Иррационально-духовное направление

Иррационально-духовное направление имплицитной эстетики развивается в качестве оппозиционного по отношению к излишне рационализированным аспектам эстетики Возрождения, классицизма, Просвещения, реализма. Для эстетики барокко (расцвет XVII—XVIII вв., термин введен в конце XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики эстетики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п.

Эстетика романтизма (расцвет конец XVIII — начало XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и Просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Но-валис, Шлейермахер и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем

34 Глава 1. История эстетики

в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В процессе эстетического созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции наиболее полно и целостно выражаются сокровенные основы бытия. Искусство является фундаментом и религии, и философии, и всех наук.

Шлейермахер утверждал в частности, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В эстетике романтиков художественный образ — уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Эстетика романтизма акцентировала внимание (и частично разработала теоретически) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для эстетики романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма. К музыке восходит и идея своеобразного синтеза искусств — Gesamtkunstwerk.

Развивая романтическую традицию, датский религиозный мыслитель С. Киркегор (Кьеркегор) (1813-1855) выводит эстетику на экзистенциальный уровень. Для него она не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он выявляет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции — эстетическую и этическую («Или — Или», 1843). При этом эстетическая, принципом которой является гедонизм — наслаж-

Глава 1. История эстетики 35

дение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальной и непосредственной: «... эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится»¹². Киркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало.. Согласно Киркегору Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» — соблазнил человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т.е. творчески строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» высшего художника — Бога.

С середины XIX в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции, в русле которых эстетика романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со второй половины XIX в. в качестве реакции на позитивизм появилась эстетика символизма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания эстетики символизма, которая осмыслила все истинное искусство как исключительно символическое. ■

Среди главных теоретиков и практиков символизма можно назвать имена С. Малларме, Ж. Мореаса, Ш. Мориса, Ж. Ванора, Реми де 1урмона, Вяч. Иванова, Андрея Белого и др. В качестве литературно-художественного и мировоззренческого направления в культуре последней четверти XIX — первой трети XX в. символизм продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Шеллинга, Ф. Шлегеля, Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мышление Р. Вагнера; русский символизм начала XX в. — на идеи и принцип мышления Ф. Ницше, лингвистическую теорию А. Потебни, философию Вл. Соловьева. Существенным источником творческого вдохновения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе — теософия и антропософия.

Как направление символизм сложился во Франции и достиг там наивысшего расцвета в 80-90-е годы XIX в., хотя первые символистские работы в литературе и искусстве и теоретические суждения начали появляться уже в 60-е годы, и феномен символизма продолжал существовать на протяжении первой трети XX в. Основные дефиниции символа и искусства как символического выражения символисты заимствовали у своих предшественников и построили на этом свою эстетику. Они с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это — чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое^)¹³, — это определение немецкого поэта Новалиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих символистов. Так же, как и суждения Ф. Шеллинга о том, что природа и искусство символичны; Ф. Шлегеля — «всякое искусство символично»; эстетический пансимволизм французского философа Т. Жуффруа, утверждавшего, что «Вселенная — лишь галерея символов»; «поэзия есть не что иное, как череда символов, предстающих уму, чтобы он смог постичь незримое», или утверждение Т. Карлейля о том, что в символе «имеет место воплощение и откровение Бесконечного. Бесконечное в нем должно перейти в конечное, слиться с ним, стать видимым и таким образом постижимым»¹⁴.

Прямыми предшественниками собственно символизма как школы, или направления, стали поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком — С. Малларме. Бодлер (1821-1867) в своих теоретических сочинениях, составивших сборники «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности», фактически сформулировал многие из основных принципов символизма. Он выводит их из концепции Сведенборга о том, что весь мир пронизан соответствиями (correspondences), что все вещи, предметы, явления как в духовной, так и в предметной сферах взаимосвязаны, об-

¹² Киркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994. С. 253-254. 36 Глава 1. История эстетики

¹³ Цит. по: Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 12.

¹⁴ Цит. по: Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994. С. 23.

Глава 1. История эстетики 37

щаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Бодлер, своим творческим воображением («почти божественной способностью») проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скрытую жизнь и с помощью художественных средств (метафор, сравнений и т.п.) делает ее доступной читателям и зрителям. Бодлер своим творчеством открыл противоположные «бездны» в душе человека — божественную и сатанинскую, манифестировал две молитвы души — к Богу и к сатане. Эти «бездны» будут питать творчество многих символистов, а введенные Бодлером категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь предметных форм и др. в применении к искусству войдут в теоретический лексикон символистов.

Символизм как направление начал формироваться с 1880 г. вокруг литературного салона С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеровское искусство» Т. де Визева. Мореас утвердил в своем манифесте название «символизм» для новой школы, полагая, что этот термин лучше всего передает творческий дух «современного искусства». Ш. Морис (1861-1919) в статье «Литература нынешнего дня» (1889) дал, пожалуй, наиболее полное изложение сути символизма. Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство — не забава, но — «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Такому искусству предназначено стать религией. Поэзия символистов — это поэзия первозданности, ей открываются душа и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство главных искусств: поэзии, живописи и музыки на основе поэтического искусства — нового театра, который должен стать Храмом Религии Красоты — религии будущего, как результата «вселенского эстетического синтеза». Его суть заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте»¹⁵. В этом состоят идеал и глав-

¹⁵ Цит. по: Поэзия французского символизма. С. 436. 38 Глава 1. История эстетики

ная цель символизма. На пути их реализации душа художника должна «слышать Господа», что возможно только при соблюдении «первоосновных добродетелей: Свободы, Соразмерности и Одиночества». Только тогда перед художником распахиваются двери Бесконечности, он ощущает в себе трепет Вечности и становится ее проводником.

Сущностным принципом символического искусства Морис (как и многие символисты) считал не выражение (выразительность), а суггестию (внушение, намек), которая стала одной из главных категорий эстетики символизма. Он дал развернутое определение суггестии: «это язык соответствий, сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его естества, становится его голосом. Суггестия не может быть бесстрастной, она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимой, невыразимая суть вещей, к которым она прикасается». Она одновременно является голосом предмета, о котором идет речь, и голосом души, к которой обращено произведение. Она не описывает и не называет предмет, но передает глубинное ощущение его, концентрированно являет «изначальную взаимосвязь всего со всем»; заставляет по-новому звучать банальные и вроде бы давно знакомые стершиеся слова. Она пользуется языком не рабски, как обыденная речь, но творчески; «суггестия обратилась к первоисточнику любого языка — закону соответствия звука и цвета слов идеям»¹⁶, т.е. интуитивно опирается на законы языковой синестезии.

Бельгийский поэт-символист и критик А. Мокелъ (1866-1945), подчеркнув, что суггестию «в восторженных выражениях восславил Шопенгауэр», усматривает ее главный смысл в том, что искусство не до конца описывает объект изображения, но только рядом тропов намекает на него, заставляя читателя доработать, завершить образ в своем воображении. Именно намек и недосказанность вызывают у читателя «трепет перед бездонностью произведения». Символический образ как бы исподволь внушается (sugge're) субъекту восприятия системой художественных средств, неясных намеков, туманных ассоциаций, полисемией смысловых ходов. Непосредственно суггестией вызвана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет музыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предметами особого внимания поэзии.

¹⁶ Там же. С. 436-437.

Глава 1. История эстетики

Символисты, опираясь на традиционный символизм культуры (особенно средневековый), отличали символ от аллегории. В аллегории они видели сугубо рационалистический образ, наделенный неким историко-конвенциональным значением, которое задается разумом и достаточно однозначно прочитывается им. Символ же ориентирован на более глубокие внеразумные (сверхразумные) уровни сознания. Он возникает, как правило, внесознательно, имеет глубинные духовные связи с символизируемым и полисеманти-чен для разума субъекта восприятия. В этом его художественно-поэтическая сила. Бельгийский поэт и драматург М. Метерлинк (1862-1949) был убежден, а с ним солидарны многие символисты, что не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. При этом в произведении искусства наиболее насыщенными символическим смыслом часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. В этом суть и сила символизма. Многие произведения самого Метерлинка наполнены подобными образами, героями, действиями, в которых концентрируется большая духовная (и даже мистическая) энергия.

Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на начало XX в. и характерен для «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л.Л. Кобылинского), которые внесли в его теорию и практику специфически русские черты. В качестве главных среди них можно назвать осознание софийного начала искусства и соборности художественного мышления, разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистериальности и теургии, как важнейших категорий эстетики русского символизма, апокалиптизм и эсхатоло-гизм в качестве существенных творческих мотивов¹⁷.

¹⁷ Подробнее об эстетике русского символизма см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. M. — СПб, 1999. Т. 2. С. 394-456; его же. Эстетика. С. 129-137.

40 Глава 1. История эстетики

1.5. Эксплицитная эстетика

Эксплицитнак (или собственно философская) эстетика¹⁸ сформировалась достаточно поздно. Честь ее формального закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит А. Баумгартену (1714-1762), который ввел термин «эстетика» (1735), определил ее предмет, включил в систему других философских наук, читал курс лекций по эстетике и написал (не успев довести до конца) трактат «Эстетика» (т.1 увидел свет в 1750, т.2 — в 1758). Баумгартен был убежден, что дух имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт» и определил эстетику как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия. Эстетика, по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй — основным законам искусств и третий — семиотике — эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая эстетика фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе связанных с ними или из них вытекающих.

Английский эстетик Э. Бёрк (1729-1797) в книге «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) разработал субъективно-психологические аспекты эстетики. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами (для прекрасного — небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвышенного — огромный размер, туманность, угловатость, мощь, затемненность и т.п.). Эстетическая целесообразность, которая на основе чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Бёрком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи Бёр-ка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих

¹⁸ Здесь дается лишь схематический очерк истории эксплицитной эстетики, которая должна стать предметом специального изучения по источникам для студентов, специализирующихся по эстетике. Основные идеи главных теоретиков эксплицитной эстетики будут подробнее рассмотрены в главах, посвященных конкретным категориям и понятиям классической эстетики.

Глава 1. История эстетики

других эстетиков. Наиболее значительный вкладов развитие философской эстетики внесли немецкие мыслители Кант, Шиллер, Шеллинг, Гегель.

1.5.1. Эстетика Канта

В философии Канта эстетика рассматривается как завершающая часть общей философской системы («Критика способности суждения», 1790 — специальное сочинение по эстетике). Рефлектирующая способность суждения в системе познавательных способностей снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком тесно связал сферу эстетического с субъектом, с его восприятием объекта, т.е. с субъект-объектным отношением. Главные для него категории эстетики целесообразное, вкус, прекрасное, возвышенное суть характеристики неутилитарного (= эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося удовольствием. «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным»¹⁹. При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас».

Однако сущность этой «идеи» такова, что она действует во всех людях, т.е. суждение вкуса, или эстетическое удовольствие, является бескорыстным, всеобщим и необходимым. Объяснить это более-менее вразумительно на рациональном уровне Канту не удается, хотя он постоянно предпринимает такие попытки. Хорошо понимая, что эстетическое суждение не является сугубо субъективным или релятивным, т.к. имеет под собой некий мощный сверхчувственный онтологический базис, он относит общезначимость эстетического к априорной сфере. «Следовательно, — гласит один из его выводов, — не удовольствие, а именно общезначимость этого удовольствия, которое воспринимается как связанное в душе только с оценкой предмета, a priori представляется в суждении вкуса как общее правило для способности суждения, значимое для всех. Оно эмпирическое суждение, если я воспринимаю предмет и сужу о нем с удовольствием. Но оно будет априорным суждением, если я нахожу предмет прекрасным, т.е. могу указанного удовольствия ожидать от каждого как чего-то необходимого»²⁰.

Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать»²¹. При этом эстетическое удовольствие только тогда будет «чистым», т.е. собственно эстетическим, когда оно лишено какой-либо заинтересованности утилитарно-корыстного толка, например, от созерцания неба, цветка, красивого минерала и т.п. природных или искусственно созданных форм. Здесь Кант выявляет важнейший принцип эстетического, обозначенный им как «.целесообразность без цели». Смысл его заключается в том, что объекты, доставляющие эстетическое удовольствие, представляются нам по своей форме, структуре, принципам организации как предельно целесообразные (органично и гармонично организованные во всех отношениях), хотя они в акте данного (эстетического) восприятия не предполагают представления ни о какой утилитарной или какой-либо иной доступной человеческому пониманию цели. Суть этой высшей целесообразности заключается только в том, что эстетические объекты активно возбуждают нашу душевно-духовную деятельность, содержание которой не выражается словесно, но доставляет человеку чистое эстетическое наслаждение, к чему собственно и сводится эстетическая способность суждения.

Определив прекрасное как форму целесообразного без представления о цели, как «предмет необходимого удовольствия», Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую (сопутствующую). К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые «нравятся необусловленно и сами по себе», то есть исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, моллюски, орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке этой красоты суждение вкуса является «чи-

¹⁹ Кант И. Соч. в 6-ти томах. Т. 5. М., 1966. С. 212. 42 Глава 1. История эстетики

²⁰ Там же. С. 302.

²¹ Там же. С. 232.

Глава 1. История эстетики

стым суждением», отрешенным от какого-либо понятия о цели, то есть чисто эстетическим. Именно в этих идеях и заложена суть предмета эстетики и они, в свою очередь, послужили теоретическим основанием для эстетизма и формализма в эстетике любого толка, имевших место в культуре XIX-XX вв. Привходящая красота не является чисто эстетической, она предполагает некоторую цель и заинтересованность, в частности, является «символом нравственно доброго».

Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, относил к внутреннему миру человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств»²*. Качественно или количественно превосходящие все представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию и объяснению; при этом оно так же органично, как и законы природы, и становится образцом для подражания негениальным художникам. Искусство является важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему, как мы уже видели, двинулись, существенно расширяя его, романтики.

Эстетическое фактически осознается Кантом как трансцендентальный посредник между имманентным и трансцендентным. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования является для Канта одним из убедительных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком «категорического императива», в частности. Человек с развитым эстетическим чувством необходимо обладает и нравственным чувством, ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендентного. Кант впервые в истории эстетической мысли четко и ясно показал, что сфера эстетического — это совершенно самостоятельная сфера человеческого опыта, человеческого духа, которая венчает со-

²² Там же. С. 257. 44 Глава 1. История эстетики

бой всю духовно-практическую (познавательную и нравственную) деятельность человека, снимая существующие в ней непримиримые противоречия. В сфере эстетического дух человека поднимается до неутилитарного, незаинтересованного, бескорыстного созерцания, творческой свободной игры своими высшими способностями, сопровождающейся и завершающейся эстетическим удовольствием.

1.5.2. Классическая эстетика после Нанта

Существенный вклад в эстетическую теорию внес известный немецкий поэт и мыслитель И.Ф. Шиллер (1759-1805). В письмах «Об эстетическом воспитании человека» (1795) он, разрабатывая идеи Канта, показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть развит в человеке в процессе эстетического воспитания. Только в игре проявляется истинная сущность человека как свободного духовного существа. В процессе игры человек творит высшую реальность — эстетическую, в которой осуществляются социальные и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шиллеру, эстетический опыт (в частности, искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек, и которые он утратил с развитием цивилизации. Разрыв между «природным» и «разумным» существованием может быть снят только искусством, в процессе игровой деятельности, которая приводит чувственные и духовные силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно истинным. Под влиянием Канта и романтиков сформировалась теоретическая эстетика Ф. Шеллинга (1775-1854), оказавшего обратное сильное влияние на становление романтизма. В курсе лекций «Философия искусства» (1802-1805), в трактате «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807) и в других ранних работах он рассматривал эстетическое созерцание как высшую форму творческой активности духа, видел в искусстве (особенно в поэзии) путь к реализации идеала, к снятию противоречия между духовно-теоретической и нравственно-практической сферами. Шеллинг, доводя до логического завершения идеи Канта и сопрягая их с эстетикой романтизма, опираясь на сущностные идеи христианской средневековой эстетики, выводит эстетику на высшую ступень человеческой интеллектуально-творческой деятельности.

Глава 1. История эстетики

У него эстетика (= философия искусства), как и у Канта, замыкает собою и завершает философию, ибо философия, убежден Шеллинг, возникла из поэзии и на определенном уровне развития опять сольется с ней, вернется в ее лоно (что, кстати, в XX в. мы и наблюдаем, отчасти, на примере постмодернистской философии). Истина как предмет философии и добро как предмет практической деятельности достигают своего синтеза, снятия односторонности в красоте. Отсюда и значение эстетики в системе знаний. Главным выражением прекрасного является искусство, поэтому философия искусства представляется Шеллингу высшей формой философии. При этом искусство понимается им широко, как система сущностных принципов (идей) тварного мира вообще, данная Богом и соответственно вложенная им и в художника. Поэтому в своей «Философии искусства», рассматривая в основном искусство рукотворное, Шеллинг подчеркивает, что он и Вселенную представляет «в виде искусства», а философия искусства в его понимании — это «наука о Вселенной, выраженная категориями искусства». Одно из главных положений его философии искусства: «Универсум построен в боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте»²³. Бог поэтому является первопричиной всякого искусства, ибо он — «источник идей», первообразов. «Искусство же есть изображение первообразов; итак бог есть непосредственная первопричина, конечная возможность всякого искусства, он сам источник всякой красоты»²⁴.

В «Лекциях по эстетике» (1-е изд. вышло посмертно: 1832-1845) Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) определил в качестве предмета эстетики «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества» и считал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией искусства», или еще определеннее «философией художественного творчества»²⁵. Искусство понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи»²⁶.

²³ Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 85.

²⁴ Там же. С. 86.

²⁵ Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 7.

²⁶ Там же. С. 119.

46 Глава 1. История эстетики

Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искусства как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения искусства, которое создает впечатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа.

Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — религию и философию (европейское искусство от Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпавшего свои возможности.

Гегель фактически был последним крупным представителем классической философской эстетики. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая существенных изменений практически до конца XX в. Университетские профессора издавали книги и учебники по эстетике, интерпретируя ее основные положения то в кантианском, то в гегельянском, то в феноменологическом, то в символистском, то в лоскутно-эклектическом духе. Итоги немецкой классической эстетики подвел в своем академическом труде «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т.1-6; 1846-1858; 1922-1923) Ф.Т. Фишер (1807-1887). Главный тезис его эстетики: красота — субъективная категория, выражающая «преображенную» в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. С этой позицией Фишера активно полемизировал, в целом высоко оценивая его исследование, Н.Г. Чернышевский (1828-1889) в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Для русского мыслителя «красота действи-

Глава 1. История эстетики 47

тельности» объективна, хотя восприятие и оценка ее зависят от многих субъективных факторов (вкуса, особенностей психики и т.п.); а задача искусства — не в создании «видимости» красоты (как у Фишера), но художественное осмысление явлений жизни, их объяснение и оценка. Действительность, по Чернышевскому, выше любого искусства. От Ф. Фишера и его сына Роберта берет начало эстетика вчувствования, развитая далее Т. Липпсом, В. Воррингером и др.

Одну из прследних попыток создания фундаментальной философской эстетики предпринял А.Ф. Лосев (1893-1988), написавший только ее первую «отвлеченно-логическую» часть «Диалектика художественной формы» (1927), в которой с неоплатонически-феноменологических позиций проработал самобытную диалектику (понимаемую как бесконечное становление смысла на основе всеобъемлющего антиномизма и «тетрактидности») и классификацию системы основных эстетических категорий, которая развивается у него из Точки, или Сущности, по принципу «выражения» (или «явленности») в смысловое поле: эйдос — миф — символ — личность — энергия сущности — имя (сущности). Каждая из этих категорий в свою очередь диалектически разворачивается в целое семейство принципов выражения, или «художественных форм» (эйдетические, мифические, персон-ные, символические). Само понятие «художественной формы», тождественное у Лосева предмету эстетики — выражению, определяется им системой антиномических дефиниций, завершающейся итоговой формулой:«... художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в знергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности»²⁷.

Специфическое место в истории эксплицитной эстетики занимает марксистско-ленинская эстетика. Эта эклектическая, предельно социологизированная и идеологизированная дисциплина сформировалась в основном в ЗО-е — 50-е годы в СССР, хотя основы ее были заложены еще Г. Плехановым до революции 1917 г. («Искусство и общественная жизнь», 1912-1913 и др. работы). Путем трудоемких экзегетических манипуляций со всеми текстами Маркса, Энгельса, Ленина, а также на основе тенденциозной интерпретации классической эстетики и работ русских художественных критиков и писателей XIX в.

²⁷ Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 105. 48 Глава!. История эстетики

демократической ориентации советские эстетики (М. Лифшиц, ранний Д. Лукач и др.) разработали достаточно целостную систему эстетики, в которой утверждалась общественно-природная сущность красоты, социально-трудовая теория происхождения искусства и эстетического чувства, на искусство переносились идеологические принципы классовости и партийности, единственным прогрессивным методом в искусстве считался реализм, толкуемый в духе «ленинской теории отражения» (материалистический вариант миметической концепции), а высшей формой искусства — социалистический реализм, нормативно предписывавший художникам «правдивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развитии» и в формах видимой действительности. С 60-х годов под вывеской марксистско-ленинской эстетики многие советские эстетики начинают разрабатывать аксиологические, психологические, семиотические и другие выходящие за рамки ортодоксального марксизма-ленинизма концепции и теории; получают развитие техническая эстетика, теория дизайна. Наиболее значимыми в русле марксизма исследованиями являются многотомная монография Д. Лукача «Своеобразие эстетического» (1963) и «Лекции по марксистско-ленинской эстетике» М. Кагана (1963-1966; 1971), в которых авторы отказались от многих одиозных идей советской тоталитарной эстетики.