Новое время

Гуманисты итальянского Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства — идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов — модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» все преходящее, поверхностное, случайное из своего искусства. Классицизм нормативизи-ровал эти идеи и принципы, доведя их до холодного академического формализма (в теории и на практике). Шарль Батё (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до XX в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования «прекрасной формы», абсолютнрй пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств, — «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так, как эта большая часть к меньшей).

Для философии XVni в. характерны поиски соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением субъективных реакций на нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем,

Глава 5. Прекрасное 133

в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф ■ и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Ш. Батё j и другие. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художе-; ственную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio • phaenomenon); для Батё прекрасное — «чувственно постигаемое < совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт в работе «Анализ красоты» (1753) стремился выявить объективные законы красоты: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекло и Шиллера (трактат «Каллий, или 0 красоте», 1793).

С появлением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки, эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного. Баумгартен определил эстетику, в частности, и как искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека на него — чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в начале XVIII в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств»⁸⁷. К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, гладкие поверхности, незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т.е. то, что доставляет человеку удовольствие.

Антрополого-психологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним Кантом («Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного», 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном»; т.е. философия прекрасного, как и вся эстетика

⁸⁷ Бёрк Э. Указ. соч. С. 138. 134 Глава 5. Прекрасное

Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного: 1) Определив вкус как способность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным⁸⁸.2) «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером⁸⁹. 3) «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»⁹⁰. Это антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось последующими мыслителями от Шиллера до Адорно и Дерриды как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. Очевидно, что Кант имел в виду некую высшую, неутилитарную «целесообразность», которая в контексте вышеизложенного смысла эстетического может быть понята именно как возведение субъекта к гармонии с высшим духовным миром. Цель есть, но она столь высока и практически неопределима на уровне утилитарного бы-вания, что описывается только антиномически — как «бесцельная целесообразность». 4) «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия»⁹¹. Прекрасное, таким образом, — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или — это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо. По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), основанную на определенном назначении предмета, цели. Вещи, наделенные свободной красотой не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нрав-

⁸⁸ Кант И. Соч. в шести томах. Т. 5. С. 212.

⁸⁹ Там же. С. 221-222.

⁹⁰ Там же. С. 240.

⁹¹ Там же. С. 245.

Глава 5. Прекрасное

ственно доброго» (ср. в эстетике стоиков). И в этом ракурсе осмысления он ставит красоту природы выше красоты искусства. Он убежден, что неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего. Кроме того, прекрасное в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, ибо обладает своего рода анагогичес-кой функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio.

В соответствии с двумя видами красоты Кант различал искусства механические (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение, ориентированные на приятное времяпрепровождение в обществе) и изящные, как носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемости удовольствий» (Кант), или «субъективной всеобщности эстетического вкуса» (в интерпретации Г.-Г. Гадамера). При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного _t ощущения: это удовольствие более высокого уровня — «удовольствие рефлексии»⁹². Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т.е. такая свободная «целесообразность в форме», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой»⁹³. Такое искусство (= «изящное искусство» — schone Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило»⁹⁴.

Последующая философия красоты строилась, чаще всего, на более или менее талантливой интерпретации, толковании или упрощении идей Канта о прекрасном. Шиллер различал красоту «в идее», как «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы»; в со-

⁹² Там же. С. 321.

⁹³ Там же. С. 322.

⁹⁴ Там же.

136 Глава 5. Прекрасное

гласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту как эстетический феномен Шиллер видел в игре духовно-душевно-чувственных способностей; высоко ценил красоту искусства, понимая ее как органическое господство формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он видел в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы»⁹⁵. Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хай-деггера и Гадамера, выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства. Без красоты он не представлял себе искусства; при этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью»⁹⁶.

Гегель в «Лекциях по эстетике» не акцентировал специального внимания на понятиях красоты и прекрасного, так как считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него — «чувственное явление, чувственная видимость идеи»⁹⁷, понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и иде-ализованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и свободно»⁹⁸, оно составляет основу искусства в качестве идеала и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия искусства) этапе — в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты как результат деятельности человеческого духа: «Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты»⁹⁹. Последняя является опосредованной красотой, т. к. онтологически и креативно не причастна духу. «Красота в природе прекрасна

⁹⁵ Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935. С. 265-266.

⁹⁶ Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М„ 1966. С. 225.

⁹⁷ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1. С. 119.

⁹⁸ Там же. С. 120.

⁹⁹ Там же. С. 8.

Глава 5. Прекрасное

лишь для другого, то есть для нас, для воспринимающего красоту сознания»¹⁰⁰. Прекрасное природы — лишь «рефлекс красоты, принадлежащей духу», т.е. субстанциально «несовершенный, неполный тип красоты»¹⁰¹. И хотя Гегель как систематик уделил определенное внимание и прекрасному в природе, красоте ее абстрактных форм и закономерностей (правильности, симметрии, гармонии и т.п.) (Гл. 2 Первой части его «Лекций»), он не считал возможным включать его в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» он свел к понятию идеала и изучил его достаточно основательно (ему собственно и посвящена Первая часть «Лекций»). Природу идеала в искусстве Гегель усматривал в «сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу стано-* вится его раскрытием»¹⁰². Вслед за Гёте и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного»¹⁰³; им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного в искусстве (=идеала) (см. подробнее в Главе 11).

Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации XIX в. не способствовали фундаментальной философской разработке категории прекрасного. Главные направления в искусстве этого столетия — романтизм, реализм, натурализм, символизм — уже не ориентируются на выражение прекрасного и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только на короткий срок и в ограниченном культурном пространстве рафинированных локальных форм декаданса, эстетизма, модерна рубежа XIX-XX вв. С романтиков и последователей Гегеля начинается процесс девальвации феномена и категории прекрасного как в теории, так и в художественной практике; слова эстетика, эстетический, эстетизм приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй половины XIX в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» прекрасного, которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказоч-

¹⁰⁰ Там же. С. 133.

¹⁰¹ Там же. С. 9.

¹⁰² Там же. С. 165.

¹⁰³ Там же. С. 26.

138 Глава 5. Прекрасное

но-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц («Эстетика безобразного», 1853), Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер писал, что «прекрасное — это просто определенный вид созерцания (видения)».

Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобальной переоценки всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализируемой им антично-аристократической культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудейско-христианская чернь. С другой, осмысливает красоту как иллюзию, внедряемую в культуре на основе аполло-новского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало — дионисийское. Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других оснований декларируют интуитивизм А. Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественно-эстетических течений XX в., принципиально и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного, знаменовали начало неклассической эстетики.

Наряду с этой главной для философской эстетики и художественной практики XIX-XX вв. тенденцией у ряда авторов уни-верситетско-академической эстетики, с одной стороны, и в религиозной эстетической мысли, с другой, категория прекрасного занимает и в этот период традиционно почетное место, хотя существенной научной разработке она уже не подвергается. Так, А. Шопенгауэр (1788-1860) в системе своей воле-центристской философии основывает понимание прекрасного на соединении платоновских и кантианских идей. «Че- ■ ловеческая красота есть объективное выражение, которое

Глава 5. Прекрасное

обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме»¹⁰⁴. При этом субъективная сторона прекрасного играет здесь не менее сильную роль, подчеркивает философ, чем объективная. В подтверждение значимости для человека его красоты он приводит цитату из Гёте: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром»¹⁰⁵.

Н.Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием прекрасного как «равновесия идеи и образа»), выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас»¹⁰⁶. Таким образом идеализаторски-субъ-ективный фактор в определении красоты играл в его эстетике не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание). Природная красота оценивалась им вслед за Кантом выше художественной. Вл. Соловьев, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем реализации постоянно длящегося процесса божественного творения бытия — преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-ма-териалъного начала»¹⁰⁷. Сущность искусства Соловьев видел в красоте, как «ощутительном проявлении истины и добра» и «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) аб-

^1М Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. // Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 1. М., 1992. С. 226.

¹⁰⁵ Там же.

¹⁰⁶ Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958. С. 70.

¹⁰⁷ Соловьев В. Собр. соч. Т. б. С. 43; 41.

140 Глава 5. Прекрасное

солютной красоты»¹⁰⁸. Ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соловьева в XX в. были унаследованы и развиты русскими религиозными мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым.

Против неоплатонически-гегелевского понимания прекрасного как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И.-Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организации объекта — в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т.п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г.Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности прекрасного, объясняя его из разработанной ими теории «вчувствования» (Липпс Т. «Эстетическое вчувствование», 1899) — перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. 1артман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и манифестировавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты»; красота определялась как «совершенное в своем роде», как «соотнесение с общественным идеалом», как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этническая относительность прекрасного. Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости», полагая истину «истоком художественного творения». ГЛщамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что «онтологическая функция» прекрасного заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное»¹⁰⁹. Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке о нем, уделяет этой категории немалое внимание в своей «Эстетической теории» (1970) и видит спасение «эстетического от угасания» в обращении к несколько переосмысленному в духе времени кан-товскому пониманию прекрасного.

¹⁰⁸ Там же. С. 84.

¹⁰⁹ Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 280.

Глава 5. Прекрасное

5.4. Красота и прекрасное

Итак, даже краткий анализ главных исторических вех становления философии прекрасного показывает, насколько труден и неуловим этот феномен для понимания и хотя бы косвенной вербализации. Вроде бы не существует ни одного человека, который был бы лишен чувства красоты, не испытывал наслаждения от контакта с теми или иными прекрасными объектами, не выражал бы своей реакции в подобных ситуациях словами: «Красота, прекрасно, чудесно», и не знал бы, что в мире существует нечто прекрасное. Кажется не существует человека, в котором не было бы заложено некое интуитивное «знание» прекрасного. И тем не менее человеческая мысль столетиями, если не тысячелетиями, бьется над проблемой словесного выражения, описания, презентации этого знания. И попытки эти оказываются постоянно настолько тщетными, что в конце концов в XX в. человечество не только отказывается от этих попыток, как в свое время богословие благоразумно отказалось от вербального выражения сущности Бога, но даже вообще снимает проблему прекрасного с обсуждения, как вроде бы и не существующую, как некий миф, не имеющий под собой никаких реальных оснований, как иллюзию заблудившегося сознания.

Однако и объективно существующая реальность (в каком бы смысле ее ни понимали), и сознание (любого уровня) самим фактом своего бытия и контакта между собой протестуют против такой постановки одного из сущностных вопросов бытия человеческого. Весь опыт исторического, художественного, эстетического бытия человека и общества показывает, что проблема прекрасного — реальная проблема. Другой вопрос, что она плохо поддается, если вообще поддается, формально-логическому, или дискурсивному, описанию и тем более — решению. Возможно, когда-то человечество разработает дискурсивные парадигмы, мыслительные практики, более адекватные для ее решения, чем весь современный философский инструментарий, но, может быть, она, как и проблема Бога, останется принципиально закрытой для адекватного дискурсивного проникновения. И это не должно смущать нас сегодня. Даже естественные и физико-математические науки подошли в конце XX в. к подобным пределам, где механизм разумно-рационально-дискурсивного описания просто не работает, оказывается в принципе недостаточным. Что же говорить о более тонких материях, с которыми имеет дело эстетика? Здесь надо проявить мудрость вовремя остановиться, почувствовать

142 Глава S. Прекрасное

границы и пределы возможного для дискурсивного уровня познания и соответствующего вербального выражения. Тем не менее, это не означает, естественно, что мы ничего вообще не можем сказать о прекрасном. Из уже изложенного исторического материала, содержащего множество зерен истины, вытекает немало интересных и значимых заключений. Суть их может быть сведена к следующему.

!режде всего очевидно, что можно с достаточной долей вероятности разграничить понятия прекрасного и красоты. Если прекрасное — одна из сущностных модификаций эстетического, т.е. характеристика субъект-объектных отношений, то красота, как показывает опыт историко-эстетического исследование — категория, входящая в смысловое поле прекрасного и являющаяся характеристикой только эстетического объекта. С ее помощью фактически с античности стремились обозначить ту трудноуловимую совокупность свойств объекта (природного, предметного, произведения искусства), которая приводит к генерации чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению, т.е. эстетическое качество объекта. 'же с античности мыслители и художники пытались вычленить и как-то описать, дефинировать «законы» и «правила» красоты, среди которых чаще всего фигурировали такие характеристики, как гармония, совершенство, мера, соразмерность, порядок, симметрия, пропорция, число, ритм, равенство, доброцвет-ностъ, «золотое деление», конкретные пропорции, типы линий (S-образная линия, например), блеск, сияние, свет, цветовые отношения, музыкальные созвучия, определенные соотношения частей и целого и т.д. и т.п. Искусство как специфически эстетическая форма деятельности человека (с древности — вне-сознательно, а с Нового времени — вполне осознанно) было ориентировано, прежде всего, на выражение или созидание красоты и все перечисленные и многие другие подобные принципы полагались в основу создания произведений искусства. С развитием НТП, особенно в XX в., пытались даже поверять «законы красоты» математикой и другими «точными» науками. Сегодня понятна бесперспективность поисков неких конкретных эмпирических характеристик и тем более «канонов» красоты, так же как очевидно и наличие в определенном классе эстетических объектов таких характеристик. Однако их совокупность, как и большинство из них в отдельности, практически не поддается вербализации, да и такая вербализация вряд ли что могла бы дать взыскующему разуму или чувству.

Глава 5. Прекрасное 143

Красота эстетического объекта есть принципиально невербали-зуемое адекватное выражение или отображение глубинных сущностных (духовных, эйдетических, онтологических, математических и т.п.) закономерностей Универсума, бытия, жизни, некой духовной или материальной реальности, явленное реципиенту в соответствующих визуальной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме эстетического объекта, которые способны вызвать в эстетическом субъекте ощущение, переживание прекрасного, реализовать событие прекрасного. Этим красота отличается от красивости, которая опирается только на систему относительно поверхностных формальных характеристик объекта, детерминированных скоропреходящими веяниями моды. Здесь фактически не может идти речи о каком-либо сущностном выражении.

На восприятие красоты влияют исторические, социальные, национальные, культурные, религиозные, антропные и другие параметры субъекта восприятия, однако некое сущностное ядро ее сохраняется константным в принципе для человека как homo sapiens и адекватно воспринимается большей частью эстетически развитых реципиентов всего человечества (об этом свидетельствует, в частности, планетарная легитимация красоты многих произведений классического искусства, будь то древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити, Венера Милос-ская или классическая японская гравюра XVII-XVIII вв.). В эмпирической реальности это константное ядро красоты относительно адекватно воспринимается более ограниченным социо-этно-культурным кругом реципиентов. Например, только людьми средиземноморской культуры или только народами Дальнего Востока и т.п. Красота — одна из наиболее таинственных онтологических характеристик объекта, человека и Универсума в целом, оптимально выявляющаяся только в акте эстетического восприятия.

Красота объекта эстетического отношения является, как правило, необходимым условием актуализации эстетического в модусе прекрасного. Нет красоты — нет и прекрасного. Однако наличие красоты отнюдь не достаточное условие для того, чтобы событие прекрасного состоялось. В не меньшей мере оно зависит и от субъекта восприятия, его объективных характеристик (наличия достаточно развитого эстетического вкуса, художественного чутья и соответствующей подготовки), субъективной установки на эстетическое восприятие объекта и благоприятных условий для такого восприятия. Последние

144 Глава 5. Прекрасное

два момента, однако, не всегда необходимы при наличии прекрасного объекта и высоко развитого эстетического вкуса у субъекта. При их контакте (визуальном или аудио, как правило) искра эстетического восприятия часто высекается спонтанно, и человек даже без сознательной установки на эстетическое восприятие оказывается вовлеченным в него, автоматически выключаясь (пусть на мгновенье) из любых иных отношений с действительностью.

Здесь к месту вспоминается одна древнекитайская притча. За человеком гонится тигр. Он в ужасе выбегает на высокий обрыв, срывается вниз, летит и видит, что там его поджидает еще несколько тигров. Вдруг рука его инстинктивно хватается за тонкую ветвь кустарника. Он на мгновение зависает над пропастью и видит перед глазами на стене обрыва маленький цветок, пробившийся между голых камней. «Красота-то какая», — восклицает он непроизвольно и успокоенный продолжает падение. Мудрая притча, свидетельствующая о том, что и древние китайцы хорошо чувствовали смысл красоты и вообще эстетического, как приводящих человека во вневременную гармонию с Универсумом, выключающих его из обыденной преходящей действительности бывания и возводящих на уровень истинного бытия.

И вот, когда все необходимые условия конкретной эстетической ситуации оказываются в наличии, реализуется событие прекрасного. Оно характеризуется полным отсутствием какой-либо утилитарной цели и корысти, свободной игрой душевно-духовных сил, всеобъемлющим узрением той целокупности, что стоит за эстетическим объектом и выражением которой он является; отсутствием конкретной дискурсивной деятельности при воспарении духа в эту особую смысловую невербализуе-мую реальность, где он погружается в состояние покойного блаженства, сопровождающегося ощущением предельной полноты жизненной самореализации, соответствия частностей общему, реального мира идеальному, феноменального ноуменальному; субъект достигает состояния выхода из себя (трансцензуса) в метафизическую сферу, личного вневременного и внепрост-ранственного оптимального бытия в Универсуме. И все это сопровождается неописуемым духовным (эстетическим) наслаждением. Прекрасное, таким образом, характеризует именно некое уникальное событие в пространстве отношения эстетического субъекта и Универсума в целом через посредство эстетического (в данном случае — прекрасного) объекта, момент их активного вневременного контакта, их неслиянного слия-

Главо 5. Прекрасное 145

ния, при котором субъект пребывает в состоянии предельного для него целостного бытия-знания без утраты своего личностного самосознания. Понятно, что, как и в общем случае эстетического восприятия, здесь речь идет об идеальном, предельно возможном на этом пути состоянии. Реально событие прекрасного имеет множество промежуточных состояний, средние и низшие из которых доступны множеству даже слабо подготовленных в эстетическом плане реципиентов. И на них человек достигает ощущения и переживания прикосновения к чему-то, выходящему за рамки обыденности, намекающему на что-то более высокое и т.п. При этом уровень (высота) события прекрасного зависит в равной мере как от качества эстетического объекта (его красоты), так и от эстетической подготовленности субъекта.

Признанный шедевр мирового искусства или прекрасный высокогорный пейзаж может ничего не сказать (то есть не привести к событию прекрасного) не подготовленному или не настроенному на их эстетическое восприятие зрителю. И, наоборот, какой-нибудь невзрачный полевой цветок или скромный пейзаж Коро могут привести соответствующим образом подготовленного и настроенного на эстетическое восприятие реципиента к высшим уровням события прекрасного. В этом одна из удивительных особенностей феномена прекрасного, как фактически и любого эстетического явления. В акте эстетического опыта субъект и объект практически равноправны, равноценны и равноактив-ны. Объект интенсивно (тем, что он несет красоту) выражает нечто, а субъект должен быть подготовлен к аутентичному восприятию этого выражения и полностью открыт для него.

Контрольные вопросы:

1. Почему красота и прекрасное с древности привлекали внимание людей как в практическом, так и в теоретическом планах?

2. Каковы основные этапы понимания прекрасного в античности?

3. Как понимали прекрасное отцы Церкви и средневековые схоласты?

4. В чем усматривал Кант смысл прекрасного?

5. Что такое красота?

6. В чем состоит событие прекрасного?

146 Глава 5. Прекрасное

ЛИТЕРАТУРА:

1. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 111-191.

2. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Глава 6.