажигают ночью, то на сцене «Глобуса» - днем, потому что днем начинается спектакль. Однако, по всем данным, на сцене «Глобуса» даже и днем было место, где концентрировался сумрак. Это - ниша в углублении сцены, темная средь бела дня, подобно тому как темны окна в домах, если мы с улицы смотрим на них. В этой нише (когда она - спальня королевы) Гамлет заставлял Гертруду заглянуть в душу самой себе. В «Буре» в этой нише (тогда она считалась пещерой) Миранда играет с возлюбленным в шахматы. Здесь проходили с факелами маленькие пажи, освещая путь взрослым. Здесь появлялись и исчезали призраки.
Земля. Земля, изображенная в стихах как образ родины человечества: земля крестьянина - благодатная или тощая почва; земля воинов - поле бесконечных боев; всепоглощающая земля могильщиков; земля влюбленных - зеленые нежные сады. Земля же на сцене - просто деревянные подмостки, сужающиеся по переднему краю. Но не только!
Сцена еще в какой-то степени и обиталище человека, земля его построек: дворцов, соборов и городов. Всю ее заднюю стену - по ширине и от низа до верху - занимало некое архитектурное сооружение. Восстановить его вид с абсолютной точностью не удается, и ученые спорят, выдвигая различные варианты реконструкции. Однако достоверно известно, что сооружение это имело как бы несколько ярусов. Нижний состоял из ниши (уже упоминаемой) и дверей или ворот по сторонам от нее. Средний ярус включал галерею (о которой также уже говорилось). Поверх нее, выдвигаясь над частью подмостков, шел навес, опирающийся передним краем на две резные колонки. Самым верхним ярусом можно считать домик, целый домик с крышей, окнами и дверями, с флагом, поднятым в дни спектаклей. Современник Шекспира голландец Де Витт, описывая театр «Лебедь», упоминает о деревянных колоннах римского стиля, так искусно расписанных под мрамор, что мог обмануться даже искушенный глаз.
Можно предполагать, что и внутренняя отделка стен «Глобуса» была подобной. И когда Гамлет говорил: «Эта великолепная храмина - земля», - возможно, он указывал на фантастическое сооружение, каким была задняя стена сцены, а также амфитеатр с его лесом резных колонок, ярусами, расписанными под мрамор. Но есть еще земля под ногами партера - самая настоящая, когда сухая и теплая, когда холодная и мокрая.
Небо. В стихах оно изменчиво как символ изменчивости существования. Его сияние в начале «Ромео и Джульетты» сменяется полупрозрачной тьмой, а потом мраком ночи, которая оборачивается серым безотрадным утром. В «Лире» непроглядные тучи становятся бегущими облаками, в которых к финалу образуются резкие разрывы. Сквозь них проглядывает солнце, золотит колосья на поле и в венке старого короля. В «Макбете» тихое закатное небо, где носятся стрижи, сменяет небо ночное, прочерченное кометами, и затмение луны. Но это все - живопись словом.
Над небольшой частью сцены был холщовый тент, натянутый под навесом с колоннами: голубой в комедии, черный, с золотыми кружками звезд, в трагедии. Это тоже небо. Условное. Театральное. К нему обращены самые первые слова в трагедии Шекспира «Генрих VI»: «Померкни, день! Оденься в траур, небо!..» Такое небо означало область сверхчувственного и, возможно, перешло в театр из средневековой живописи.
И было еще самое настоящее, открытое небо над театром: то ясное и спокойное, дарящее свет и воздух (в те времена такой же еще душистый в городе, как в деревне), то серое с дождем, прерывающим спектакль, но никогда не позволявшее забывать о себе.
Море. Оно, как свет и небо, один из главных поэтических образов Шекспира, чуть ли не самый многообразный его символ. Шекспир-поэт показывает его зеленым, прозрачным и гладким, словно смарагд, и черным, как могила. Мы видим, как бегут по нему суда, какие породы рыб обитают в его водах. Даже слышим, какой шум стоит в ушах тонущих, видим, как пожирают рыбы их трупы и как сверкают под водой драгоценности погибших, осев в глазницах черепов.
Морские бури на сцене «Глобуса» изображали суетой погибающих, судорожным стремлением схватиться за что-то, несколькими фигурами людей, пробегающих в мокрых плащах. Благополучное морское плавание выражали улыбки, походка только что сбежавших с мостков веселых путешественников, яркие краски костюмов: мол, даже и не забрызгались, такая была на море гладь. Так, в «Буре» в эпизоде шторма есть ремарка: «Вбегают мокрые матросы». Когда же появляются волшебством спасенные герои в нарядной одежде, они изумляются: «Наша одежда... не только не полиняла от морской воды, но даже стала еще ярче... Наше платье выглядит новехоньким, как в Африке, когда мы его надели впервые на празднество по случаю бракосочетания дочери короля» (II, 1). Безупречное состояние костюмов только подчеркивает силу чуда, спасшего их из пучины.
Но в глазах английской публики - морской нации - мог возникнуть и другой образ. Клиноподобная сцена сама словно бы олицетворяла жизнь, как некое судно в вечном дрейфе человечества на своей одинокой планете, плывущей среди враждебных и добрых звезд. И звезды отражались в водах реки, когда зрители на лодках разъезжались после спектакля...
Растения. Когда читаешь Шекспира, то кажется, что деревья, цветы, травы, окружающие человека, мирно расположившиеся у его башмаков и краев одежды, - все они в своей чеканной красоте перебрались сюда с пергаментов ботанических трактатов, готических картин и шпалер.
Однако не только в стихах благоухали травы, плыли в воде кувшинки, стояли деревья. Зрители чувствовали их присутствие совсем рядом, за стенами театра. Да и на самой сцене цветов и растений было все же довольно много. Из слов действующих лиц видно, что букеты цветов персонажи держали в руках, дарили друг другу, они опоясывали друг друга гирляндами, украшали венками. И это не расходится с обычаем и модой тех времен вообще. Цветы осыпали платья дам, розетки красовались на бальных башмаках кавалеров. Цветы были излюбленным и доступным украшением всех слоев общества. Даже бедняк в праздник прикалывал цветок или веточку зелени к шляпе, к рукаву или куртке. Цветами, травами, тростником устилали пол для бала или свадьбы.
Во времена Шекспира еще очень важна была роль растений в искусстве врачевания, и каждая женщина, от свинарки до знатной дамы (особенно знатной), разбиралась в целебных свойствах трав и цветов. Так, Гертруда, рассказывая о гибели Офелии, пересыпает свою речь названиями цветов в не меньшем числе, чем сама Офелия в сцене безумия. Королева говорит:
Есть ива над потоком, что склоняет
Седые листья к зеркалу волны;
Туда она пришла, сплетя в гирлянды
Крапиву, лютик, ирис, орхидеи, -
У вольных пастухов грубей их клинка,
Для скромных дев они - персты умерших...
(IV.7)
Королева почти машинально произносит еще два названия орхидей. И в быту люди знали как научные, так и вульгарные названия растений. Существовала их иерархия, а также язык цветов, где роза была царицей, воспетой еще трубадурами.
Почти в это же время возникает увлечение искусственными цветами. Искусственный цветок - это творение художника и знатока природы. В «Перикле» так и говорят:
Живые розы силятся напрасно
Искусственных подруг своих затмить...
(V, пр.)
Королевские мастерские тратили силы и средства на изготовление невероятного числа роз, лилий, ландышей, васильков, анютиных глазок, желудей, вишен, винограда из всевозможных материалов, соединяя шелк, воск, золото, бархат. Их разбрасывали по банкетным столам, по полу бальных зал, украшали костюмы и стулья*.
Война Алой и Белой розы начинается у Шекспира с эпизода, где представители двух враждующих партий прикалывают к шляпам в знак непримиримости розы соответствующего цвета. Это были хотя и искусственные, но реально существующие на сцене розы, и зритель мог внимательно их разглядеть, так же как фиалки, примулы и анемоны, что разбирает королева-мачеха в «Цимбелине», намереваясь извлечь из них яд, как цветы, которыми Марина, героиня «Перикла», покрывает могилу кормилицы, как охапка трав в руках безумной Офелии. Некоторые комментаторы считают, что розмарин, означающий «верную память» и «думы», она дает Лаэрту, укроп («притворство») и голубки («неверность») -королю; руту («раскаяние» и «скорбное воспоминание») она дает королеве и берет себе; Горацио она дарит фиалки - «верность». Все это действительно отвечает тогдашнему языку цветов.
Метафоры и аллегории — многокрасочный, сложный и динамичный мир поэтики Шекспира, связанный с другими словесными образами его произведений. Этот мир труден для понимания, о чем свидетельствуют разногласия среди комментаторов. Трудность объясняется особенностями поэтического воображения Шекспира — необыкновенным богатством образных ассоциаций, в которых отражены жизнь природы и общества, психология героев, авторская этическая или историческая позиция, глубокие идеи, поясняющие авторский замысел произведения.
Для того чтобы в полной мере ощутить своеобразие шекспировских метафор, необходимо читать Шекспира в подлиннике, изучив особенности языка XVI в. Не только читатели, но и многие переводчики пользуются при чтении произведений Шекспира современными словарями, что приводит иногда к серьезным ошибкам. Чтобы читать Шекспира, нужно изучить хотя бы классический труд Эдвина Эббота «Шекспировская грамматика» и пользоваться «шекспировскими словарями», из которых самым авторитетным является до настоящего времени словарь Александра Шмидта. Научные издания произведений Шекспира обычно сохраняют нумерацию строк, принятую в словаре Шмидта. Одним из самых полезных пособий при чтении Шекспира в подлиннике является конкорданс Джона Бартлета, в котором отражены значимые слова, указано их местонахождение в тексте, приведены цитаты, поясняющие различные оттенки значения.
Метафоричность языка — одно из проявлений уникального по своему разнообразию и богатству стиля шекспировских произведений. Во многих отношениях язык Шекспира явился синтезом разнородных языковых явлений, при этом языковые формы, найденные Шекспиром в его многочисленных источниках или в произведениях, которые он читал, были им сознательно переосмыслены, а во множестве случаев он был творцом совершенно новых слов, которые впоследствии вошли в английский язык.
МЕТАФОРИЧЕСКИЕ СУЖДЕНИЯ О ЛЮБВИ АНТОНИЯ И КЛЕОПАТРЫ
«Антоний и Клеопатра» — одна из глубоких психологических трагедий в мировой драматургии, трагедия, насыщенная метафорическими образами, раскрывающими природу и проявления любовной страсти.
Трагедия написана Шекспиром на основе внимательного изучения знаменитого сочинения Плутарха «Жизнеописания благородных греков и римлян» в английском переводе Томаса Норта. Установлена зависимость стиля многих частей драмы от стиля этого перевода, Шекспир связан источником, он старается не искажать характеров известных исторических лиц, но вместе с тем привносит собственное понимание событий и собственное отношение к героям. В речи Энобарба он почти дословно использует описание первого появления Клеопатры, а воспоминания Октавиана о доблестном прошлом Антония соответствуют рассказу Плутарха. Многие исторические моменты в борьбе за власть также взяты из источника. Историческая правдивость характеров сохранена, однако Шекспир опускает очень многие факты, свидетельствующие о властолюбии и же-
; стокости Клеопатры, хотя и намекает на эти ее черты в нескольких эпизодах. Изложение Плутарха не оставляет сомнений в том, что Антоний и Клеопатра глубоко любили друг друга, и Шекспир возвышает и поэтизирует эту любовь. Если в характере Антония, который действует в трагедии «Юлий Цезарь», Шекспир усилил черты политика и демагога, то в трагедии «Антоний и Клеопатра» действует во многом иной человек. Искусный политик, талантливый полководец, любимец римских солдат утрачивает все обязанности перед Римом, порабощенный страстью к египетской царице: в его чувстве и в его трагической гибели Шекспир увидел столько искреннего и глубокого пафоса, что облагородил характер героя, опустив многочисленные факты, снижающие образ римского триумвира. Метафоры в тексте трагедии не только углубляют психологические характеристики персонажей, но и воссоздают облик Клеопатры, картину жизни в Египте, отдельные моменты политической борьбы в Риме. Чаще всего метафоры и сравнения передают различные оттенки в описании любви героев.
В психологическом отношении главный интерес вызывает характер Клеопатры. Энобарб рассказывает о том, какими чарами она опутала Антония. Клеопатра отказалась явиться к победителю, но поплыла мимо Антония, который восседал на берегу на возвышении, на ладье с позолоченной кормой, пурпурными парусами и серебряными веслами, по всей реке разносились благовония, музыка флейт. Клеопатра, подобно Венере, покоилась под расшитым золотом балдахином, ее окружали мальчики в виде Амуров и самые красивые рабыни, одетые нереидами. Скоро все воины и народ толпились на берегу, Антоний остался один. К описанию, заимствованному у Плутарха, Шекспир добавляет метафоры, усиливающие поэтическую атмосферу всей картины: ветры «больны от любви» к «благоухающим парусам», весла двигались «в такт музыке, и вода, как будто влюбленная в их удары», струилась быстрее. «Любезный» Антоний, от которого ни одна женщина не слышала слова «нет», по приглашению Клеопатры отправился в гости, «побритый десять раз», и «заплатил сердцем за пиршество, насытив только свои глаза».
Плутарх сообщает о необыкновенных дарованиях Клеопатры, в трагедии о них говорят несколько персонажей в разные моменты действия. Красота ее не поражала, ее называют «смуглой», «цыганкой», сама она в порыве ревности вспоминает, что ее кожа сожжена солнцем. Однако и Плутарх и Шекспир упоминают о необычайном обаянии ее голоса, который сравнивается с многострунным инструментом. Плутарх рассказывает и о том, что Клеопатра владела многими языками и даром красноречия, в то время как цари, которые правили Египтом до нее, плохо знали и свой родной язык. О жизни Антония в Египте можно судить по нескольким брошенным вскользь воспоминаниям персонажей — Шекспир сохраняет множество живописных подробностей из источника. Клеопатра, стремясь удержать Антония, не отпускала его от себя, участвовала в играх, охоте, рыбной ловле и всем развлечениям придавала блеск и занимательность.
Трагедия начинается метафорами, выражающими осуждение Антония: его друг по оружию Филон говорит о контрасте между прежним воином и человеком, ослепленным страстью, которая «переливается через всякую меру» ("This dotage of our general's | O'erflows the measure", слово "dotage" означает «обожание», «неразумная любовь»). Ранее его глаза «сверкали, как у одетого в доспехи бога войны Марса», теперь они покорно устремляются к «смуглому фронту», сердце военачальника, которое рвалось из груди в великих битвах, теперь отреклось от всякой твердости ("reneges all temper"), «стало кузнечными мехами и опахалом, чтобы охлаждать похоть цыганки». Антоний, один из трех столпов мира, превратился («transform'd») в шута блудницы. В этих словах усматривают иногда обвинение в измене воинскому долгу — на том основании, что слово «reneges» означает «отречение от веры». Между тем смысл этих слов далек от этического упрека в измене долгу. Противопоставление выражено метафорой, связанной с закаливанием металла: ранее сердце Антония было таким твердым, что в пылу сражения могло разорвать пряжки на его груди, т. е. ребра уподобляются доспехам, скрепленным металлическими застежками. Теперь его сердце отвергает закалку, в данном случае "temper" сохраняет двойной смысл: «твердость» закаленного металла, и качества характера— «суровость» «твердость»; «стойкость».
Отношение Филона к Антонию продиктовано не только соображениями о долге и не только преклонением солдата перед воинскими доблестями, но и распространенным презрением, которое вызывает военачальник, покинувший войну, мужчина, порабощенный низменной страстью к женщине, которая в глазах римской черни была не любящей египетской царицей, а сластолюбивой «цыганкой». В дальнейшем подобные суждения несколько раз повторяются. Секст Помпеи, опасаясь возвращения Антония из Египта, надеется, что Клеопатра «смягчит увядающие губы», «соединит красоту и сладострастие» и любовными чарами удержит Антония. Пусть пиршества разгорячат его мозг, пусть «эпикурейцы-повара потчуют его соусами, которые обостряют аппетит и не ведут к пресыщению», тогда его доблесть утонет в «тупости» Леты (здесь река забвения воспринимается как символ животного существования). Молодой Октавий Цезарь, холодный расчетливый честолюбец, который давно задумал стать полновластным и единственным правителем, лицемерно возмущается поведением своего политического соперника Антония: тот отказался от государственных дел, бражничает ночами, занят рыбной ловлей и шатается по улицам вместе с Клеопатрой. Но тут же Октавий признается, что ни сластолюбие, ни праздность Антония не тревожили бы его ум, если бы триумвир не притязал на власть и не отдал Клеопатре Сирию, Кипр и Лидию.
Таким образом, осуждают Антония персонажи, в той или иной степени связанные с ним политическими интересами, причем их возмущение вызвано собственными расчетами в большей мере, чем государственными доводами. Всем этим оценкам, призванным воссоздать исторически правдивую картину, Шекспир противопоставляет иные оценки и противоположную жизненную позицию.
В гиперболических метафорах Антоний превозносит любовь как высшую ценность жизни, и ради любви отвергает весь мир: «Пусть Рим растает в волнах Тибра, свод империи падет... Королевства — это глина», а «унавоженная земля плодит и людей и зверей». Когда Клеопатра полусерьезно называет его речь ложью, напоминает о посланном из Рима, о его жене Фульвии, Антоний призывает ее думать только о любви: «Из любви к Любви и ее мягким часам не будем расточать время на резкие споры: ни одна минута нашей жизни не должна пройти без удовольствий». Когда Клеопатра все-таки настаивает на том, чтобы он принял посла, Антоний упрекает ее: «Оставь, упрямая королева ("wrangling"— точнее, раздраженная, любящая спорить), которой все к лицу: браниться, смеяться, плакать; в тебе, прекрасной и восхитительной, любая страсть стремится выразить себя полностью». Эти слова служат выразительным опровержением слов Филона о том, что Антоний порабощен похотью.
В речах героя передана всепобеждающая сила любви как страсти, охватившей все существо Антония. Для него Клеопатра— королева Египта, вызывающая его восхищение: «Идем, моя королева»,— обращается он к ней. В момент, когда Антоний принимает решение покинуть Египет, «разорвать эти крепкие египетские путы», он слышит возражение из уст своего друга Энобарба: Клеопатра мгновенно умрет, она умирала много раз по менее значительным поводам. Антоний упоминает о ее хитрости, но Энобарб снова поправляет его: ее страсти сотканы из «тончайшей ткани чистой любви», в доказательство он вводит любопытную метафору, которую воспринимают различно. Энобарб говорит о том, что ее «ветры и воды» нельзя назвать «вздохами и слезами», это великие бури и штормы, и если это хитрость, то она может вызвать ливень, подобно Юпитеру. Энобарб глубже всех понимает Клеопатру, понимает, что в основе ее хитроумных капризов — искренняя любовь, подобная стихийным силам природы, ее слезы искренни; Шекспир уже в первых словах Клеопатры раскрывает причину, вызывающую капризы и слезы египетской царицы — она все время боится потерять Антония.
Поведение Клеопатры определяет единственная цель — удержать Антония. Пока она всего лишь предполагает, что Антоний собирается в Рим, она прибегает к насмешливому поддразниванию, притворяется больной, упрекает его в лицемерии, но когда она понимает, что Антоний действительно отправляется в Рим, ее речь становится прерывистой, лишенной всякого искусства, она не может найти слов, наконец, овладевает собой и желает ему победы и славы.
Шекспир сохраняет немало суждений персонажей о чувственности Клеопатры, даже Антоний в порыве ревности упрекает ее: «Я нашел тебя холодным объедком с блюда Цезаря», «фрагментом Гнея Помпея», «ты можешь лишь представить воздержанье, не зная, что это такое»,— и он приказывает высечь посланца Цезаря, которому она оказала внимание. В ответ на оскорбленья она горестно восклицает: «Все еще не знать меня!» (Плутарх сообщает, что они были вместе четырнадцать лет, она родила ему сына и дочь, умерла Клеопатра в возрасте 39 лет, Антоний—в возрасте 56 или 57 лет). В этот момент Клеопатре помогает ее красноречие, усиленное страхом потерять любовь Антония. Она клянется в своей верности: «Нет, дорогой, если я такая, пусть из моего холодного сердца небо исторгнет град, отравит его истоки; пусть первый камень уронит мне на шею, разрушит мою жизнь!» Она призывает на свою голову возмездие в таких страшных проклятьях, что Антоний успокаивается. Перед решительным сражением он просит устроить пир для всех его соратников и готов сразиться со смертью. Энобарб, наблюдая поведение Антония, предсказывает его поражение: «Когда доблесть начинает пожирать разум, она съедает тот меч, каким должна воевать».
В образной речи Энобарб высказывает свои психологические наблюдения, которые во многом соответствуют позиции Шекспира. Именно Энобарбу принадлежит глубокое суждение о Клеопатре, которое воспринимается как обобщение, принадлежащее самому Шекспиру. Когда Меценат выражает надежду, что женитьба на Октавии заставит Антония окончательно покинуть Клеопатру, Энобарб решительно возражает: «Никогда», и сразу же поясняет, в чем состоит власть Клеопатры: она не увядает с годами, привычка не притупляет наслаждения от ее бесконечного разнообразия, «другие женщины пресыщают аппетит, а Клеопатра пробуждает голод, даже когда насыщает»; низменные вещи в ней привлекают, и священники благословляют ее даже в ее распутстве. Чувственная сторона любви в этом суждении преобладает, однако причина обаяния Клеопатры заключена в богатстве ее личности, в женской привлекательности и силе любовного чувства — в этом проявляется ее «бесконечное разнообразие» ("infinite variety").
Бегство Клеопатры и ее флота в разгар сражения Антоний воспринял своим помраченным от горя рассудком как измену. Его проклятия Клеопатра выслушала молча, удалилась и через некоторое время отправила гонца к Антонию с известием, что она покончила с собой. Услышав весть о ее самоубийстве, Антоний приказывает Эросу снять с него доспехи и отсылает его. Речь Антония в этот момент состоит из отрывочных восклицаний и горестных самообвинений, он спешит «нагнать» Клеопатру, чтобы выплакать себе прощение. «Теперь промедление— пытка», «факел погас», «ложись и дальше не блуждай»,— говорит он себе. «Иду, моя царица»... «Подожди меня, мы вместе войдем туда, где души покоятся на цветах»,— обращается он к Клеопатре, как будто она может его слышать. Называя себя «женихом в смерти», Антоний падает на свой меч. Он просит пришедших солдат добить его, но в этот момент узнает, что Клеопатра жива, и приказывает нести его к царице. Умирающего Антония поднимают наверх, в гробницу, где укрылась Клеопатра и ее служанки. Он успевает произнести себе эпитафию, напоминает Клеопатре о том времени, когда он был владыкой полумира, он советует ей доверять только Прокулею из свиты Цезаря, но Клеопатра заверяет его, что покончит с собой. Смерть Антония она оплакивает в космических образах: «Расплавился венец земли», «упало знамя воина, поблек победный лавр войны»:
Теперь я только женщина, не боле,
И тем же жалким я страстям покорна,
Как скотница простая. Я хотела б
Швырнуть свой скипетр в злых богов и крикнуть:
«Наш мир был равен вашему, покуда
Жемчужины вы нашей не украли!»
Теперь же все — ничто. Смиренье — глупость,
А гнев достоин бешеного пса.
(IV, 13, перевод Б. О. Румера)
Убеждая Ираду и Чармиану в том, что смерть — единственное спасение от позора, который их ждет в Риме, Клеопатра говорит о театральных пьесах, а поскольку в театрах его времени женские роли исполняли юноши, Шекспир создает переходный глагол от существительного «мальчик»: "I shall see| Some squeaking Cleopatra boy my greatness|In the posture of a whore":
. .. на сцену
Комедианты выведут пас в наших
Пирах александрийских; Марк Антоний
Выходит пьяным, юноша пискливый
Величье Клеопатры принижает
Движеньями блудливыми.
(V, 2, перевод О. Б. Румера)
В некоторых исследованиях приводятся примеры символического упоминания змеи в тексте речей персонажей. Символизм якобы заключен в том, что Клеопатра умирает от укуса ядовитой змеи, а в драме часто упоминается «змея» и «змеи». Клеопатра вспоминает, как Марк Антоний называл ее «нильская змейка», в беседах римских триумвиров содержатся намеки на Клеопатру, когда они говорят о змеях в Египте, в проклятьях Клеопатры встречается пожелание, чтобы все существа обратились в змей. По-видимому, Шекспир вводит упоминание змеи для создания местного колорита. Для этой же цели в тексте драмы повторяется упоминание моря и кораблей. Упрекая Клеопатру, Антоний признается, что его сердце «привязано к ее рулю», о самом Антонии говорится после его смерти: «Более редкостный дух никогда еще не вел корабль человечества» ("A rarer spirit never | Did steer humanity", V, 1). Эти слова воспринимаются как авторская эпитафия герою.
В трагедиях зрелого периода творчества метафоры органически связаны с характерами героев, позволяют представить мотивы их поступков, передают их эмоциональное состояние, различные оттенки страстей в моменты потрясений и размышлений. Благодаря метафорическому стилю создается трагическая атмосфера, тревожное или скорбное настроение. Метафоры помогают воспринимать конкретные события как проявление каких-то более общих законов жизни, связывают эмоции героя с общечеловеческими страстями и в то же время придают этим эмоциям индивидуальное своеобразие, поэтическое обаяние и величие. В метафорах часто заключена оценка самого Шекспира его этическая позиция, его философские и социальные обобщения. Мир шекспировских метафор в трагедиях насыщен всем богатством образных ассоциации, рожденных во многих сферах жизни.
«Антоний и Клеопатра» («The Tragedy of Antony and Cleopatra») (Трагедия, 1606—1607. В 1608 г. зарегистрирована гильдией печатников, но если издание и было осуществлено, то ни одного экземпляра не сохранилось; публ. в Первом Фолио — 1623. Пер. Б. Пастернака)
Антоний, Марк (Antony, Marcus) — римский полководец и политический деятель (82—30 гг. до н. э.). Шекспир ранее вывел его в трагедии «Юлий Цезарь». В «Антонии и Клеопатре» А. изображен в последние годы жизни. Если в первой пьесе А. выступал как образец римской военной доблести и удачливой политической демагогии, то во второй он является охваченным страстью к царице Египта Клеопатре. Время приезда А. в Египет и их встречи — 41 г. до н. э. Подобно другим шекспировским трагедиям на античные сюжеты, написанным после «периода великих трагедий», эта пьеса представляет новую, ранее неизвестную степень отчуждения человека от мира. Особенно резким трагическим парадоксом для ренессансного сознания становится тот факт, что поводом для отчуждения в данном случае служит чувство любви, прежде, в эпоху Возрождения, неизменно выступавшее метафорой всеобщей гармонической связи. Шекспир воспользовался историей ослепляющей страсти, пережитой А., который ради нее жертвует славой, победой, Римом. Именно таким Шекспир находит образ А. у римских историков и в первую очередь в «Жизнеописаниях» Плутарха (в пер. Т. Норта); таким он сохранился в культурной памяти. С первых слов трагедии, прозвучавших из уст приверженца А. — Филона, устанавливается различие того, кем прежде он был и кем он стал теперь, очарованный Клеопатрой, из-за нее не желающий покинуть Египет и отказывающийся даже выслушать послов Рима: «Нет, наш начальник выжил из ума. / Горящий взгляд, который с видом Марса / Он устремлял, бывало, на войска, / Молитвенно прикован к черной челке» (I, 1).
Однако, когда слуха А. все-таки достигают вести об опасности Риму, защитить который — его долг, он находит в себе силы сбросить любовный плен. Среди худших — весть о восстании, поднятом его женой Фульвией, а затем о ее смерти. Но главная опасность сохраняется: Секст Помпеи, сын Помпея Великого, грозит Риму на суше и имеет полное превосходство на море. Невзирая на упреки, гаев Клеопатры и разыгранную ею сцену почти смертельной слабости, А. решился, и он уезжает в Рим. Там же его соправители-триумвиры, Октавий Цезарь (будущий император Август) и Лепид, почти отчаялись видеть А., ибо наслышаны о его египетской жизни. «Он удит рыбу, пьет и жжет огни / В ночных пирах. Мужского в нем не больше, / Чем в Клеопатре <...> / В нем все пороки мира» (I, 4), — говорит Цезарь.
И все-таки А. прибывает, на радость друзей и к великой печали Помпея: «Я б этому известью предпочел / Любое огорченье» (II, 1). Одного присутствия А. оказывается достаточно, чтобы кончить дело миром. С Цезарем он восстанавливает пошатнувшееся между ними доверие, женясь на его сестре Октавии. Помпеи также не решается ни на открытую войну, ни на предательское нападение, когда триумвиры для подписания договора прибывают к нему на корабль.
Под властью А. находятся богатейшие восточные провинции империи, которыми он управляет из Афин, где поселился вместе с новой женой. Туда к нему прибывают тревожные вести, вновь сеющие вражду между ним и Цезарем: нарушен мир, заключенный с Помпеем; заслуги А. перед Римом преданы забвению; устремленный теперь к единовластному правлению, Цезарь приговаривает к смерти Лепида. Октавия решает ехать к брату, чтобы восстановить мир между ним и мужем. Однако в Риме она узнает, что А. вновь в Египте у Клеопатры, вместе с которой вербует союзников для войны с Римом, Все эти известия и события происходят в течение чрезвычайно насыщенного действием и проходящего в быстрой смене сцен третьего акта трагедии. Еще до конца его А. соглашается, что, вероятно, было для него ошибкой, на морское сражение с Цезарем при Акциуме, полагаясь на численное превосходство своего флота. Однако составлявшие его значительную часть египетские галеры дрогнули в тот момент, когда исход битвы не был решен. Та, на которой находилась царица Клеопатра, пустилась в бегство первой, но самое страшное, что вслед за ней повернул свой корабль и А., покрыв себя позором бегства.
Он знает, что совершил, и предлагает сторонникам тут же покинуть его: «Вы слышите, земля пристыжена/И более носить меня не хочет. / Я загостился тут и потерял / Дорогу в жизни» (III, 11). Клеопатра казнит себя, просит о прощении, на что А. отвечает: «Ты знала хорошо, / Что сердцем на буксире я у тебя / И тронусь вслед». Однако не ее, женщину, а его, мужчину и воина, винят ближайшие сподвижники. Если они и не решились принять великодушное предложение А. открыто покинуть его, то некоторые сделали это тайно, накануне нового боя на суше, тем обрекая А. на окончательное поражение. Особенно страшен и показателен ночной уход лучшего военачальника Энобарба (который, правда, кончил тем, что своей рукой казнил себя за предательство).
А. перед решающим боем пытается вернуть себе былое величие, увлечь воинов громовой речью, но знающие его близко видят, что это лишь
слова. Энобарб, кому известно истинное соотношение сил, прежде чем уйти, оценивает теперешнего А. именно после его геройской риторики: «Он поглупел, и это возвращает / Ему отвагу. Но беда уму / Стать жертвой и игрушкой безрассудства» (III, 13). Когда же к Цезарю приходит весть о том, что по примеру древних героев А. вызывает его на единоборство, тот презрительно отвечает: «Пусть знает старый хлыщ, что я найду / Еще пути играть своею жизнью, / А глупый вызов мне его смешон» (IV, 1). А. остается вступить в последний бой, проиграть и умереть: сначала он бросается на собственный меч, а затем его, раненого, исполняя его просьбу, добивает бывший сподвижник, разумно объясняя: «Чтоб к Цезарю примкнуть, / Я мен Антония ему снесу» (IV, 14). Великий человек кончил поражением и позором, причина которому — страсть. Однако не только страсть. Она лишь свидетельство определенного склада личности, невозвратно уходящей в прошлое. В А. было слишком много человеческого, не позволявшего ему противиться голосу своей не знающей ограничений природы. Он был слишком человек, чтобы победить в смертельной схватке за власть с Октавием Цезарем, у которого если и есть страсть, то одна — желание властвовать. Гораздо ранее, сразу после мира, заключенного с Цезарем, к А. прибыл Предсказатель от Клеопатры, предрекающий трагедию и указующий ему путь избежать ее: «Приставленный к тебе хранитель-демон / Сам по себе удачлив и велик, / Но лишь вдали от Цезарева духа, / А перед ним теряется. Держись / На расстоянье» (II, 3). А. не внял совету, ибо был любим Клеопатрой как великий человек, земное воплощение Геркулеса, правитель Рима. Таким образом, любовь не только уводила А. от мира, но и возвращала в него, побуждая подтверждать свое героическое достоинство.
Предполагают, что первым исполнителем роли А. был Ричард Бербедж, основной трагический актер шекспировской труппы. В течение Will и XIX вв. сохранялась традиция использовать сильно урезанный текст трагедии, частично смешанный с пьесой Аж. Драйдена «Все за любовь» (1678), написанной на тот же сюжет. Это были всегда дорогостоящие, помпезные постановки, не имевшие успеха, даже несмотря на то что в роли А. выступали великие актеры: Д. Гэррик, Дж. Ф. Кембл, Ч. Макриди. Больший успех сопутствует пьесе со второй половины прошлого столетия. В XX в. осуществлен целый ряд известных спектаклей, в том числе Ф. Комиссаржевским в Стрэтфорде с Д. Уолфитом в роли А. В лондонском спектакле 1951 г. главные роли были сыграны Л. Оливье и В. Ли; а в 1953-м — М Редгрейвом и П. Эшкрофт. По пьесе шесть раз снимался фильм (трижды немой).
Клеопатра (Cleopatra) — царица Египта. Ее полный исторический титул звучал следующим образом: Клеопатра VII Египетская (69—30 гг. до н. э.); она правила с 51 г. сначала совместно со своим братом и супругом Птолемеем XIII, а после его смерти — с Птолемеем XIV. История ее отношений с Марком Антонием относится к последнему периоду ее жизни. Шекспир не прошел мимо этого обстоятельства, постоянно давая почувствовать возраст К., сменившей к этому времени немало мужей и любовников.
О ее безнравственности, не стесняясь в выражениях, постоянно напоминают римляне, о ней скажет и сам Антоний, когда перед решающей битвой застанет К. ведущей переговоры с посланцем его теперешнего врага Октавия Цезаря: «Я взял тебя объедком / С тарелки Цезаря и ты была / К тому еще надкушена Помпеем, / Не говоря о множестве часов, / Неведомых молве, когда ты вряд ли / Скучала. Я уверен, что на слух / Тебе знакомо слово «воздержанье», / Но в жизни неизвестна эта вещь» (III, 13). От Юлия Цезаря, восстановившего К. на троне в 47 г, у нее был сын Цезарион; что касается Помпея, то Шекспир не совсем прав, ибо, согласно Плутарху, под чары К. попал не Помпеи Великий, а его младший сын — Гней. Египтяне в глазах римлян выглядят изнеженными, развратными и лживыми. Римляне представляются египтянам грубыми варварами. К. будет отвратительна мысль отправиться в Рим в качестве трофея Цезаря и потому, что «нам придется / Дышать отрыжкою дурных харчей / И грязным потом» (V, 2). Сама же она вполне подтверждает правоту расхожего римского мнения о себе, когда даже в любви к Антонию прибегает чаще всего к притворству и игре: «Узнай, где он, кто с ним, чем занят он, / И помни — я тебя не посылала. / Застанешь грустным, скажешь — я пляшу, / А если весел, скажешь — заболела». На это даже ее ближайшая служанка и наперсница Хармиана, к которой обращен наказ, отвечает возражением: «Мне кажется, ты не права, царица. / Когда любовь нешуточна, нельзя / Ответной домогаться принужденьем».
Любовь К. выглядит нешуточной, как и ее восхищение Антонием, как и его страсть к ней. Она разыгрывает болезнь при вести о его близком отъезде, но мысль потерять его действительно для нее непереносима. Она уязвлена тем, что он, как она полагает, возвращается к жене Фульвии, но будет в настоящем гневе, когда узнает о его новом браке — с Октавией. Для Антония же новый брак — не любовь, а политическое примирение с братом жены Октавием Цезарем. Однако Антоний не остановится перед разрывом с обретенным союзником, когда, не в силах более сопротивляться страсти, бросит Октавию и вновь устремится в Египет.
В своей любви К. такова, какой она привыкла быть. Любовь не делает ее менее коварной и менее склонной к предательству, которое едва предотвращает Антоний, застав ее в момент переговоров с посланцем Цезаря и велев его высечь. Она египтянка и женщина, так что даже суровый солдат Энобарб, не любящий К., искренен, отвечая, что ее вины нет в том, что она повернула свою галеру, оставив поле боя: «Простителен твой страх: / Ужасен бой, где все грозит друг другу...» (III, 13). Лишь Антоний склонен винить ее, ибо она ведает силу его любви: «Ты знала, как сильна / Ты надо мной и что мое оружье, / Ослабленное страстью, все — твое» (III, 11). Уже и после того, как К. стала если не причиной, то поводом для того, чтобы Антоний проиграл морское сражение, после того, как она, прося прощения, тут же готова изменнически слать привет Цезарю, она снова умеет воодушевить Антония и, откликаясь на его воинственный пыл, воскликнуть: «Вновь узнаю я своего героя» (III, 13). С нею проводит Антоний свою последнюю ночь, и она, как оруженосец, закрепляет пряжку на его доспехах. Однако у обоих сквозь воодушевление звучит неверие, что победа возможна. Силы уже слишком неравны, и К. восклицает: «Ах, если б этот спор он мог решить / Единоборством с Цезарем».
Личная доблесть Антония еще не померкла, но не она решит исход битвы, а спокойная уверенность Цезаря, предательство сподвижников и в том числе К, сдавшей флот римлянам. Во всяком случае, в этом ее обвиняет Антоний, а она в страхе убегает от его гнева, прячется в гробнице и посылает к нему сказать, что она якобы покончила жизнь самоубийством и умерла с его именем на устах. Именно после этого Антоний также выбирает смерть. К. остается, чтобы прожить последний, пятый акт трагедии, в котором она — главная и единственная героиня. Если в первых актах она могла восприниматься в традиции опровержения петраркистской небесной донны и как «завершение образа «смуглой леди» сонетов» самого Шекспира (Д. Нанди), то в последнем К. обретает новое достоинство и также по-своему выходит за пределы земного круга. В смысловом решении этой трагедии важную роль играют мифологические аналогии. Для Антония — это Геркулес человеческим воплощением которого и он сам, и другие его считают. Ночью перед последней битвой часовые видят, как «бог Геркулес, Антониев патрон, / Уходит от него» (IV, 3). Это предвестие конца. Пока был жив Антоний, роль К. была определена его мифом, в котором она — Омфала, взявшая Геркулеса в рабство и своей любовью лишившая его силы. После смерти Антония К. преображается, иногда говорят, что это другая К., она как будто вспомнила о том, что у нее свой миф: она воплощение богини Исиды, египетской богини плодородия, символизировавшей богатство природы и ее тайну. Мысль о том, чтобы вместе с другими трофеями Цезаря явиться в Рим, невыносима для К. Она принимает решение умереть, как это сделал Антоний, которому она уже произнесла эпитафию, в ней, быть может, впервые явив высоту духа и зная свою судьбу: «Сначала погребем его, а после, / Как должно, со свободною душой, / Без трепета, по-римски, горделиво, / На зависть всем, сумеем умереть» (IV, 15). Теперь в ее глазах померк блеск земного величия, пусть даже и того, которое сопутствует высшей власти: «Быть Цезарем не столь большая важность. / Ведь он не бог судьбы, а раб судьбы, / Ее слуга» (V, 2). Ей в полной мере открывается величие Антония, человека, которого придумавши, Природа «воображенье перещеголяла». И сама К. избирает уход из жизни, достойный природного божества — от укуса нильской змейки. Египетский колорит (отчасти почерпнутый Шекспиром из английского перевода книги путешествий Льва Африканца) во многом определил поэтический стиль этой трагедии, пышной, играющей красками и роскошью Востока. Этот стиль ощутим не только в изобразительном, но и в звуковом ряду необычайно звучной, музыкальной трагедии. Таковой она становится особенно в моменты появления К, даже в воспоминании о ней: «Ее баркас горел в воде, как жар, / Корма была из золота, а парус / Из пурпура. Там ароматы жгли, / И ветер замирал от восхищенья. / Под звуки флейт приподнимались в лад / Серебряные весла, и теченье / Вдогонку музыке шумело вслед. / Ее самой словами не опишешь...» (II, 2). Именно этот фрагмент послужил для развернутой ассоциации Т. С. Элиоту в поэме «Бесплодная земля» (1921), для создания образа предельного поэтического величия данного им по контрасту к пошлости современного быта и современной любви. Этот же эпизод, наряду с другими, вошел в композицию «Египетские ночи», поставленную А. Таировым в Московском Камерном театре по произведениям Шекспира, Шоу, Пушкина (1934). В роли К. выступила Алиса Коонен. Отдавая должное поэтической образности этой трагедии, безусловно изобличающей руку великого мастера, исследователи были сдержанны в оценке ее сценических достоинств. В XVIII в с присущей ему резкостью суждений С. Джонсон сказал о том, что сцены следуют за историческими событиями без какой-либо связи и порядка. В своих оксфордских лекциях о поэзии это мнение поддержал А. С. Брэдли, и лишь полвека спустя его опроверг Дж. у. Найт, дав классический анализ драматической структуры трагедии (1954).