Тематический указатель основных статей словаря 8 страница

века и природы в целом. Это достига­ется специально выработанными мето­дами худож. творчества для передачи богатства и красоты реальной действи­тельности на основе соединения интуи­тивного и интеллектуального, худож.-образного и научного постижения мира (Возрождения эстетика). Крупнейшими представителями Р. в и. были живопис­цы, архитекторы, скульпторы, поэты, драматурги: в раннем Возрождении (Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, Альбер-ти, Донателло, Я. ван Эйк), Высоком Возрождении (Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Ф. Рабле, А. Дюрер), в позднем Возрождении (У. Шекспир, М. Сервантес) и др. В своем творчестве они не только соз­дали идеал гармоничного и свободного человеческого бытия, но и выразили сложность и противоречивость жизни, ее драматизм, продемонстрировали свою включенность в мировую историю культуры.

РЕСКИН (Ruskin) Джон (1819— 1900) — англ. мыслитель, эстетик и ху­дож. критик, публицист. Концепция иск-ва и красоты Р. (близкая англ. романтизму) основана на религиозно-идеалистическом, пантеистическом воз­зрении на мир. Прекрасное, красота («печать бога на его творениях») есть, по P., объективное свойство, присущее природе (включая и челове­ка), не обезображенной машинной ци­вилизацией. В этом смысле действитель­ность выше иск-ва. Ее красоту (единст­во духа и материи, истины и добра, гар­монию и совершенство форм) индивид ' распознает с помощью эстетического чувства (вкуса), к-рое нельзя отождест­вить ни с рассудком, ни с чувственным желанием; это особое, присущее лично­сти духовное созерцание. В отличие от науки, познающей предметы сами по се­бе, иск-во и лит-ра видоизменяют пред­меты (реально или идеально), изобра­жая их сквозь призму чувств, одухотво­ряя их (Р. наз. это «патетической иллюзией»). Возникновение иск-ва он объясняет наличием у человека подра­жательного инстинкта, бессознательно­го влечения к воплощению в материале, слове духовных сил, скрытых за внеш-

ней стороной бытия. Цель прекрасного иск-ва — усиление религиозного чувст­ва людей, совершенствование их нрав­ственности, эстетизация их практиче­ской и материальной жизни. Р. считал, что иск-во любой нации указывает на ее социально-политические добродете­ли, служит критерием ее эстетического состояния и играет важную воспита­тельную роль в жизни об-ва. Он отвер­гает натурализм и «искусство для ис­кусства». Задача художника — реали­зовать свою идею, замысел через прав­дивое воспроизведение (с помощью ху­дож. воображения) «естественной» природы и человека, находящегося в гармоничном единстве с ней, т. е. тако­го, каким он был до разрушающего воздействия на него разделения труда. Выбор возвышенного сюжета, акцент на наиболее светлых сторонах изображае­мого, уважение к национальным тради­циям, стремление к правдивости и ду­ховности, символизация — непремен­ные, с т. зр. P., условия создания худож. ценностей. Категории безобраз­ного и низменного остаются за преде­лами эстетики Р. Его противоречивый социально-эстетический идеал носит романтико-утопический характер: в ус­ловиях сложившегося классового деле­ния об-ва, он проповедовал всеобщий ремесленный и крестьянский труд, соеди­няющий в себе затрату умственных и физических сил. Такой труд, по мне­нию P., призван оздоровить, обла­городить об-во, способствовать расцве­ту иск-ва (прежде всего на основе синтеза антично-классического и готи-ко-романтического направлений). Ка­питалистическая же цивилизация, по­рождая культ мамоны, вульгарность, нищету и загрязнение земли, враждеб­на красоте и творческому труду. Р. ока­зал большое воздействие на культурную жизнь Англии (Прерафаэлиты, Моррис и др.). Толстой назвал его одним «из за­мечательных людей» мира. Соч.: «Со­временные живописцы» (1843—60. 5 т.), «Прерафаэлитизм» (1851), «Камни Ве­неции» (1851—53, 3 т.), «Политиче­ская экономия искусства» (1857), «Лек­ции об искусстве» (1870), «Художест­венный вымысел: прекрасное и безоб-

разное» (1880), «Искусство Англии» (1884) и др.

РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА (от лат. receptio—принятие, прием)— одно из направлений в совр. запад­ной эстетике, сформировавшееся к концу 60-х гг. Первым текстуальным доку­ментом Р. э. принято считать тезисы Г. Р. Яусса (ФРГ), опубликованные в 1967 г. Исходным тезисом Р. э. является положение о том, что иск-во нельзя понять, обращаясь только к худож. произв. и акту его создания. Для понимания худож. смысла необхо­димо представить и установить его протяженность между двумя начала­ми — худож. произв. и воспринимаю­щим его субъектом (реципиентом), отказавшись от мысли о жесткой и од­нозначной сращенности худож. смысла и произв. За этим положением стоит многолетняя практика рецептивно-исто­рических исследований, накопленные в них факты об исторических измене­ниях восприятия, а также практика социологических исследований чтения, позволившая выявить широкий, внут­ренне противоречивый диапазон отно­шения к произв. иск-ва в пределах одной исторической ситуации. Р. э. возникла как попытка осмыслить и пре­одолеть трудности, связанные с факта­ми восприятия иск-ва и подвижно­сти его смысла, с колебаниями и про­тиворечивостью в оценках отдельных худож. произв. Р. э. подвергла критике идею автономности худож. текста и объ­явила всю традиционную эстетику «им­манентной» и тем самым не заслужи­вающей доверия. Не случайно Г. Р. Яусс связывает Р. э. со сменой парадигмы (системы понятий, модели) в эстетике. Чтобы понять и объяснить, что происходит с худож. произв. при его встрече с реципиентом, в Р. э. вводится несколько представлений, к-рые чаще всего заимствуются у гер­меневтической теории интерпретации (Герменевтика и искусство). Одним из таких концептуальных представлений является «принцип истории воздейст­вия», согласно к-рому, чтобы понять смысл худож. произв., требуется про­анализировать всю историю его вхож-

Риторика

дения в культуру, проследить все исто­рические этапы его восприятия, выяс­нить тенденцию его понимания. При худож. восприятии, утверждает Р. э., встречаются и взаимодействуют исто­рии функционирования произв. и опыта культурного становления реципиента. Их взаимодействие, взаимопроникнове­ние исторически обусловлено, имеет кон­кретный возможный «горизонт». Т. обр., не материальная структура произв. является носителем худож. значчния, а оно, будучи социальным по своей при­роде, закрепляется в социальном про­странстве. Р. э. подчеркнула объектив­ность различий в восприятии иск-ва, справедливо объясняя их исторически культурным функционированием про­изв. и уровнем духовной подготовки воспринимающего иск-во человека. В то же время идейная платформа Р. э. как направления остается противоречи­вой. Нацеленная на реальные, злобо­дневные проблемы эстетического иссле­дования, Р. э. не смогла, однако, дать их всестороннего и исчерпывающего анализа. Это объясняется тем, что представители Р. э. компилятивно заим­ствуют отдельные фрагменты из др. концептуальных построений — герме­невтики, структурализма, лингвистики и т. д., к-рые трудно согласуются между собой, а нередко прямо противоречат друг другу. Верно подчеркивая под­вижность смысла худож. произв., зави­сящего от диалога с читателем, Р. э. абсолютизирует эту подвижность, не учитывая устойчивой программы смыс­ла, заложенной в произв., и границ вариативности его прочтения.

РИД (Read) Херберт (1893—1968)— англ. эстетик, искусствовед и худож. критик. В буржуазной эстетике разви­ваются нек-рые идеи Р. в сфере тех­нической эстетики ч дизайна, теории совр. иск-ва и эстетического воспита­ния. Эклектически сочетая в своем концептуальном поиске идеи Платона ч Шиллера. Рёскина и У. Морриса, Юнга и гештальтпсихологии, Р. стре­мился теоретически обосновать со­циальную программу действий по вос­становлению гармонического развития человечества, нарушенного машинной

цивилизацией,— программу, к-рую он образно именовал «освобождением ро­бота». Гармоническое развитие, к-рое и есть, по P., эстетическое, призвано остановить растущую дезинтеграцию личности, выраженную в распаде един­ства мысли и действия, знания и веры. социального и индивидуального. Про­тивоборство человека и машины, счита­ет P., опредметило в процессе и про­дукте труда конфликт труда и игры, части и целого, материала и цели, фор­мы и функции. В превращенной форме Р. выявляет действительную связь между условиями совр. капиталистиче­ского производства и духовным отчуж­дением субъекта труда. Но, опираясь на метафизическую методологию, он абсолютизирует эти условия и строит утопическую программу их преодоления как абсолютную деидеологизацию. Идеалом у Р. оказываются эстетическое в иск-ве и предметной среде как абстрактная иррациональная форма, эстетическая деятельность как ритуаль­ное единство чувства и действия, эсте­тическое воспитание как спонтанное са­моразвитие у личности творческого ин­стинкта к формообразованию. Таков философский тупик исканий Р. Но вы­явление реальных противоречий совр. буржуазного об-ва, протест против отчуждения личности, защита духов­ных ценностей индивидуального и об­щественного развития делают Р. одним из представителей гуманистического направления в западной эстетике, к-рое противостоит дегуманизации искусства. Осн. работы Р. по эстетике: «Значение 'искусства» (1931), «Искусство и про­мышленность» (1934), «Искусство и об­щество» (1936), «Воспитание средства­ми искусства» (1943), «философия современного искусства» (1952), «Об­раз и идея» (1955), «Освобождение робота» (1966).

РИТМ (греч. rhythmos — мерное те­чение) — одно из средств формообразо­вания в иск-ве, основанное на законо­мерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов и отношений через соизмеримые интер­валы. Р. выполняет одновременно функ­цию расчленения и интеграции эстети-

ческого впечатления. Худож. Р. имеет начало и конец, кульминационный центр (Кульминация) и развитие. Он характеризуется наличием акцентов и пропусков в системе повторяющихся форм и интервалов, активизацией прин­ципа соотношения с целью выразить определенный идейно-худож. замысел, разрушить монотонность и однообразие худож. текста. Категория Р. в иск-ве тесно связана с категорией метра, выра­жающей упорядоченность, в основе к-рой лежит соблюдение меры. Это язык, схема или худож. норма для лю­бой системы повторов в любом виде иск-ва. Единство нарушений и ненару­шений этой нормы и создает определен­ный Р. В тех видах и жанрах иск-ва, в структуре к-рых прежде всего модели­руются человеческие идеалы, чувства, настроения (напр., в архитектуре, ор­наменте, музыке, танце, поэзии), сложи­лась относительно устойчивая, тради­ционная система P., осн. ритмических фигур или постоянного ритмического фона. Менее нормативен Р. в киноис­кусстве, живописи, худож. прозе, хотя и здесь он имеет важное значение как средство выразительности. Худож. Р. ориентирован на ритмические законо­мерности, существующие в объективном мире, вместе с тем он соотносится с психофизиологической природой че­ловеческого восприятия.

РИТОРИКА (от греч. rhetor—ора­тор) — сложившаяся в античности и унаследованная последующими эпоха­ми нормативистская теория ораторско­го иск-ва и — шире — худож. слова вообще. Само существование Р. предпо­лагает развитую литературно-теорети­ческую и литературно-критическую реф­лексию, т. е. осознание худож. лит-рой себя как автономной реальности особого рода, несводимой к реальностям быта, культуре и т. п. В Греции V—IV вв. до н. э. подъему гносеологии и логики соответствовал подъем поэтики и Р. Дорефлективные эпохи (напр., культу­ры древн. Ближнего Востока или греч. архаика) имели разработанную практи­ку этикета публичной речи, но не имели и не могли иметь Р. С др. стороны, функционирование Р. как универсаль-

ного принципа словесной и вообще гу­манитарной культуры предполагает, во-первых, устойчивую концепцию литера­турного жанра как суммы этикетных норм в контексте противоположения «возвышенного» и «низменного», во-вторых, незыблемость, неизменность идеала, передаваемого из поколения в поколение; в-третьих, господство т. наз. рассудочности, т. е. ограниченного ра­ционализма, не знающего своей диалек­тической противоположности — того протеста против «рассудочного», к-рый со времен сентиментализма и особенно романтизма свойствен новоевроп. эсте­тике. Характерный для Р. подход к обобщению действительности ориенти­рует на разработку «общих мест» по образцу формально-логических, геомет­рических или юридических правил (Аристотель, Евклид, римское право). Хотя Р. открыла и широко внедрила интерес к индивидуальной манере художника слова (и — шире — вообще художника), общие понятия и правила жанра имеют для нее приоритет перед личностью автора (Авторство в искусст­ве). Творцу для того и дана его инди­видуальность, чтобы вечно участвовать в «состязании» со своими предшествен­никами в рамках жанрового канона. Эта концепция значима для иск-ва целого ряда эпох — от античности до классицизма: Вергилий «состязается» с Гомером, европ. эпические поэты вплоть до «Генриады» Вальтера и «Россияды» М. М. Хераскова — с Вер-гилием, Рафаэль — с античными образ­цами. фр. живописцы Н. Пуссен и Ж. О. Энгр — с ними же и с Рафаэлем, и т. д. Конец господства Р. как прин­ципа эстетики проявляет себя. в ряде симптомов начиная с XVI—XVII вв. (напр., критика Р. у М. Монтеня и Б. Паскаля, подъем романа, этого «незаконного» с т. зр. Р. жанра). Оспаривается стоявшая за Р. мировоз­зренческая установка на «рассудоч­ность» (протест Ф. Бэкона против засилья дедукции, вышучивание в романе Л. Стерна «Тристрам Шенди» риторической традиции «утешения» через указание на общую бренность дел человеческих). Сами слова «P.»,

Род в искусстве

Романский стиль

«общее место» и т. п. приобретают негативный смысл. Хотя элементы Р. продолжают жить в новой и новейшей лит-ре (В. Гюго, Маяковский, М. Цве­таева ничуть не менее «риторичны». чем любые поэты предшествовавших эпох), Р. как целостная система подхода к действительности и творчеству уходит из худож. культуры.

РОД в искусстве — первоначально (начиная с «Поэтики» Аристотеля) одна из трех разновидностей словесно­го худож. творчества: эпос, лирика, драма. В истории эстетики такое члене­ние на Р. в и. обосновывалось по-разно­му. Обоснование, предложенное Геге­лем и разделявшееся Белинским, исхо­дит из предмета изображения в иск-ве: предмет эпического изображения — объективное бытие, лирики — внутрен­ний мир субъекта, драмы — единство объекта и субъекта. На совр. этапе развития эстетической мысли в связи с теорией Р. в и. обсуждаются два вопроса: ограничиваются ли данными тремя Р. возможности отражения жизни в иск-ве слова и свойственно ли родовое членение только лит-ре или его можно обнаружить и в др. видах искусства? Применительно к родовому строению иск-ва слова выдвигается идея о возник­новении в лит-ре нового и новейшего времени четвертого P., в к-ром синтези­рованы эпос, лирика, драма: таким новым Р. одни ученые считают роман, др.— киносценарий. Правомерность обнаружения родового членения не только в лит-ре усматривается в видоиз­менении структуры каждого иск-ва под влиянием др. видов иск-ва. В иск-ве слова, согласно этой идее, деление на Р. возникает как результат влияния на не­го музыки (лирика), театра (драма) и его самоутверждения как уникаль­ного способа худож. освоения мира (эпос). Аналогично и в др. областях худож. творчества: в изобразительном искусстве выделение монументально-декоративной живописи, скульптуры, графики есть следствие требований архитектуры, выделение сценографии— плод влияния на них театра, выделение книжной иллюстрации — ответ на пот­ребности лит-ры, а станковая живопись,

графика, скульптура — область само­утверждения этих иск-в, в к-рой раскры­ваются их собственные, особенные ка­чества. Точно так же музыка, танец, сценическое искусство предстают как системы родов, к-рые порождаются необходимостью каждого иск-ва суще­ственно видоизменяться в процессе взаимодействия иск-в (Синтез ис­кусств), приспосабливаясь к «смежно­му» иск-ву, и одновременно искать собственный язык, утверждающий са­мобытность и неповторимость данного вида. Р. в и., в свою очередь, распа­дается на более или менее широкий спектр жанров: скажем, эпический Р.— на народный эпос, сказку, повесть, ро­ман и т. д., драма — на трагедию, комедию, фарс, водевиль и т. д., лирика — на гражданскую, любовную, пейзажную и т. д. Родовое деление иск-ва, т. обр., соединяет видовое и жан­ровое членения, свидетельствуя о стрем­лении человечества худож. воссозда­вать жизнь во всем богатстве ее идейно-эмоциональных и эстетических про­явлений.

РОК-МУЗЫКА (от англ. rock — ка­чаться, раскачиваться) — тип совр. мо­лодежной музыкальной культуры, сло­жившийся на основе рок-н-ролла и бит-музыки. Возник в связи со стихийными социально-политическими движениями протеста в среде западной молодежи (хиппи, «новые левые» и др.), но затем был интегрирован коммерческой поп-культурой. Р.-м. ведет также свое происхождение от негритянского город­ского песенно-танцевального фолькло-•ра, ритм-энд-блюза (вокально-инстру­ментальные модификации блюза) и му­зыки кантри (коммерциализированные формы евроамер. народной музыки). Она представлена множеством стиле­вых форм и направлений, национальных и региональных разновидностей. Для нее характерны эклектичность стилисти­ки, случайный характер названий мн. направлений, зачастую являющихся не более чем «товарным знаком», «этикет­кой». В совр. Р.-м. можно выделить 6 осн. стилевых групп в зависимости от того, к какому из видов музыкально­го иск-ва они примыкают по своим

социальным функциям и стилистике: мэйнстрим-рок (сохраняющий преемст­венность с традиционными формами Р.-м.), поп-рок (относящийся к сфере поп-культуры), фольк-рок (опирающий­ся на фольклорные традиции), джаз-рок (синтез джаза и Р.-м.), арт-рок (нацеленный на сближение с академи­ческим иск-вом) и авангардный рок (экспериментальные направления). Бо­лее частные модификации Р.-м. диффе­ренцируются в зависимости от классо-во-политической программы музыкан­тов, отношения к официальной культу­ре, приверженности той или иной идео­логической доктрине, обращенности к определенной возрастной категории слушателей, от способа, характера и степени воздействия на эмоциональную и сенсомоторную сферы сознания слу­шателей, от исполнительских средств и технической оснащенности рок-группы (электро-рок, электронный рок), места возникновения данной разновидности рока или обусловленности ее создания инициативой к.-л. фирмы звукозаписи. Кроме того, существуют специфически индивидуальные, «именные» исполни­тельские рок-стили {рок-перформенс), связанные с культом «звезд» (т. наз. «старизм»), их манерой держать себя на эстраде (имиджем) и характерными для них стереотипами интерпретации. Р.-м. чрезвычайно разнородна и нерав­ноценна в своих проявлениях. Наряду с социально-прогрессивными, демокра­тичными, творчески активными ее на­правлениями на Западе существуют по­литически инертные, коммерческие, бунтарско-анархические, проповедующие идеи отчуждения и бегства от социаль­ной действительности, индивидуализм и религиозный мистицизм, прагматизм и культ силы, сексуальную «свободу» и наркоманию. Эти проявления Р.-м. нередко являются извращенной формой стихийного протеста против фальшивых ценностей, существующих в совр. об-ве эстетических идеалов и моральных норм, против жестокого и антигуман­ного отношения к человеческой лично­сти. В коммерциализированных фор­мах Р.-м. утрачивает свой нонконфор-мистский, оппозиционный характер,

превращается в разновидность сугубо развлекательного или политически ан­гажированного иск-ва.

РОКОКО (от фр. rocaille — ракови­на) — стиль в иск-ве Западной Европы XVIII в., развивавшийся в промежуточ­ный период между барокко и класси­цизмом. Наиболее полно выразился в архитектуре и декоративном иск-ве (мебель, роспись на фарфоре и тканях, мелкая пластика). Для Р. характерны тяготение к асимметрии композиций, мелкая деталировка формы, насыщен­ная и вместе с тем уравновешенная структура декора в интерьерах, соче­тание ярких и чистых тонов цвета с белым и золотом, контраст между строгостью внешнего облика зданий и деликатностью их внутреннего убран­ства. В иск-ве Р. господствует грациоз­ный, прихотливый, орнаментальный ритм. Получивший распространение при дворе Людовика XV (творчество архи­текторов Ж. М. Оппенора, Ж. О. Мей-сонье, Г. Ж. Боффрана, живописцев А. Ватто, Ф. Буше), стиль Р. вплоть до середины XIX в. называли «стилем Людовика XV». Для обозначения и характеристики особенностей этого стиля понятие «P.» впервые использо­вано в работах эстетиков школы швейц. историка и философа культуры Я. Бурк-хардта, связавших его с эстетиче­ской категорией «изящное» и тракто­вавших расширительно, не ограничивая только рамками XVIII в. (напр., «элли­нистическое Р.»).

РОМАНСКИЙ СТИЛЬ (от лат. rornanus — римский) — стилевое на­правление в западноевроп. иск-ве Х—XII вв. (в ряде стран также XIII в.), выразившее стремление коро­левской власти и церкви опереться на авторитет Римской империи. Р. с. полнее всего выражен в архитектуре и скульп­турном декоре крупных соборов, распо­лагавшихся на возвышенностях и бла­годаря этому господствовавших над местностью. Он характеризуется орга­ническим слиянием рациональной структуры сооружений и их мощных конструкций с высокой экспрессивно стью многофигурных скульптурных ком­позиций, в к-рых темы Нового завета

Романтизм

Романтизм

(прежде всего страшный суд), выраже­ны пластическим языком, имеющим ма­ло общего с античными образцами. Программный характер Р. с., пронизан­ного стремлением отразить пугающее могущество божества, ясно выражен в надписи на портале собора XII в. в Отене (Франция): «Пусть страх пора­зит здесь всех, кто опутан земными по­роками, ибо судьба их явлена в ужасе этих фигур!» Тем не менее элементы мирского мироощущения (напр., изоб­ражения животных и растений), гротес­ка и сатиры проникали в произв. Р. с., что вызывало резкий протест отцов церкви во главе с Бернаром Клервос-ким, писавшим о прихожанах: «Им интереснее разглядывать эти изображе­ния, чем читать священные книги». Наличие такого рода элементов сбли­жает Р. с. с древнерус. иск-вом Вла-димиро-Суздальской земли (Древне­русская эстетика). Их наследует и раз­вивает иск-во готики. До конца XIX в. Р. с. не выделяли из общего представ­ления об иск-ве раннего средневековья. Интерес к его специфике характерен для исследователей XX в.

РОМАНТИЗМ (фр. romantis-me) — идейное и худож. движение в европ. культуре, охватившее все виды искусства и науку, расцвет к-рого при­ходится на конец XVIII — начало „.XIX в. Р. был порожден совокупностью мн. причин, как социально-историче­ских, так и внутрихудож. Важнейшей среди них было воздействие нового исторического опыта, к-рый принесла с собой Великая фр. революция. Этот опыт требовал осмысления, в т. ч. и худож., и вынуждал пересматривать творческие принципы. Мн. идеи Р. почти за полувековой период его существова­ния претерпели заметную эволюцию, но общие мировоззренческие установки развивались в русле единой эстетиче­ской ориентации и находили поддержку у представителей различных его школ. Гл. центром романтического движения стала Германия: именно в произв. немец, поэтов и философов черпали впоследствии свои идеи романтики Англии и Франции, Польши и России. Эпоха P., пришедшая на смену эпохе

Просвещения, во мн. была ее противо­положностью. Однако уже просвети­тельская культура породила внутри се­бя своеобразное явление, т. наз. пред-романтизм. Гл. его представителями бы­ли поэты «веймарского классицизма» (Гёте, Шиллер, К. М. Виланд), а также такие мыслители, как Лессинг, Гердер и Винкельман. Не порывая с традиция­ми просветительской эстетики (Просве­щения эстетика), предшественники Р. сумели разглядеть ее слабые стороны и критически их оценить, выступив прежде всего против абсолютизации -формальных моментов худож. деятель­ности и прямолинейно-рассудочной ее интерпретации. Продолжившие криуику творческих принципов просветителей, романтики рассматривали иск-во как сферу раскрепощения многообразных способностей личности, ее свободной и непринужденной самореализации. Это обусловило тот факт, что и филосо­фия, и филология, и даже интерес к естественным наукам, как правило, приобретали в Р. эстетический оттенок, были неразрывно связаны с проблемами эстетики и теории иск-ва. Гл. авторите­тами романтической эстетики и филосо­фии иск-ва были братья А. и Ф. Шле-гель (организовавшие журнал «Атене-ум», сыгравший большую роль в консо­лидации движения), Новалис, Шел-линг, Ф. Шлейермахер — мыслители раннего, т. наз. иенского P., исторически первого и наиболее яркого периода эволюции этого направления. Эстети­ческие манифесты иенского Р. получили свое развитие в творчестве таких его глашатаев в лит-ре, как И. К. Ф. Гёль-дерлин, Л. И. Тик, а впоследствии — Гофман. В Англии ранний Р. был представлен поэтами Вордсвортом и С. Т. Колриджем, во Франции — Ф. Р. Шатобрианом. Затем Р. быстро разветвляется и возобновляется во все новых формах (Дж. Н. Г. Байрон — в Англии, В. Гюго — во Франции, В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов — в России), захватывает живопись (Ф. О. Рунге и К. Д. Фридрих — в Гер­мании, Т. Жерико, Э. Делакруа — во Франции), а позднее музыку (нем. ком­позиторы К. М. Вебер, Р. Шуман,

Р. Вагнер). Мн. романтикам представля­лось, что иллюзии, рожденные подъемом фр. революции, найдут воплощение в реальности буржуазного об-ва. Поэтому они так мучительно переживали круше­ние этих иллюзий. Двойственность этого романтического мироощущения соот­ветствовала объективной картине собы­тий, о к-рых Энгельс писал: «...установ­ленные «победой разума» общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочаро­вание карикатурой на блестящие обе­щания просветителей» (т. 19, с. 193). Сложный опыт фр. революции укрепил в романтическом сознании идею много-мерности объективной действительности (как природной, так и социальной), неисчерпаемого богатства скрытых в ней возможностей. Именно на раскры­тие этой темы направлены гл. усилия романтической эстетики и худож. прак­тики. Важное место в эстетике Р. занимает концепция иронии. И как фи­лософская позиция, и как своеобраз­ный худож. прием, романтическая иро­ния представляет собой способ диалек­тически объемного отображения окру­жающего мира. Увиденные через приз­му романтического «притворства», со­мнения, недоверия, внутренний мир че­ловеческой личности и драматизм объективного исторического процесса обнаруживают богатство скрытых воз­можностей, воспринимаются неодно­значно и многопланово. Однако попыт­ка романтиков возвыситься над прозой бытия не превращается у них в процесс отвлеченной «эстетизации» жизни, т. к. неразрывно связана с отрезвляюще-критической работой сознания. Эсте­тизм проявляется лишь в позднем Р. и постромантизме. И происходит это. поскольку ослабевает присущая ранне-романтическому восприятию способ­ность к саморефлексии. На смену арти­стически игровому изображению дей­ствительности приходят утопии либе­рально-гуманистического ее истолко­вания. Двойственной реакцией роман­тиков на события фр. революции, заста­вившей их «видеть все в средневеко­вом, романтическом свете...» (Маркс К., Энгельс Ф., т. 32, с. 44), во мн. обуслов-

лен и их интерес к демократическим, народным явлениям средневековой и ренессансной культуры (Ренессанс в ис­кусстве). Романтики наследуют от средневековья не столько мрачную фан­тастику, сколько вкус к сказке и по­верью, свободный дух карнавальной вольности (Карнавал), страсть к гро­тескному преувеличению и игровой непринужденности арабески. Объеди­нить все эти моменты должна, по их мнению, поэзия в высшем смысле слова. Наиболее же адекватной формой для такого универсального поэтического синтеза им представлялся роман. Этот жанр объединяет поэзию и философию, устраняет границы между худож. прак­тикой и теорией, становится отражением в миниатюре всей литературной эпохи, соединяя худож. ее осмысление с ис­торическим. Классическими примерами экспериментов в этом направлении являются романы «Люцинда» (1799) Ф. Шлегеля и «Генрих фон Офтердин-ген» (1802) Новалиса с их изящным юмором, тонкими аллегориями, ска­зочными образами и многочисленными поэтическими вкраплениями. Хотя позд­ние варианты романтических тенденций в понимании мира и бытия как эстети­ческой целостности существуют в иск-ве (и в науке) очень долго, мн. мечты романтиков о воплощении эстетической теории в худож. практику остались неосуществленными в исторических рамках Р. Если связь лит-ры с теорией была более очевидной и адекватной, то музыка, живопись и театр адаптиро­вали эстетическое наследие Р. постепен­но, испытывая его значительное влия­ние вплоть до середины XX в., сливаясь с неоромантическими тенденциями и исканиями в худож. культуре. Идеи Р. находят продолжение в последую­щих худож. и эстетических течениях. Трепетное отношение к действитель­ности во всем ее многообразии делает романтиков заметными предшествен­никами реалистического иск-ва (Реа­лизм). В то же время смелость роман­тических экспериментов в области фор­мы привлекала к себе внимание пред­ставителей самого радикального лите-ратурно-худож. авангардизма.

Романтика революционная

РОМАНТИКА РЕВОЛЮЦИОН­НАЯ — открытое, непосредственное, эмоционально возвышающее проявле­ние в жизни и в иск-ве устремленности к революционному идеалу, одухотворен­ности мечтой об освобождении народа и коренном обновлении мира. «...Мы не можем обойтись без романтики. Лучше избыток ее, чем недостаток» (Ленинский сборник XXXVII, с. 212). Понятие Р. как содержательно-пафос-ной характеристики худ. произв. не сов­падает с понятием романтизма — ло­кализованного во времени творческого метода и направления, отличного от реализма. Р.— эстетическое свойство, проявляющееся на разных этапах исто­рии худ. культуры, в т. ч. в иск-ве реалистическом. Будучи одной из разно­видностей лиризма, авторской идейно-эмоциональной настроенности, «зара­жающей» читателя, зрителя, слушате­ля, Р. в иск-ве выражает окрыленность стремлением к лучшему, желаемому в соответствии с теми или иными идеа­лами, целями, представлениями о совер­шенном, прекрасном, возвышенном в человеке и окружающем его мире. С ис­торической сменой и столкновениями различных идеалов в обществе менялся и характер Р. В иск-ве прошлого Р. р. (напр., в картине Э. Делакруа «Свобо­да, ведущая народ» или романе Чер­нышевского «Что делать?»), выражая свободолюбивые, гуманистические и демократические чаяния, противостояла романтизации отжившего, консерватив­ного. Но даже в передовом иск-ве прежних эпох Р. не была лишена эле­ментов утопизма или отвлеченности. Лишь идеалы пролетарской революции сообщили Р. р. ясность и верность понимания исторической перспективы, небывалую силу мобилизующего воз­действия на народ как сознательного творца своей судьбы. Эти свойства, кристаллизовавшиеся уже в раннем пролетарском иск-ве («Интернацио­нал» Э. Потье и П. Дегейтера), полу­чили широкое развитие в XX в. и во мн. определили новаторскую природу со­циалистического иск-ва в мировой худож. культуре, пафос творчества Горького и Маяковского, Брехта - и