Школа йенских романтиков

Школа йенских романтиков, опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность, как господствующее начало, возвышающееся над действительностью.

Гегель видел основы комизма в противоречии между внутренней не­состоятельностью и внешней основательностью. Он писал об Аристофа­не, что в его комедиях изображается испорченность, которая пыжится придать себе видимость субстанциальных сил, изображается индивиду­альное явление, в котором нет подлинной сути. По Гегелю комическое по­является на основе контраста между сущностью и образом, целью и сред­ствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достига­ется цель. Комическое коренится в веселом расположении духа и уверен­ности радостной субъективности в собственной недосягаемой высоте над противоречием, неспособным поэтому причинить никакой горечи и ника­кого несчастья. Комизм заключен так же и в сознании силы, позволяющей переносить промахи в стремлениях к целям. По Гегелю, состояние мира может быть трагическим и комическим. Развитие начинается с трагедии, из которой вырастают примирение и торжество субстанциального начала. Затем наступает успокоение духа и переход истории в фазу комедии. Па­рафразом этих идей Гегеля стало положение Маркса о том, что история повторяется дважды: сначала в виде трагедии, а потом в виде фарса.

Моя теоретическая модель комического (Ю. Борев) основывается на недостаточно использованной в истории эстетики идее: комическое — яв­ление, заслуживающее эмоционально насыщенной эстетической крити­ки (отрицающей или утверждающей), представляющей реальность в не-

ожиданном свете, вскрывающей ее внутренние противоречия и вызыва­ющей в сознании воспринимающего активное противопоставление пред­мета эстетическим идеалам. Многообразие оттенков смеха — результат взаимодействия эстетических свойств действительности, идеалов и эсте­тических потребностей человека.

Комическое — социокультурная реальность

Комическое — социокультурная реальность. В одном из эпизодов ро­мана Сервантеса «Дон Кихот» Санчо Панса висит всю ночь на ветке над мелкой канавой, полагая, что под ним пропасть. Его действия вполне по­нятны. Он был бы глупцом, если бы решил спрыгнуть и разбиться. Поче­му же мы смеемся? Суть комического, согласно Жан Полю, в «подстанов­ке»: «Мы ссужаем его (Санчо Пансы. — Ю. Б.) стремлению наше понима­ние дела, наш взгляд на вещи и извлекаем из такого противоречия беско­нечную несообразность... Комическое всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте» (Jean Paul. 1804. S. 104). Однако дело вовсе не в том, что мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоя­тельств: комичен сам Санчо — при всей трезвости мышления он оказался трусоват и не разобрался в реальной обстановке. Эти качества противопо­ложны идеалу и потому становятся объектом осмеяния.

Человеческое общество — истинное царство комедии и трагедии. Че­ловек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах ко­медийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях приро­ды: в причудливых утесах, в кактусах. Цейзинг считает, что в «Гамлете» Шекспир смеется над комичными метаморфозами облаков:

Гамлет. Вы видите вот то облако, почти что вроде верблюда?

Полоний. Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда.

Гамлет. По-моему, оно похоже на ласточку.

Полоний. У него спина, как у ласточки.

Гамлет. Или как у кита?

Полоний. Совсем как у кита.

(Шекспир. Т. 6. 1960. С. 89).

Однако здесь смешны не «метаморфозы облаков», а метаморфозы беспринципного, угодливого Полония.

Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительный пример природного комизма — животные в баснях. Однако еще Лессинг доказал, что животные в баснях олицетворяют человеческие характеры. Комическое — объективная общественная ценность явления. Естествен­ные свойства животных (подвижность и гримасничанье обезьяны, разви­тые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротли­вость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками и

становятся объектом эстетической оценки. Они предстают в своем комиз­ме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается соци­альное — человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие.

Смех могут вызвать и щекотка, и горячительные напитки, и веселящий газ В Африке встречается инфекционное заболевание, выражающееся в долгом, изнурительном смехе Скупой Рыцарь улыбается своим сокровищам, Чичиков — счастливому исходу бесчестного дела. Однако не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно.

Комическое — прекрасная сестра смешного, порождающая одухотворенный эстетиче­скими идеалами, светлый, «высокий» (Гоголь) смех, отрицающий одни человеческие каче­ства и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление или смешно, или комично. Когда у человека неожиданно падают брюки, окружающие могут рассмеяться. Однако здесь нет истинного комизма. Но вот в венгерском фильме «Месть брака» брюки собственного производства падают с нерадивого портного, и смех обретает социальное со­держание и комедийность.

Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной.

Комизм как критика

Комизм как критика. В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой при­родой (специфичностью семантики и средств выражения смысла) музы­ки. Один из способов создания комического в музыке — трансформация жанров. Например, Гайдн в Лондонских симфониях нарушает логику тан­цевально-бытовых жанров неожиданными паузами, контрастами, благо­даря чему возникает комический эффект. Для восприятия комического в инструментальной музыке важен рецепционный настрой слушателя, за­даваемый авторским обозначением жанра произведения.

Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии опе­ры-буфф (30-е годы XVIII в.), демократизировавшей театр и музыку, кото­рая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы. Высший ее расцвет — творчество Перголези. Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности (гомофон­ный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой на­родной мелодией). Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Так, в арии Фарлафа (опера Глинки «Руслан и Людмила») и в арии Варлаама (опера Мусоргского «Борис Годунов») звучит комедийная скороговорка.

Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, — архитектура. Комическое здание или сооружение — беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы об­щества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а сле­довательно, и осмеивать. Комическое всегда включает в себя высокоразви-

тое критическое начало. Смех — эмоциональная эстетическая форма критики Он предоставляет художнику (Рабле, Вольтер) безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени.

Демократизм смеха

Демократизм смеха. Комедия — плод развившейся цивилизации. Смех по своей природе враждебен иерархичности, преклонению перед чи­нами и дутыми авторитетами. Герцен писал: «Если низшим позволить смеяться при высших... тогда прощай чинопочитание. Заставить улыб­нуться над богом Аписом — значит расстричь его из священного сана в простые быки» (Герцен. 1954. С. 223). На этой особенности смеха основа­на сатира чудесной сказки Андерсена о голом короле. Ведь король лишь до тех пор король, пока окружающие относятся к нему как подданные. Но стоило людям поверить глазам своим, понять, что король голый, засмеять­ся — и прощай почитание, преклонение.

Чешский писатель К. Чапек выступает против самовластия. Его рассказ «Александр Македонский» (Чапек. 1954) написан в форме письма Александра своему учителю Аристо­телю. Автор рисует образ узурпатора, требующего восхваления своей персоны, и показыва­ет, что обожествление личности начинается с фарисейства, угроз и насилия. Пышность двора Александра, ставшего императором, вызвала недовольство македонской гвардии. Но­воявленный император объясняет: «В этой связи я был, к сожалению, вынужден казнить мо­их старых соратников... Я очень жалел их, но другого выхода не было...» Александр готов пойти не только на эти потери: «Обстоятельства требуют от меня все новых личных жертв, и я несу их не ропща, мысля лишь о величии и силе своей прославленной империи Приходит­ся привыкать к варварской роскоши и к пышности восточных обычаев». Читатель сочувст­вует Александру, понимая, как ему «морально тяжело» терпеть роскошь. «Я взял в жены, — жалуется далее Александр, — трех восточных царевен, а ныне, милый Аристотель, я даже провозгласил себя богом». С истинной самоотверженностью он идет и на это новое «лише­ние», которого требует от него историческая необходимость: «Да, мой дорогой учитель, бо­гом! Мои верные... подданные поклоняются мне и во славу мою приносят жертвы. Это политически необходимо, для того чтобы создать мне должный авторитет у этих горных скотоводов и погонщиков верблюдов. Как давно было время, когда вы учили меня действо­вать согласно разуму и логике! Но что поделаешь, сам разум говорит, что следует принорав­ливаться к человеческому неразумению». Фюрерство — это всегда крещендо безумия, а идея мирового господства — форма сумасшествия. Но даже великий полководец не может держаться на одних мечах: «И вот сейчас я прошу вас, моего мудрого друга и наставника, философски обосновать и убедительно мотивировать грекам и македонцам провозглашение меня богом. Делая это, я поступаю как отвечающий за себя политик и государственный муж». И он заканчивает свое письмо намеком на санкции в случае «непатриотического» по­ведения Аристотеля: «Таково мое задание. От вас зависит, будете ли вы выполнять его в полном сознании политической важности, целесообразности и патриотического смысла этого дела». Александр возвел себя в боги, однако, когда «земному богу» удается достичь единовластия, человечество не отказывает себе в публикации чего-нибудь вроде переписки Александра с его учителем. И тогда божественная личность вдруг превращается в личность комическую. А то, что общество осмеивает, подлежит исправлению или уничтожению.

Смех выступает как сила, враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия, фюрерства, вождизма.

Активность восприятия комизма

Активность восприятия комизма. Комичность врага — его ахиллесова пята. Вскрыть комичность противника — значит одержать первую побе­ду, мобилизовать силы на борьбу с ним, преодолеть страх и растерян­ность. Смех — антииерархичен, он разрушитель всех табелей о рангах. Он величайший анархист мира. Однако есть и отличие: анархическая сти­хия рождает хаос, стихия смеха из хаоса рождает гармонию.

Комическое — актуальная критика. Даже если сатирик пишет о давно минувшем, его смех злободневен. В истории села Горюхина, или города Глу­пова, или в «Пошехонской старине» цель и адрес сатиры — современность. Смех — доходчивая и заразительная форма эмоциональной критики.

Смех заразителен и тяготеет к коллективности, на людях он более интенсивен. Особенно благоприятны для комического массовые искусст­ва. Актеры, знающие законы восприятия комического, во время записи те­лепередачи обращаются с комедийным текстом не прямо к телезрителям, а к аудитории, с которой есть обратная связь (первым это понял Аркадий Райкин — он, выступая перед камерой TV, собирал в студии аудиторию).

Фейербах отмечал, что остроумная манера писать предполагает ум также и в читателе, при этом писатель высказывает не все, а предоставля­ет читателю самому сказать себе об отношениях, условиях и ограничени­ях, при которых данное положение только и имеет значение и может быть мыслимо. Недоверие к уму аудитории порождает смех плоский, а порой и пошлый. В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал «прямо и положительно», а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается. Комическое предполагает сознательно-активное восп­риятие со стороны аудитории. Критика в комизме не выражается не­посредственно, и воспринимающий юмор подводится к самостоятельно­му критическому отношению к осмеиваемому явлению. Читателю, что­бы воспринять юмор, предстоит самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические идеалы комическому явлению.

Комическое как противоречие

Комическое как противоречие. Сущность комического — в противо­речии. Комизм — результат контраста, разлада, противостояния: безоб­разного — прекрасному (Аристотель), ничтожного — возвышенному (И. Кант), нелепого — разумному (Жан Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределенности — бесконечному произволу (Шеллинг), автоматич­ного — живому (Бергсон), ложного, мнимо основательного — истинному и основательному (Гегель), внутренней пустоты — внешности, притязаю­щей на значительность (Чернышевский), нижесреднего — вышесредне­му (Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эс­тетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийно­го противоречия. Формы комического противоречия разнообразны. Для противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит значительной и

производит на нас большое впечатление, вторая же сторона, которую мы воспринимаем по времени позже, разочаровывает своей несостоя­тельностью. При этом «разочарование» обнаруживается неожиданно.

Неожиданность в комическом

Неожиданность в комическом. Кант видел сущность комического во внезапном разрешении напряженного ожидания в ничто. Французский философ-просветитель XVIII в. Монтескье писал: «Когда безобразие для нас неожиданно, оно может вызвать своего рода веселье и даже смех» (Монтескье. 1955. С. 753).

Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, срод­ни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной дея­тельности роднит то, что они — переживания, не подготовленные пред­шествующими событиями. Человек настроился на восприятие значитель­ного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пус­тышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним — бе­зобразное, бездушный манекен, кукла. Смех — всегда радостный «ис­пуг», радостное «разочарование-изумление», которое прямо противопо­ложно восторгу и восхищению.

В комедии Гоголя «Ревизор», городничий обманывается, принимая Хлестакова за важ­ного чиновника, и зритель заблуждался, предполагая, что человек, которого принимают за ревизора, должен быть если не солидным и положительным, то хотя бы персоной, которую действительно стоит бояться. Оказывается, передо мной фитюлька... Существует огромное, кричащее несоответствие между тем, кто есть на самом деле Хлестаков, и тем, за кого его принимают, между тем, каким должен быть государственный чиновник, и тем, каков он на самом деле. И мне приятно, что я это противоречие схватил: за внешним увидел внутреннее, за частным — общее, за явлением — сущность. Мне радостно сознавать, что все опасное для общества не только грозно, но и внутренне несостоятельно, комично. Страшен мир фитю­лек и мертвых душ, но он и комичен: он далек от совершенства, он не соответствует высо­ким идеалам. Осознав это, я поднимаюсь над опасностью. Даже самая грозная опасность не победит меня. Она может принести мне гибель, я могу пережить трагедию, но мои идеалы выше и потому сильнее, а значит, я и мои идеалы непобедимы, и поэтому я смеюсь над фи­тюльками и мертвыми душами. Гоголь не знает выхода из тех противоречий, которые он раскрывает в своих произведениях, и потому его смех - «смех сквозь слезы». Но у него есть огромное моральное и эстетическое превосходство над изображенным им миром Коробо­чек и Держиморд. Вот почему из души художника и его читателей излетает светлый смех.

Что было бы, если бы неожиданность, молниеносность отсутствовали в остроте? Все было бы обыденным, размеренным. Не возникло бы столь непривычного и острого противопоставления факта высоким эстетиче­ским идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли в про­цессе восприятия этого противопоставления. Не вспыхнул бы тот свет, в котором явление предстает в своем комическом виде.

Значение неожиданности в комическом раскрывает античный миф о Пармениске, который, однажды испугавшись, потерял способность сме­яться и очень страдал от этого. Он обратился за помощью к Дельфийско-

му оракулу. Тот посоветовал ему посмотреть на изображение Латоны, ма­тери Аполлона. Пармениск пошел в указанное ему место, ожидая увидеть статую прекрасной женщины, но увидел... чурбан. И Пармениск рассме­ялся! Этот миф полон теоретико-эстетического содержания. Смех Парме­ниска был вызван несоответствием между тем, чего он предполагал уви­деть, и тем, что неожиданно увидел в действительности. При этом удивле­ние имеет критический характер. Если бы Пармениск вдруг встретил еще более прекрасную женщину, чем он предполагал, то, само собой разуме­ется, он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает Пармениску активно противопоставить в своем сознании высокий эстетический идеал (представление о красоте матери Аполлона—Латоны) явлению, которое, претендуя на идеальность, далеко не соответствует идеалу.

В музыке комизм раскрывается через художественно организованные алогизмы и несоответствия, а также через соединение разнохарактерных мелодий, всегда содержащее в себе элемент неожиданности. В арии Додо­на (опера Римского-Корсакова «Золотой петушок») сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект. Шостакович в опере «Нос» также использует гротесковый контрапункт: тема стилизуется под бахов­ский речитативно-патетический тип мелодии и сопоставляется с прими­тивизированным галопом.

Инструментальная музыка выражает комическое не прибегая к «внемузыкальным средствам», в отличие от сценических музыкальных жанров, или жанров, имеющих литера­турную программу. Сыграв Рондо соль мажор Бетховена, Шуман, по его словам, начал хо­хотать, так как «трудно себе представить что-либо более забавное, чем эта шутка». Впоследствии в бумагах Бетховена он обнаружил заглавие этого произведения — «Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо». О финале Второй симфонии Бетхо­вена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного — такая житейская досада звучала в них. Для создания комического эффекта в музыке часто исполь­зуется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Гайдна встречается шутка: вне­запный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В «Вальсе с сюрпризом» Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела, что всегда вызывает веселую реакцию зала. В «Семинаристе» Му­соргского мирские мысли, передаваемые неспешной мелодией, внезапно нарушаются ско­роговоркой, передающей зазубривание латинского текста. В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Чувство юмора и остроумие

Чувство юмора и остроумие. Русский фольклор знает своего Парме­ниска — царевну Несмеяну. Заколдованная волшебником, она разучилась смеяться. Все попытки развеселить ее были тщетны. На тему этой сказки Васнецов написал картину, изображающую Несмеяну, сидящую на высо­ком троне. Царевна погружена в себя. Вокруг трона — придворные и шу­ты, скоморохи, плясуны, сказители, которые играют на гуслях, на бала­лайках, пляшут камаринскую, сыплют прибаутками, поют веселые песни.

За распахнутым окном, полный удали, смеется народ. Но волны смеха разбиваются о трон Царевны. Для смеха недостаточно комического в дей­ствительности, необходима еще и способность его восприятия, чувство юмора. Смех не безобидное баловство. Лишиться способности смеяться — значит утратить важные свойства души. И это горькое несчастье — быть «несмеянной» властительницей сказочно-комедийного царства.

Чувство юмора — разновидность эстетического чувства, обладаю­щая рядом особенностей 1) опирается на эстетические идеалы,проти-вопоставляя их воспринимаемому комическому явлению (в противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность); 2) предполагает способность хотя бы эмоционально в эстетической форме схватывать противоречия действительности; 3) присуще эстетически развитому уму, способному быстро, эмоциональ­но-критически оценивать явления, 4) предполагает склонность к бога­тым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям;. 5) рассматрива­ет явление критически с точки зрения его общечеловеческой значимости.

Активная, творческая форма чувства юмора — остроумие. Чувство юмора — способность к восприятию комизма; остроумие — к его творе­нию, созиданию. Остроумие — талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляден и ощутим стал их комизм. Комедийная обработка жизненного материала, выявляющая комизм как эстетическое свойство реальности, требует художественных средств, с помощью которых заостряются про­тиворечия, стимулируется эффект неожиданности и активизируется про­тивопоставление эстетических идеалов осмеиваемому явлению.

Разрушающее и созидающее в смехе.

Разрушающее и созидающее в смехе. Смех — взрывчато-критичен. Но в его критическом пафосе нет мефистофельского, всеобщего, сле­по-беспощадного отрицания, разрушения. Истинное остроумие человеч­но и зиждется не на философии вселенского нигилизма, а на эстетических идеалах, во имя которых и ведется критика. Поэтому смех — критическая сила, столь же отрицающая, сокрушающая, сколь и утверждающая, сози­дающая. Смех стремится разрушить существующий несправедливый мир и создать новый, идеальный. Жизнеутверждающий, радостный, веселый аспект комического имеет историческую, мировоззренческую и эстетиче­скую значимость.