Тематический указатель основных статей словаря 10 страница

терное для С. э. стремление подменить философский анализ методами частных наук, использовать научный аппарат совр. лингвистики, семиотики (Эстетика и семиотика), теории информации для обоснования новейших форм идеализма в эстетике. Идеализм заключается прежде всего в одностороннем объяс­нении гносеологических основ образо­вания и функционирования знаков в иск-ве (Знак эстетический), рассмотре­нии знаковых процессов в отрыве от внешнего мира и практической деятель­ности в нем субъекта. Иск-во при этом определяется как «язык особого рода», царство знаков, или символов, составля­ющих сознание индивида. Представите­ли С. э. отрицают отражательно-образ­ную природу иск-ва, сводят представле­ние о худож. образе к понятиям — «знак», «текст», «структура». Такой подход определяет ориентацию теорети­ков С. э. преимущественно на беспред­метное модернистское иск-во (Модер­низм). В то же время среди обилия про­блем и частных методов, разрабатывае­мых в рамках С. э., есть и представляю­щие научную ценность. Это прежде все­го широкая постановка вопроса о роли знаков в процессе худож. познания, обо­снование необходимости всестороннего изучения знаковых систем в иск-ве и способов их использования. Широкое применение в эстетике получили: клас­сификация знаков амер. логика Ч. Пир­са (иконический знак — индекс — сим­вол), вычленение уровней анализа эсте­тических объектов (синтаксис — семан­тика — прагматика), введенное в эсте­тику Ч. Моррисом; разработка методов количественной оценки эстетических качеств худож. объектов в рамках ин­формационной эстетики под руководст­вом западногерманского ученого М. Бензе. В марксистско-ленинской эс­тетике наряду с критикой общефилософ­ских основ С. э. предпринимаются по­пытки позитивного использования кон­кретно-научных методов, предложенных в рамках этого направления.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от фр. senti­ment — чувство) — худож. течение в западноевроп., амер. и рус. лит-ре, изо­бразительном искусстве и музыке, сло-

жившееся в конце эпохи Просвещения (Просвещения эстетика). Идейные предпосылки С.— разочарование в по­зитивной роли цивилизации, сомнения в самой возможности «царства разума», декларируемого идеологами Просвеще­ния. В Англии, в связи с опережающим развитием буржуазных отношений, черты С. обнаруживаются уже в 30— 40-х гг. XVIII в. (С. Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Дж. Смол-летт, Дж. Рейнольдс, Т. Гейнсборо); во Франции — в период подготовки и особенно после поражения буржуазной революции (Руссо, Дидро, Ж. Б. Грез, Ж. О. Фрагонар). Рус. С. опосредство­ванно отразил наступление внутрипо­литической реакции и разочарованность в результатах фр. буржуазной револю­ции. С. противопоставил разуму культ чувства, отводя ему главенствующую роль в познании и творчестве. В этом смысле кредо С. точно передают слова Руссо: «Разум может ошибаться, чувст­во— никогда». Эстетические принципы С. не нашли законченного и целостного выражения в теории; не выработал он и собственного творческого метода, про­являясь в иск-ве как особое умонастрое­ние: меланхолическая мечтательность, склонность к уединенным размышле­ниям, чувствительность. Обращаясь к картинам природы и «естественной» жизни поселян, художники обнаружи­вают там гармонию, простоту и чистоту нравов, противопоставляя эти качества испорченности цивилизованного об-ва. Будучи одним из течений в рамках позд­него Просвещения, С., в сущности, не противоречит др. худож. направлениям той эпохи: классицизму, просветитель­скому реализму, раннему романтизму. С классицизмом С. сближает утвержде­ние должного как существующего, ра­ционализм худож. мышления, хотя ха­рактер утверждаемого С. эстетического идеала — антитеза действенной, герои­ческой, ориентированной на антич­ность образности классицизма. Стилис­тика С. тяготеет к динамичным формам барокко. С просветительским реализмом его сближает интерес к «простой» нату­ре, искренность переживаний, стремле­ние к естественности выражения. Рус.

С. родствен просветительскому реализ­му в обращении к темам народной жиз­ни и национальной истории (Карамзин). В исторической перспективе С.— пред­шественник романтизма, его первая ис­торическая фаза. Родство с романтиз­мом проявляется в перенесении внима­ния на индивидуальное состояние духа, интерес к сложным характерам, измен­чивым переживаниям. Истоки иск-ва приверженцы С., как и романтики, ищут не в культуре и разуме, а в стихий­но-творческих силах природы, носите­лем к-рых выступает поэт-художник.

СЕРОВ Александр Николаевич (1820—71)—рус. музыкальный кри­тик, композитор, общественный деятель. Музыкально-критическая деятельность С. имела широкое эстетическое значе­ние, сочетала в себе научную и просве­тительскую направленность. Находясь у истоков рус. музыкальной науки — музыкознания (термин введен С.), он ратовал за разработку подлинно науч­ных подходов к исследованию худож. произв. в области не только музыки, но и иск-ва в целом. Им заложена тради­ция рассмотрения музыкальных явле­ний в общехудож. контексте. Его метод: от фактов музыкознания — к законо­мерностям иск-ва и, наоборот, от эстети­ческих закономерностей — к специфике музыки. Опираясь на этот метод, С. за­крепляет за «чистой» (инструменталь­ной) музыкой статус самостоятельного вида искусства. Осн. теоретико-эстети­ческие соч.: «Бетховен и три его стиля» (1852), «Письма о музыке к А. Д. Улы-бышеву по случаю толков о Моцарте и Бетховене» (1852), «Моцартов «Дон­жуан» и его панегиристы» (1853), «Р. Вагнер и его реформа в области оперы» (1860), «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» ^864). Эстетические идеи С. получили также отражение во мн. критических статьях.

СИМВОЛ художественный (греч. symbolon — опознавательная приме­та) — универсальная категория эстети­ки, соотносимая с категориями худож. образа, с одной стороны, и знака — с др.; это образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий С. есть образ, в к-ром всегда присутствует определенный смысл, слитый с образом, но несводимый к не­му. Переходя в С., образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смы­словая глубина, смысловая перспекти­ва, требующая нелегкого вникания. Смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие С. от аллегории; для С. не существует значения в виде нек-рой рассудочной формулы, к-рую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. С.— это образ, к-рый «должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шеллинг). Аналогично отличие С. от простого знака: если для утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном счете содержание подлинного С. через опосредствующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с цельностью человеческого мира. Уже то обстоятельство, что С. вообще имеет «смысл», само как бы символизирует наличие «смысла» у бытия, у жизни. Структура С. направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» и дать через него целостный образ мира. В этом сродство между С. и мифом; С. и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) развитием культуры. От мифа С. унасле­довал его коммуникативные функции. В отличие от аллегории, к-рую может дешифровать и «чужой», в С. есть теплота сплачивающей тайны: по С. опоз­нают и понимают друг друга «свои», «посвященные». В эпохи, подобные классической античности, в роли «посвященных» выступают целые народы (исключая, естественно, рабов) и шире — культурно-конфессиональные (сплоченные единством вероисповедания) общности; в буржуазную эпоху С. функционирует в пределах элитарной среды, предоставляя возможность носи­телям культуры опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае С. сохраняет сплачивающую природу: соединяя предмет и смысл, он одновременно соединяет и людей, понявших этот смысл. Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на внут­реннюю работу воспринимающего. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Его, в су­щности, нельзя разъяснить, сведя к од­нозначной формулировке, а можно лишь пояснить, соотнеся с дальнейшими сим­волическими сцеплениями, к-рые подве­дут его к большей рациональной ясно­сти, но не дойдут до чистых понятий (ес­ли, скажем, Гора Чистилища в «Божест­венной комедии» Данте есть С. духовно­го восхождения, то остающееся в итоге «духовное восхождение» — снова С., хотя и более интеллектуализированный, более похожий на понятие). Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая фор­ма, в свою очередь требующая интер­претации. Поэтому истолкование С. лишено формальной четкости точных наук; его отличие от них носит принци­пиальный и содержательный характер. Смысл С. реально существует только внутри ситуации общения, диалога, вне к-рой можно наблюдать лишь пу­стую форму С.: вникая в С., мы не прос­то разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам и стано­виться партнером нашей духовной ра­боты. Суть С. будет утрачена, если за­крыть его бесконечную смысловую перспективу тем или иным окончатель­ным истолкованием, приписывающим определенному слою реальности — био­логическому, как во фрейдизме, соци­ально-экономическому, как в вульгар­ном социологизме, и т. п.— исключи­тельное право быть смыслом всех смыс­лов и при этом ничего не обозначать самому. Необходимо различать реаль­ность, внеположенную С., и реальность самой символической формы, а также учитывать факт взаимообратимости смысловых связей С. Интерпретация символических сцеплений в худож. про-изв. как простой парафразы внехудож., т. наз. «жизненных» связей всегда кло­нится к подмене С. аллегорией, к-рая поддается разгадке, однозначной, как басенная «мораль».

СИМВОЛИЗМ (фр. symbolisme. от греч. symbolon — знак, символ) — худож. течение и философско-эстетиче­ская концепция конца XIX в.— нач. XX в. Зародившись как литературное направление во Франции 60—70-х гг. (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.), позднее перерос в общеевроп. культурное явление, захва­тив театр, живопись, музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, С. Георге, Г. Гауптман, Г. Гофмансталь.О.Уайльд, художники П. Пюви де Шаванн, А. Бё-клин, Э. Мунк, М. К. Чюрлёнис, ком­позитор А. Н. Скрябин и др.). В Рос­сии С. возник в 90-е гг. (Н. М. Минский, Д. С. Мережковский, В. Я. Брю-сов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус), в нач. века получил воплощение в творчестве Блока, Белого, Вяч. И. Иванова, И. Ф. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. Символисты своеобразно выразили мироощущение эпохи кризиса буржуазного об-ва, кри­зиса жизни, культуры, мысли, слова, как говорил Белый. Натурализму и реализ­му в иск-ве, позитивизму и материализму в философии они противопоставили свою поэтику и эстетику, в к-рых акцентируется дуализм реального и идеально­го (таинственного), противополагание социального и личностного (индивиду­ального). Непомерно сближая духовно-нравственное в человеке с религиозным, считая гл. в худож. творчестве бессоз­нательное, интуитивное, С. чаще всего обращается к идеям романтиков (Романтизм), прерафаэлитов и мистиков, к учениям Платона, Канта, Шопенгауэ-ра, Ницше, Э. Гартмана, Соловьева. Исходя из постулата, что всякое иск-во символично, осн. проблемой эстетики символисты считают проблему символа, т. е. того, что, по их мнению, связывает эмпирическое, земное, с мирами иными, с глубинами души и духа, с вечным. Фр. поэт Ж. Мореас, к-рый ввел термин «С.», в «Манифесте символизма» (1886) утверждал, что символическая поэзия выражает прежде всего «изначальные идеи», она — враг «объективного описа­ния». Символический образ многосмыс-лен, неопределенен, он знаменует суще­ствование «области тайного» (Малларме), «невидимых и роковых сил» (Ме­терлинк). Поскольку музыка лучше др. иск-в передает оттенки и полутона, не­посредственно говорит о запредельном, худож. символ музыкален по. своему характеру. Вот почему С. требует от поэ­зии «музыки прежде всего» (Верлен). Взгляд на символ как на образ, способ­ный не только выражать различные соответствия объектов и явлений, но пре­жде всего передавать «переживаемое содержание сознания» (Белый), вел к тому, что в произв. символистов пред­метно-реальная символика тесно пере­плеталась с импрессионистическими приемами. Творческий метод С. с его ассоциативностью, иносказанием, осо­бой ролью контекста во мн. способство­вал обновлению и расширению худож. сознания. Ведущую роль в познании и худож. творчестве С. отводил интуиции, отождествляемой с мистическим прозре­нием, откровением, экстазом. Хотя С. присущи черты мироощущения декадентства (индивидуализм и пессимизм, аристократический эзотеризм, мисти­цизм и эсхатологизм), он в то же время жаждет новизны, предчувствует переме­ны, активно не приемлет буржуазную действительность, враждебную иск-ву, духовно-нравственным идеалам. Поэтому мн. символисты отстаивали идею самоценности иск-ва, его независимости и ухода от социальных задач, понимали его как чисто худож. явление: «Искусство ничего не выражает, кроме самого себя», оно выше и первичнее жизни, к-рая сама подражает ему (Уайльд); С. «хотел быть ч всегда был только искусством» (Брюсов). Однако не все представители С. разделяли подобную т. зр. Мн. видели в иск-ве вообще, в С. особенно, нечто большее: средство морального воздействия на людей, магическую силу преображения жизни (Г. Ибсен, Сологуб, Рембо) и даже цельное миросозерцание, жизнедеятельность, призванную обновить об-во (Бе­лый, Вяч. Иванов, Блок, Г. Чулков и др.). Отсюда новый взгляд на личность художника, для к-рого творчество, иск-во и собственная жизнь — едино суть. В обосновании С. как миропонимания и деятельности рус. символисты опира­лись на философско-эстетические идеи Достоевского и Соловьева. Вслед за последним они говорят, напр., о соединении иск-ва и религии, о теургии (религиозном делании), о преображении об-ва на религиозных началах: свой идеал видят в преодолении распада коллективных форм общения, в создании коллективной символики, «обновленно­го соборного духа», т. е. какой-то разновидности религиозного сообщества. Эстетика и худож. практика С. оказали значительное влияние на развитие иск-ва XX в., более всего на сюрреализм и экспрессионизм. Творчество таких крупнейших представителей С., как Бодлер, Верлен, Рембо, Э. Верхарн, Брюсов, Блок, выходит за пределы собственно символистской эстетики (его именуют иногда гуманистическим С.). Заключая в себе реалистические и демократические тенденции, оно несомненно является достижением худож. культуры конца XIX — нач. XX в.

СИММЕТРИЯ вискусстве (от греч. symmetria — соразмерность) — принцип гармонизации худож. произв. в изо­бразительном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре, основанный на фундаментальном свойстве действи­тельности. Как вид худож. обобщения С. предполагает сведение структурных элементов в единую систему, подчинен­ную законам построения геометриче­ских фигур на плоскости и в простран­стве. С. связывается с представлениями о гармонии и эстетическом совершенст­ве форм, начиная с эстетики Древн. Гре­ции. Необходимость ее применения в иск-ве определяется функциональными свойствами конструкций (напр., в архи­тектуре), двусторонним характером строения человеческого тела, структу­рой и динамикой работы человеческого мозга (бинокулярное зрение, ориенти­ровка в пространстве и т.п.). В зависи­мости от расположения структурных элементов худож. произв. относительно друг друга выделяются типы С., где простейшей является «зеркальная С».,

элементы к-рой относятся как «правое» и «левое». Симметричная фигура — круг с точкой в центре, повторение в оп­ределенном порядке элементов вокруг некой оси в «поле скользящего отраже­ния». На основе С. строятся все формы орнаментов; в архитектуре помимо кон­структивных качеств она дает компози­ционное тождество элементов (Компо­зиция); в живописи определяет взаим­ную уравновешенность частей.

СИНЕСТЕЗИЯ (от греч. synaisthe-sis — соощущение) — термин, обозна­чающий в психологии межчувственную связь; в лингвистике — языковые уни­версалии, фиксирующие эту связь сло­весно (напр., «блестящий звук», «теп­лый цвет»); в поэтике — тропы и фигу­ры, основанные на межчувственных пе­реносах (напр., поэтический образ К. Бальмонта: «флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый»); в музыковедении — зрительные образы при восприятии звуков (такие образы рождаются, напр., при восприя­тии произв. К. Дебюсси, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, О. Мессиа-на). При расширительной трактовке С. иногда называют взаимовлияние зри­тельных и слуховых иск-в, полагая при этом существование своего рода сине-стезических их жанров и видов (про­граммная музыка, светомузыка, творче­ство М. К. Чюрлёниса, Кандинского). В гносеологическом плане, будучи меж­чувственной ассоциацией, т. е. систем­ным признаком человеческой чувствен­ности, С. отражает целостные свойства самой действительности. Способность к С. относится к проявлениям «сущност-ных сил» человека, культивируемым в сфере его социальной практики, прежде всего в иск-ве. Способствуя освоению в конкретно-чувственной форме закоди­рованного в объекте восприятия значе­ния, С. представляет собой неотъемле­мый компонент худож. (образного, не­вербального) мышления (Мышление художественное). С. участвует в фор­мировании худож. образа, в процессах взаимовлияния и синтеза искусств. Ее действием объясняется универсальность худож. пространства-времени (Прост­ранство и время в искусстве), возмож-

ность сохранения родовых функций иск-ва при видовой его дифференциации. Развитие способностей (синестезическо-го фонда культуры) к С. в каждую эпо­ху отвечает глубине межвидовых связей иск-ва и, соответственно, уровню слож­ности синтеза в слухозрительных иск-вах, являя собой один из показателей прогресса в искусстве, в повышении степени целостности чувственного осво­ения мира. Наиболее активен интерес к С. при становлении новых видов ис­кусства, использующих технические средства аудиовизуальной коммуника­ции (киноискусство, телевидение и, очевиднее всего, светомузыка).

СИНТЕЗ ИСКУССТВ (греч. synthe­sis — соединение, сочетание) — орга­ническое единство худож. средств и об­разных элементов различных иск-в, в к-ром воплощается универсальная спо­собность человека эстетически осваи­вать мир. С. и. реализуется в едином худож. образе или системе образов, объединенных единством замысла, сти­ля, исполнения, но созданных по зако­нам различных видов искусства. Исто­рически развитие С. и. связано со стрем­лением воплотить в иск-ве идеал целост­ной личности, выражающей идею соци­ального прогресса, величие и силу твор­ческого гения. В истории мирового иск-ва сложились три осн. формы С. и., при­шедшие на смену синкретизму народно­го искусства и четко разграниченной системе видов иск-ва, возникшей в древ­ности. Синтез пластических искусств. Его основу составляет архитектурное сооружение (здание, ар­хитектурный комплекс и т. п.), дополня­емое произв. скульптуры, живописи, декоративного иск-ва, к-рые отвечают определенному худож.-архитектурному решению. Архитектура организует на­ружное пространство. Сочетаемые с ар­хитектурой, скульптура, живопись, де­коративное иск-во организуют внутрен­нее пространство (интерьер) и помога­ют установить образное единство между ним и внешней средой; между природой, в к-рую «вписано» сооружение, и поме­щением (жилище, парк, храм), в к-рое «вписан» человек. Синтезируемые иск-ва в данном случае сохраняют свое от-

носительно самостоятельное образное значение. Синтез достигается здесь благодаря единому замыслу и стилю. При этом не возникает явления, к-рое принято называть синтетическим искус­ством. Примером указанного синтеза могут служить средневековые соборы (Реймский, Покрова на Нерли), архи­тектурные комплексы XVII—XVIII вв. (Версаль, Архангельское). В совр. эпоху он получает развитие в идеях т. наз. «большого синтеза» — создания с помощью архитектуры, цвета, мону­ментальной живописи, декоративно-прикладного искусства предметной сре­ды, наилучшим образом отвечающей гармоническому развитию человека, его физическим и духовным потребностям (Эстетическая организация среды). Эта идея реализуется в опыте советской архитектуры и дизайна, а также в экспе­риментах прогрессивных художников Запада (Ле Корбюзье, Ф. Леже, О. Ни-мейера, мексиканских монументалис­тов). Театральный синтез искусств. Он осуществляется в про­цессе актерского исполнения драмати­ческого произв., написанного писателем и поставленного режиссером, с исполь­зованием музыки, декораций, пантоми­мы, хореографии и т. д. В театре, по точ­ной характеристике Брехта, «не все дол­жен делать сам актер», но «ничего не должно делаться вне связи с актером». Здесь С. и. достигается не путем механи­ческого «слияния» разных иск-в, а бла­годаря синтетическому характеру само­го театрального иск-ва. Раскрытие об­разного содержания драматического произв., замысла режиссера, компози­тора, художника осуществляется путем выявления в процессе игры актера ху­дож.-образных возможностей, заложен­ных в пьесе, музыке, написанной для спектакля, в декорационном оформле­нии и костюмах, созданных художни­ком. Роль режиссера состоит в том, что­бы помочь актеру в решении этой задачи и обеспечить единство спектакля. Мн. теоретики иск-ва видели в театральном С. и. мощное средство формирования целостной личности, способное вывести зрителя за пределы изображаемого на сцене, пробудить в нем общественно-

Синтетические искцсства

Скульптура

значимые чувства и мысли (Аристотель, Бучло, Дидро, Лессинг, Станислав-ский), связывали развитие театра как синтетического иск-ва с идеей револю­ционного преобразования об-ва (Брехт, Мейерхольд). Специфика кинема­тографического синтеза искусств связана с развитием осо­бенностей киноискусства и кинообраза. В кино впервые получает всестороннее развитие синтетический худож. образ. Он возникает на основе монтажных принципов и получает воплощение в по­лифоническом построении кинопроизв. Принципы монтажа и полифонии имен­но в киноискусстве достигли наиболее полного развития. В кинообразе пла­стическое изображение, звук, цвет, про­странственная и временная характе­ристика действительности слиты в диа­лектическом единстве, а не «в виде не­коего «концерта» сопутствующих смеж­ных «сведенных», но в себе само­стоятельных искусств» (Эйзенштейн). В эстетических концепциях, сложив­шихся в конце XIX — начале XX в. и ориентированных либо на модернист­ское формотворчество, либо просто на поиски новых средств выразительности, представления о С. и. нередко связыва­ются со стремлением к т. наз. абсолют­ному искусству. С. и. отождествляется при этом или с созданием мифологи­зированного, символического иск-ва, якобы открывающего «первообразы» вещей, коренящиеся в «абсолютном» (как его понимал в свое время, напр., Шеллинг), или с созданием особого типа «музыкальной драмы» («мисте­рии») объединяющей все иск-ва (Вагнер, А. Н. Скрябин), или с некой «синтетической» живописью, превосхо­дящей все иск-ва (П. Гоген), или с «де-реализированным и дегуманизирован-ным» иск-вом элиты (Элитарное искус­ство), призванным воплотить абсолют­ные эстетические ценности (Ницше, Ортега-и-Гасет).

СИНТЕТИЧЕСКИЕ искусства- виды худож. творчества, в к-рых путем синтеза разных иск-в (Синтез искусств) создается качественно новое единое худож. целое. К С. и. относятся, напр., различные виды театрального иск-ва

(Театр), хореография, эстрадное искус­ство, цирк, в каждом из к-рых в прин­ципе могут быть использованы все др. виды искусства, но основой синтеза яв­ляется действие, игра актера. Наиболее развитой формой С. и. являются кино­искусство и телевидение, где создается уже синтетический худож. образ. С. и. существуют одновременно в пространст­ве и во времени и воздействуют как на зрение, так и на слух. Они наз. также зрелищными иск-вами, т. к. обладают прежде всего изобразительностью (хотя в хореографии, цирке и на эстраде воз­можны неизобразительные жанры и об­разы). В ряде цирковых и эстрадных жанров (напр. акробатика, гимнастиче­ские номера) С. и. смыкаются со спор­том. Худож. гимнастика, фигурное ката­ние, в свою очередь, образуют как бы переходные или пограничные сферы ме­жду спортом и С. и. (Эстетика спорта).

СИТУАЦИЯ в искусстве (от лат. situs — положение, расположение) — определенное соотношение обстоя­тельств, общественных и личных, в к-рые помещены персонажи произв. иск-ва. Понятие «С.» подробно разрабо­тано в эстетике Гегеля. «Безобидная ситуация», являясь экспозицией, сохра­няет до какого-то момента равновесие обстоятельств и характеров, но содер­жит потенциальную возможность их столкновения, т. е. возникновения кол­лизии, а тем самым — завязки и начала действия. Особенно важна роль исход­ной С. в драме, т. к. драматическое действие вбирает ее в себя и направлено на преобразование ее. В зависимости. от жанра развитие действия или разру­шает исходную С. (трагедия) или пре­образует ее, иногда даже сохраняя внешнюю неизменность, за к-рой кро­ются глубокие внутренние изменения (драма, комедия). В XX в. понятие «С.» стало одним из существенных по­ложений философии и худож. практики экзистенциализма (Экзистенциализма эстетика).

СКОВОРОДА Григорий Саввич (1722—94)—украинский философ-просветитель, писатель и педагог. Эсте­тические и худож. воззрения — неотъ­емлемый -компонент его «осердеченной»

нравственной философии, разносторон­ней культурно-просветительской дея­тельности. Творческое наследие С., самобытного странствующего мыслите­ля, выходца из народа, представляет своеобразный философско-худож. син­тез, в к-ром выражено стремление об­разно представить мир идей, достичь гармонии мысли и худож. выразитель­ности. В противовес платоновской док­трине об извечном разладе между фило­софией и поэзией С. выдвигает идею их продуктивного взаимодействия и родст­ва: философию и иск-во сближает заин­тересованность в постижении тайн чело­веческого духа, моральном самообнов­лении личности, устремленность в буду­щее. Быть философом, считает С.,— «сие то есть быть пророком». Важней­шая задача «пророческих муз» — пред­восхищать грядущее. Решая проблему «человек и мир», С. переосмысливает те­орию самопознания, распространенную в XVIII в. Познать самого себя означает у него осознать свою роль в природе и об-ве, распознать свой «сродный труд» (сродный — присущий по природе, а также сходный, родственный). Универ­сальный «закон сродности», «жизни по натуре» особую значимость приобрета­ет в деятельности творцов иск-ва, при­званных владеть проницательным зре­нием, тонким слухом, развитым чувст­вом красоты. Человек, распознавший свою «сродность» и «истинное лицо», счастлив, ощущает «веселие сердца». Этот кардинальный принцип философ­ско-нравственной концепции С. служит опорным пунктом и при решении проб­лем человеческой духовности, воспита­ния гармонической личности. Но проти­вопоставляя «две натуры» — телесную, материальную и внутреннюю, духов­ную,— С. склоняется к абсолютизации духовного, отдавая предпочтение соз­нанию, воле. Оставаясь просветителем, С. не смог понять значения социальных проблем в жизни человека, рассматри­вая его внеисторически; отдавая дань пантеизму, считал, что путь к установле­нию подлинно разумных общественных отношений лежит через познание чело­веческой природы. Продолжая демокра­тические традиции, С. внес в арсенал

средств худож. культуры свой «язык особенный», основанный на разверты­вании образов-идей, достояний фоль­клорного творчества (Фольклор). Уста­новка на союз философии и иск-ва по­зволяет С. утвердить синтетический ме­тод исследования истины и правды, добра и зла, прекрасного и безобразно­го. В своем худож. творчестве он отстаи­вает единство красоты и добра, глубоко­мысленность иск-ва, готовит почву для развития реализма в украинской лит-ре. При этом он широко использует «фило­софские» приемы — вопросно-ответную форму диалогов, антитетический метод, позволяющий увидеть внутреннюю сущность «невидимого», извлечь через сопоставление антитез истину, фило­софские и поэтические соч. С. распро­странялись в рукописях. Осн. из них: «Сад божественных песней» (написано между 1757 и 1785 гг.), «Симфония, нареченная Книга Асхань о познании самого себя», «Кольцо. Дружеский раз­говор о душевном мире», «Разговор, называемый алфавит, или букварь мира».

СКУЛЬПТУРА (от лат. sculpo — вы­секаю, вырезаю), или ваяние, пластика (от греч. plastike — лепка) — вид изоб­разительного искусства, специфика к-рого — в объемном претворении ху­дож. формы в пространстве; представ­ляет преимущественно фигуры людей, реже — животных, иногда — пейзаж и натюрморт. Сложились две осн. разно­видности С.: круглая (статуя, группа, торс, бюст), рассчитанная на осмотр с мн. т. зр., и рельеф, где изображение располагается на плоскости, восприни­маемой как фон. Типологически С. по своему содержанию, подходу к трактов­ке образов и форм, функциям делится на монументальную (включая монумен­тально-декоративную), станковую и т. наз. С. малых форм, к-рые развивают­ся в тесном взаимодействии, но имеют и свою специфику, исторически конкре­тизирующуюся. С. как произв. монумен­тального искусства обычно бывает зна­чительных размеров (памятник, мону­мент, украшение здания) и рассчитана на сложное взаимодействие с архитек­турной или пейзажной средой, обра-